El optimismo es una decisión

Jorge Drexler. “Bailar, bailar, bailar, bailar, ir en el ritmo, como una nube va en el viento. No estar en, sino ser, el movimiento Cerrar el juicio. Cerrar los ojos. Oír el clac con que se rompen los cerrojos”. Y después dice: “Bailar como creencia, como herencia, como juego. Las sombras en el muro de la cueva girando alrededor del fuego. La música bajó de los árboles y nos siguió por la llanura. La música enseña, sueña, duele, cura. Ya hacíamos música muchísimo antes de conocer la agricultura”, lo cual es cierto. Me crié en un país sin música, en un país en dictadura donde se habían escapado todos los músicos, en Uruguay. Soy de Montevideo, Uruguay. Y en una familia donde no había ningún músico profesional ni nadie que se dedicara a una disciplina artística. Y pensé que la música era un capricho mío, que era una cosa que era una anomalía que me había pasado a mí y que no era muy compartible. No había tutoriales en YouTube, no había manera de aprender nada que no fuera por contacto directo. Me enseñó piano una profesora de piano que era nuestra vecina, que en realidad era como una abuela nuestra que nos cuidaba durante el día, mis padres trabajaban mucho, eran médicos los dos y tenían guardias todo el tiempo. Y ella fue la que le dijo: “El niño se sienta en el piano y le gusta”. Y con cinco años empecé como a tocar el piano, pero totalmente solo. Aprendía piano clásico con una profesora. Un día estaba mirando la tele y le digo: “Mememe”, que le decía yo a María Elena. Por cierto, María Elena Bella, mi profesora de piano, cuando murió me dejó su piano de regalo y este piano está todavía en una casa en Montevideo. Le digo: “Mememe, vi en la tele una cosa increíble. Vi un señor que no me lo vas a creer, tocaba el piano y cantaba a la vez”. Fíjense lo que era. Ella me dijo: “No te puedo enseñar eso, porque yo solo sé enseñar piano clásico”. Pero fue hasta el Palacio de la Música que era una tienda de música del centro de Montevideo y volvió con la partitura de ‘Yo quiero tener un millón de amigos’, de Roberto Carlos, que fue la primera canción que aprendí. La canción tiene cuatro acordes. Tengo la guitarra, así que la voy a usar. … “Eu só não quero cantar sozinho Eu quero um coro de passarinhos”. Con esos cuatro acordes que aprendí en la primera, hice el 80% de las canciones que escribí después. Podría ser una seguidilla de canciones mías. De: “Y que sea lo que sea”, de ahí en adelante, a un montón de ellas, no lo quiero hacer por pudor autoral. Recién a los 17 años, o sea, todo muy tarde, recién a los 17 años conocí otro músico, un amigo mío que conocí y quedé… Fue como un enamoramiento musical. Todavía es mi amigo, es mi amigo más antiguo, con el que he hecho casi todos mis discos. Ahí descubrí que había otras personas que les gustaba la música. Formamos un pequeño grupo. Después yo entré a la Facultad de Medicina y lo tuve que dejar un tiempo. Recién a los 25 años empecé a escribir canciones cuando ya había mucha gente que escribía desde antes. Recién a los 30 empecé a vivir de la música, a los 30. Había estado previamente diez años en la Facultad de Medicina. Había entrado a los 18, salido a los 28. En realidad, había estado todo ese tiempo dentro de la Facultad de Medicina con una crisis vocacional enorme y recién a los 30 dejé la medicina y me dediqué solamente a la música, cuando me vine a vivir aquí a España. Recién a los 40 empezó a irme bien, más o menos. Me comí diez años aquí en España, feliz, feliz, porque había tomado una opción vocacional, me había jugado la vida por una cosa que era arriesgada, porque tenía la vida resuelta en Uruguay como hijo de dos médicos que tenían una clínica que funcionaba y yo, hijo mayor que estaba ahí, como heredando la clínica familiar. Pero yo estaba tan contento de que estaba viviendo de la música que, en realidad, para mí era un éxito personal absoluto. Podía vivir de la música, podía vivir de algo que no se suponía que era de lo que yo debía vivir. Estaba programado para otra cosa.

Jorge Drexler. Recién a los 50 años me empezó a ir como realmente bien, y ahí me di cuenta de que estaba contento de que iba a otros lados y hacía conciertos por todos lados. Y a los 50 recién aprendí a bailar, 50 años. Es como un montón de tiempo. Me crié en una sociedad en la que no se bailaba, en una casa en la que no se bailaba, en una dictadura en la que no se bailaba. Ahora tengo 61 y estoy viendo qué es lo que aprendí con los 60. Todavía no me doy cuenta. Estoy como ahí, muy atento, de qué es lo que estoy aprendiendo ahora y, bueno, de eso se trata esto hoy. He venido a ver a ver qué aprendo, qué aprendemos juntos. Así que ustedes me dijeron que tienen unas preguntas que, a lo mejor, nos llevan por ese camino, así que disparen.

Víctor. Hola, Jorge, ¿qué tal? Mi nombre es Víctor, es un placer escucharte y más le gustaría a mi madre estar aquí oyéndote, que es fanática tuya. Mi pregunta es eso que dices en tu canción de: “Cada uno da lo que recibe y luego recibe lo que da”. ¿Te lo sigues creyendo? ¿Te lo crees?

Jorge Drexler. Gracias, Víctor. Mira, esa canción, que me viene bien también para hablar de ella, con respecto a la introducción, esa canción es la primera vez que escribo en mi vida, a los 40 años ya, algo en lo que puedo, de alguna manera, unificar dos mundos que tenía separados hasta ese momento. Yo me pasé media vida mía escondiendo una guitarra en un hospital, abajo de la bata blanca, cuando entraba, para que no se viera que un médico entraba con una guitarra a un hospital. Y me pasé la otra mitad de la vida, la nocturna, escondiendo la bata blanca dentro de la funda de la guitarra para que en el garito al que iba a tocar por las noches el que iba a tocar por las noches bossa nova y aprender a tocar en vivo, no vieran que el cantante, en realidad, era un médico que venía de guardia en ese momento. Me avergonzaba en ambos lados de ambos mundos. Y siempre pensé que había perdido el tiempo terriblemente. Diez años en la facultad de medicina tirados a la basura en vez de haber empezado como mi amigo Fito, admirado maestro Fito Páez que estaba sentado aquí, estuvo aquí también en algún momento, que empezó a salir de gira a los 17 años. Y yo decía: “Yo tenía que haber hecho eso, haberme ido por el mundo y ser músico desde muy joven. Qué pérdida de tiempo, diez años en la facultad de medicina hasta que, por primera vez, la primera persona que me hizo notar que podía ir por ahí fue Joaquín Sabina en Montevideo. Después de estar tocando la guitarra con él, me conoció en Montevideo y me invitó a venir a España. Y me dijo: “¿Pero tú qué haces aquí? “¿Qué haces? Vete a España. ¿Qué haces que no te dedicas…?” Digo: “No, es que yo soy médico”. Y Joaquín me dijo: “Tú no eres médico ni pollas”. Entonces, bueno, yo no sabía lo que quería decir en ese momento porque no conocía el léxico español. O sea, lo aprendí después, cuando vine aquí, rápidamente. Y por primera vez escribí una canción sobre una ley de la química, la ley de conservación de la masa y de la energía, basada en el enunciado de Antoine Lavoisier, en el siglo XVIII. ¿Pero qué pasa en la ley de la conservación de la masa y de la energía? Lo primero que dice es: “En un sistema cerrado”. Y eso es muy importante para responder a tu pregunta En un sistema cerrado nada se crea, nada se destruye, todo se transforma. Y de ahí viene esa canción que citas, ‘Todo se transforma’. Qué quiere decir eso de que en un sistema cerrado, evidentemente, basta mirar las noticias o Twitter un segundo para darte cuenta de que no todo el mundo que merece algo lo recibe y no todo el mundo que no lo merece deja de recibirlo. O sea, el mundo es sumamente injusto en una primera vista, porque es un sistema abierto. Yo no sé muy bien cuál es el sistema cerrado y si se puede cerrar un sistema de repente. Pero esa canción habla en concreto de un círculo interpersonal, de la historia de un beso, de cómo ese beso regresa a una persona que no lo había dado originalmente, sino que había sido dado por otras dos personas, y eso le volvía a él mientras el vino tocaba un zapato que se había perdido por Italia, por donde lo habían hecho y el vino viniendo desde la Rioja. Entonces, describe varios sistemas cerrados al mismo tiempo. Y por eso, en ese sistema, yo creo que esas cosas se pueden cumplir, Lamentablemente, bueno, lamentablemente no, es así como es el mundo, es un sistema abierto, y la injusticia campea a sus anchas por todos lados. Basta verlo en todos lados. Pero, sistemita a sistemita, persona a persona, creo que eso hay que tenerlo presente al menos en el momento de actuar. Y confiar en que en ese pequeño sistema cerrado sí se pueden generar ese tipo de cosas.

Jorge Drexler. Para ir alternando cosas, ya que tengo la guitarra, te canto un pedazo de esa que se llama ‘Todo se transforma’. Es realmente una canción que quiero mucho. A partir de esta canción empecé a sentirme mucho más cómodo conmigo, en el sentido de decir: “Tengo un lenguaje y viene de la mezcla de esos dos mundos, de ser un músico y de haber estudiado química o bioquímica en la facultad. “Tu beso se hizo calor, luego el calor, movimiento, luego gota de sudor que se hizo vapor, luego viento que en un rincón de La Rioja movió el aspa de un molino mientras se pisaba el vino que bebió tu boca roja, tu boca roja en la mía, la copa que gira en mi mano mientras el vino caía, supe que de algún lejano rincón, de otra galaxia, el amor que me darías, transformado volvería un día a darte las gracias. Cada uno da lo que recibe. Y luego recibe lo que da. Nada es más simple, no. No hay otra norma. Nada se pierde, todo se transforma. El vino que pagué yo con aquel euro italiano que había estado en un vagón antes de estar en mi mano. Y antes de eso, en Torino y antes de Torino, en Prato, donde hicieron mi zapato, sobre el que caería el vino. Zapato que en unas horas buscaré bajo tu cama con las luces de la aurora junto a tus sandalias planas que compraste aquella vez en Salvador de Bahía, donde a otro diste el amor que hoy yo te devolvería. Cada uno da lo que recibe. Y luego recibe lo que da. Nada es más simple, no hay otra norma, nada se pierde, todo se transforma. Muchas gracias.

Nuria. Hola, Jorge, soy Nuria. En una de tus canciones hablas sobre “la vida será más bonita”. Tú crees que si salimos a la calle y preguntamos: ¿los optimistas ganarán? ¿O tal y como están las cosas ahora, es difícil?

Jorge Drexler. Gracias, Nuria. En realidad, mira, no es por quitarme responsabilidad, pero no soy yo el que dice eso en esa canción, sino que es una canción de Gonzaguinha, un compositor brasilero. Es una canción que suscribo, si no, no la cantaría. Que dice… También tiene que ver con esto, un momentito. Pero dice: “Vivir y no tener vergüenza de ser feliz. Cantar y cantar y cantar, la belleza de ser un eterno aprendiz”. Eso es con lo que tiene que ver. “Yo sé que la vida podría ser mejor y será, pero eso no impide que repita es bonita, es bonita y es bonita”. Entonces, lo cantaba por lo del aprendiz. Vamos a ir y volver mucho sobre esas dos cosas sobre el juntos y sobre el aprender. Yo creo que lo que expresa Gonzaguinha es un deseo expresado en voz alta. Las canciones muchas veces no son constataciones de realidades. Nadie te puede asegurar que la vida vaya a ser bonita. De hecho, él no dice: “Va a ser bonita”, dice: “Yo sé que la vida debería ser mejor y será”, o podría. Yo puse podría, él dice debía ser, debería, o sea, ya parte de la base de que la vida no es todo lo bonita que podría ser, pero podría ser mejor y lo será, quizás. Pero eso no me impide que, en el proceso de hacia donde vaya el destino de la vida, es decir, que ya como está ahora es bonita. Eso es lo que dice él, me parece que tiene que ver también con esa aceptación de este presente, de qué es lo que tienes. Es decir, no vivir esperando una vida eterna en otra circunstancia, una vida mejor en otro mundo, en otra vida. No hay otra vida después de esta, esta es la que nos tocó. También, las canciones tienen en común con las nanas, que también son canciones, el hecho de que muchas veces no celebran una constatación, como decía recién, sino que nadie le canta una nana a un niño que ya está dormido. Dices que el niño está durmiendo, pero en realidad el niño no está dormido todavía, estás expresando un derecho, un deseo, estás expresando un deseo en voz alta para que eso suceda. Estás invocando una cosa, más que celebrándola. Entonces, a eso se refiere eso de «la vida podría ser mejor», quizás lo será, pero por ahora convengamos en que hoy, también, un sistema cerrado, como la pregunta anterior, hoy, en este sistema, en esta mesa en la que estamos brindando, en este show en el que estoy cantando, en este escenario, en este encuentro de la familia en el que estamos cantando esta canción, la vida es bonita. El ser humano se agarra a eso como un clavo ardiendo. Somos la única especie que es consciente de su propia finitud, hasta donde sabemos. A lo mejor las ballenas también, pero todavía no tenemos certeza. Pero yo tengo un perro, una perra maravillosa que no sabe que se va a morir. Yo sé que se va a morir ella y sé que me voy a morir yo.

Jorge Drexler. Entonces, a pesar de que sabemos que eso va a pasar, el acto de celebrar el presente, no obstante, es ese primer acto de negación de: “Bueno, no importa, pero hoy estamos aquí, levantemos la copa”. Somos el homo ‘negator’. Aprendemos a negar porque es imposible vivir con la conciencia de tu propia finitud sin volverte loca o loco. Entonces, es un deseo expresado en voz alta, es una negación del presente, también. Pero bueno, ahí estamos, negando para vivir.

Sabrina. Hola, Jorge, mi nombre es Sabrina. Muchas gracias por estar acá y por venir a aprender con nosotros. Bueno, tu obra más reciente es ‘Taracá’, se trata un poco de vivir el presente, el aquí y ahora, pero yo soy un poco nostálgica, no sé si vos también. Te quería preguntar: si tuvieras que volver a un tiempo y a un lugar específico, a dónde volverías y por qué.

Jorge Drexler. Hola, Sabrina, ¿cómo estás? No soy nostálgico, lo siento, no te acompaño en eso. Sí, en lo del estar aquí y ahora, acá y ahora, que eso sí es algo que me ha gustado. No me había dado cuenta, pero tengo una canción que se llama ‘Tres mil millones de latidos’ que dice: “Si quisiera regresar ya no sabría hacia dónde. Pregunto al jardinero, y el jardinero no me responde”. Y después dice, en la segunda estrofa: “Si quisiera regresar, ya no sabría hacia cuándo, el mismo jardinero debe estárselo preguntando”. Es muy difícil regresar. Entonces no lo intento, me parece mucho más útil estar feliz con lo que estoy haciendo ahora. Mira, llevo unos 30 años de carrera, llevo más de 30, deben ser 31. ¿Por qué sé que son 31? O no, son más, son como…, 33, fíjate. Lo sé porque lo tenía que haber celebrado hace tres años, cuando hicieron 30 y no lo hice. Tuve un disco que fue un poco más escuchado que otro que se llamaba ‘Eco’, tampoco lo celebré cuando se hicieron 20 años, el año pasado. Me dieron un premio muy importante ese mismo año, tampoco lo celebré el año pasado cuando hicieron 20 años. No me gustan mucho las efemérides, no miro mucho para atrás, no tengo ningún disco recopilatorio mío. Ustedes dirán: “Mentira, hay uno que se llama 30 años”. No lo hice yo, lo hizo la discográfica, contra mi voluntad, o por lo menos no con mi acción directa, digamos. Lo podían hacer, pero yo no lo hubiera querido hacer, la verdad. El único disco que grabé en vivo en mi vida es uno que se llama, justamente, ‘Cara B’, o sea que no es ni siquiera grandes éxitos porque no los tenía, sino que es un disco donde la mitad del repertorio es en vivo, pero la mitad del repertorio es nuevo, es inédito. O sea, no soy una persona muy nostálgica. A lo mejor dentro de un tiempo me da por pensar: “Oh, tantos años de carrera”, pero empecé tarde, como les contaba recién. Empecé a aprender tarde, viví otras vidas, otros mundos, otras situaciones. Entonces, yo sé lo que es hacer una guardia de 24 horas en un hospital, que es un trabajo realmente duro. Entonces, estoy tan contento con el trabajo que tengo ahora que no me da el tiempo para mirar para atrás, la verdad. Y como aprender realmente me gusta, Aprender, de alguna manera, es lo opuesto a la nostalgia. En el sentido de no pensar que todo ya ha sucedido, que lo mejor ya ha sucedido. Pensar que lo mejor todavía no lo sabés, qué es lo que tenés para aprender ahora? Eso es como mi leitmotiv, que tengo ahora cosas más importantes para hacer y más importantes que mirar para atrás.

Mujer 3. Hola, Jorge.

Jorge Drexler. Hola, ¿qué tal?

Mujer 3. Muchísimas gracias por regalarnos este ratito Y, bueno, en mi caso, cuando quiero desconectar un poco de los problemas, opto por ponerme música y, aunque se me da mal, me pongo a bailar en mi cueva. No sé si ahí tenemos algo en común.

Jorge Drexler. En caso que sea verdad que bailas mal, sí que lo tenemos en común. También tenemos en común que se ve que si bailas igual, de cualquier manera eres voluntariosa y estás dispuesta al baile, cosa que también tenemos en común. Yo soy malo, pero voluntarioso, bailando, digamos. Es más, te voy a decir una cosa. Con el paso del tiempo y aprendiendo de gente que realmente baila bien, objetivamente, me he dado cuenta y me han dicho ellos, y es verdad, y lo ves, que ser voluntarioso y bailar bien ya es suficiente, ya es sinónimo. Bailar es poner tu voluntad en eso, es poner tu ser en eso. El problema con bailar es que, muchas veces, no llegamos a poner el ser de uno en el baile porque da tanto miedo, da pánico bailar. Y bailar en público, más todavía. Hoy en día te diría que lo tengo asumido. No sé si estoy cómodo en el escenario, pero bailo en el escenario delante de mucha gente. Y dejó de ser una pesadilla para mí porque fue una pesadilla. Saben que el ser humano es una especie gregaria, o sea, lo que opine el grupo, lo que opine el resto de los iguales, de nosotros, es esencial. Cómo nos mira el otro, qué es lo que ve el otro en nosotros. Es decir, el miedo al ostracismo y el miedo al rechazo de todo el mundo, y a quedar fuera del grupo, es un miedo similar al miedo de la muerte. Por eso el miedo escénico dicen que tiene un vínculo con el miedo a la muerte. Es un miedo muy, muy profundo. Mi peor miedo escénico era bailar en público, por ejemplo. Entonces, eso me impedía algo más importante todavía que simplemente el desempeño escénico correcto. Me impedía disfrutar del movimiento. Yo les contaba, me crié en dictadura. La dictadura, por supuesto, no fomentaba el baile ni ningún elemento del goce corporal, ni del goce comunitario. Pero también, en mi casa, existía el concepto de que el baile no era importante, en una familia de profesionales de clase media de izquierdas, con la mitad de la familia exiliada durante la dictadura. En mi familia, claramente se transmitía el mensaje de que había cosas más importantes que bailar. Había que pensar, había que educarse, había que resistir, había que generar una sociedad nueva, había que informarse, había que aprender, había que estudiar. Todas esas cosas son muy importantes, pero bailar es más importante que todas esas juntas. En mi opinión. Me di cuenta muy tarde, pero bien, voy ahí recuperando el tiempo perdido. El equipo que trabaja conmigo, mis músicos, los técnicos, la gente con que viajamos de gira, todos saben que me gusta mucho ir a bailar después de un concierto. Así he conocido mucha gente, así he conocido muchos lugares, así he aprendido a estar al tanto de lo que va pasando en la sociedad y así me he conocido a mí mismo, también, en el acto de ir viéndote en el reflejo de otras personas, bailando también, y de tu cuerpo moviéndote frente a otras personas o junto con otras personas. Tengo una contradicción muy grande.

Jorge Drexler. En el repertorio mío, a los 40 años, fíjate cuanto demoré, a los 40 años saqué un disco que se llamaba ‘Eco’, que tenía una canción, ‘Don de fluir’, que decía: “Los músicos no bailamos”. Ya habrás oído decir: “Gracias, de todos modos, pero yo no bailo”. “Gracias, pero no bailo, tengo torpes las rodillas, tú tienes los pies veloces”. Y el tipo es el protagonista, que era yo, en realidad era un infeliz que estaba mirando desde afuera la pista de baile con un elemento que no reconocía todavía que era la envidia de la persona. “Bailas como quien respira”, dice la canción. “Porque bailas como quien respira, con un antiguo don de fluir. Bailas, y parece tan fácil como dejar el corazón latir Los dos parlantes afuera, la música en el balcón. Los músicos no bailamos, ya habrás oído decir, gracias de todos modos y gracias por insistir. Solo quiero verte bailar”. Qué pobreza. Ver bailar a alguien es muy bonito, pero es la mitad del proceso porque te das cuenta de una cosa que es que la gente también te quiere ver a ti bailar. E, igual que el aprendizaje, es un proceso biunívoco, que va y que viene, en las dos direcciones. Pero no simplemente por el hecho de mostrarte y de exponerte ante otra persona, sino por el hecho de que bailar es una de las actividades como mi admirada, también, Nazareth Castellanos, a quien también he visto en esta silla sentada. Imagínense la responsabilidad de hablar sobre la neurofisiología del baile en ese momento, pero la escuché decir: “El baile es una de las actividades humanas que involucra más áreas del cerebro”. No las voy a detallar porque ella se las acuerda mejor que yo, y pueden ver la charla de Nazareth Castellanos. Pero realmente bailares una actividad de altísimo nivel evolutivo de nuestra especie. Y a mí, personalmente, desde que empecé a ir a clases con una maestra que se llama Graciela Figueroa, una maestra uruguaya que tiene un centro de movimiento armónico en Montevideo y que hay en Madrid, también. Empecé a ir todos los jueves a bailar ahí hasta que escribí una canción que se llamaba ‘Bailar en la Cueva’, como tú dices, que bailas en la cueva. Creo que estás haciendo referencia que pasé, en diez años, en el 2004, de decir: “Los músicos no bailamos, no bailo, gracias”, al 2014 a decir: “Bailar, bailar, bailar, bailar, ir en el ritmo como una nube va en el viento. No estar en, sino ser el movimiento. Ir en el ritmo como una nube va en el viento. No estar en, sino ser el movimiento. Cerrar el juicio, cerrar los ojos, oír el clac con qué se rompen los cerrojos”. Y después dice: “Bailar como creencia, como herencia, como juego. Las sombras en el muro de la cueva, girando alrededor del fuego. La música bajó de los árboles y nos siguió por la llanura. La música enseña, sueña, duele, cura. Ya hacíamos música muchísimo antes de conocer la agricultura”, lo cual es cierto, porque han descubierto una flauta de hueso, creo que de mamut era, o de un ave, pero que tiene 45.000 años.

Jorge Drexler. La descubrieron en una cueva, igual a tu casa donde bailas tú, donde la gente bailaría al compás de esa flauta. Hace 45.000 años. La agricultura tiene 10.000, 12.000 años, como mucho. Ahora parece que llega a tener 12.000, pero cuatro veces el tiempo del que venimos plantando. Ni les hablo de la escritura, que tiene la mitad de esos 12. Mucho antes de eso ya hacíamos música. Entonces, por algo han sobrevivido la música y el baile. No hay evidencias arqueológicas, pero sí que hay pinturas de gente bailando de hace muchísimos años, pinturas rupestres. Entonces, como algo tiene de vital en la comunión con otras personas, en la sintonía, en la creación de empatía, de exponerte juntos, en mostrarte delante del grupo, en compartir, en sincronizar, con el resto del grupo, algo tiene de vital para nuestra especie que lo seguimos haciendo hoy en día. Así que es muy importante ese ejercicio que haces en tu cueva en soledad.

Mujer 3. Y bueno, una vez que rompes ese bloqueo y ya sales a bailar, no sé si tienes alguna anécdota o alguna experiencia del mejor momento que te haya pasado bailando.

Jorge Drexler. Yo me acuerdo cuando salimos a presentar el disco ‘Bailar en la cueva’, Decidimos, en un acto temerario, de auto inmolación escénica, de entrada, con toda la banda, antes de salir a tocar, salir y hacer una coreografía frente a todo el público. Había uno que sabía bailar un poquito y los demás aprendimos de él. No era yo ese que sabía bailar un poquito, pero antes de salir, te juro, yo he visto gente nerviosa antes de los conciertos. Nunca nadie aterrorizado, antes de salir a bailar, como un músico que tiene que hacer una coreografía de entrada. Yo creo que de a ratos me odiaron los compañeros porque esto es así, el concierto es así, hay que salir y bailar delante de todo el mundo y después, poco a poco, de las cosas más lindas que me regaló el baile fue la pérdida de ese miedo y la socialización. Socializar en muchas partes de América Latina, es muy difícil relacionarse socialmente. Bueno, puedes relacionarte sin bailar. Tengo amigos puertorriqueños que no bailan, pero se baila muy naturalmente. Y una cosa muy importante que nadie nos dice a los que aprendemos tarde a bailar, es que cuando llegas a un país como Venezuela… Ahora recibimos venezolanos en todos lados, pero mi familia fue recibida por Venezuela en los 70, escapando de la dictadura uruguaya, así que tengo mucho cariño por Venezuela. Mis primas, cuando volvían a Uruguay en los 80, ponían música y bailaban en el salón de casa. Y toda mi familia nos miraba como si hubiera unos extraterrestres en el salón y ellas bailando delante de todo el mundo y yo les mostraba mis músicas uruguayas de los 80 y me decían: “Qué vaina más triste, qué vaina más triste”. Esta cosa de bailar, tú llegas, por ejemplo, a Venezuela, y cuando ya te das cuenta de que te estás perdiendo algo importante, y que tienes que bailar y que tienes que salir y juntar valor y dejar la cerveza en la barra y salir a la pista de baile, en ese momento, si no tienes suerte y te toca una persona que ya baila muy bien y que aprendió a bailar de muy chico o de muy chica, te dice: “No, tú déjate ir, suéltate, nada más exprésate, déjate ir, no es una cuestión de técnica”. Sí que es una cuestión de técnica, como todo, es muy importante la técnica. Luego es importantísimo olvidarse de la técnica y matar a la técnica. Y ahí sí recién poder expresarte. Pero hay unos pasos básicos en todo: un-dos-tres, un-dos-tres. El día que me explicaron eso, de a poquito, con pequeños ladrillitos conceptuales, comencé a mover, a organizar eso, hasta que después sí, cuando sabía dónde estaban los pies, podía soltar las caderas y después, como tenía las caderas más o menos sueltas, más o menos, soltaba un poco los brazos, el tronco y la cabeza. Pero sí que hay que aprender cosas, porque además esa persona que te lo decía no se acuerda. Pero cuando tenía cinco años, alguna tía en estado de alegría en una fiesta, se los llevó a la pista de baile y le enseñó los pasos que ya tiene incorporados y que para él o para ella son como hablar. Es como si no supieras hablar y te dijeran: “Pero abre la boca y expresa tus sentimientos”. Y le decís: “No sé hablar, no sé las letras, no sé ni las palabras. Entonces, tenés que aprender las palabras primero que el baile, pero para eso tenés que darle importancia y tenés que romper la vergüenza y tener la humildad de aprender, de ser un aprendiz inclusive, aprender junto con otra persona algo que no sabías y estar dispuesto.

Jorge Drexler. Y no enrocarte en la actitud de: “No, no, los músicos no bailamos”, casi como si fuera un una escarapela, un mérito, como no bailar es algo como que te define. No, lo único que te define es que te estás perdiendo algo. Por suerte, la ausencia de nostalgia hace que algunos axiomas que tienes toda la vida como muy establecidos, caduquen. Ese axioma caducó, el de no bailar. Y entonces eso me lo regaló la socialización, el perder el miedo, el conocerme a mí mismo. Eso me lo regaló el baile.

Carmen. Hola, Jorge, mi nombre es Carmen. Gracias por estar aquí, gracias porque estamos aprendiendo contigo. Yo lo que voy a decir antes de nada es que voy a empezar a bailar ya mismo. Lo hago poco porque, como no lo hago bien, pues lo hago poco.

Jorge Drexler. Perdona, te voy a interrumpir ahí mismo, con lo de “no lo hago bien”. De verdad que yo tampoco lo hago bien, pero hay que, de alguna manera, aprender a convivir con eso. Perdón, ahora seguís con la pregunta, Carmen. Pero, en la sociedad española se baila poco, y los hombres menos, bailamos menos. Esto está cambiando. Ahora yo voy a clases de salsa, cuando puedo. Cuando empecé a ir hace diez años, éramos tres hombres y 14 compañeras que bailaban. Ahora es al revés, somos más hombres que mujeres. Y un amigo me dijo: “Las mujeres van a boxeo y los hombres van a clases de salsa”, lo cual me parece una maravilla de evolución en la sociedad. Pero entonces hay que trascender eso y decir: “Lo puedo aprender”, más que “no lo sé hacer”. Perdón, Carmen, que te he cortado.

Carmen. Y es cierto que gracias a ‘Taracá’, que es un discazo, pues una baila, y mucho. Y hablando de baile creo que una de mis canciones preferidas del disco es, ‘Ante la duda, baila’. Entonces, hasta ahí estoy de acuerdo contigo, yo he seguido tu música desde siempre, he crecido con tu música, tengo todos tus discos, entonces este disco me llega como muy para bailar, y esta canción, concretamente, puede ser la caña.

Jorge Drexler. Pero hay algo que tengo que discutir contigo, y es que claro, movemos la cadera, movemos la cintura y movemos ese culo, por supuesto. Pero por favor, Jorge, el reguetón. Esta defensa al reguetón, a ver, cuéntame un poquito. Bueno, a mí me encanta el reguetón, lo debo confesar. Me gustan muchos géneros de música. Me gustan las cantatas de Bach, también, y el clave bien temperado y me gusta la música contemporánea, Stockhausen, Ligeti. Me gustan músicas muy diferentes y también me gusta el reguetón. No todo, como tampoco me gustan todos los dodecafonistas alumnos de Schönberg. Es decir, en todos los géneros hay gente que me gusta más y que me gusta menos. Hay cosas del rock ‘n’ roll que no soporto y cosas de rock ‘n’ roll que son esenciales para mi vida. Y me pasa otro tanto con el reguetón. Yo intenté explicarlo eso en la canción. Debe venir de eso, porque vi que estabas con esa canción, y que termina la canción, ‘Ante la duda, baila’. les cuento un poco. Es una especie de ensayo bailable, de cinco etapas en la historia de la humanidad en que se prohibieron determinadas danzas. Empieza en el barroco español con la Zarabanda, después sigue por la Inquisición en lo que va a ser después México, que se prohibió el chuchumbé, que lo conocí justo estudiando para esta canción, el chuchumbé. Luego la prohibición del candombe, en Uruguay, a principios del siglo XIX, luego la prohibición del tango por el Papa Pío X, a principios del siglo XX, y termina con la prohibición del reguetón en 1995, con la Ley 102, en Puerto Rico, que era una ley que permitía incautar casetes de reguetón. Les voy a hacer un spoiler, lo único que consiguió es que el reguetón estallara mundialmente, porque no hay nada como prohibir una danza. La Zarabanda también estalló mundialmente, aunque si te agarraban bailando la Zarabanda en el reinado de Felipe II, te mandaban seis años a remar en galeras, lo cual es una sentencia de muerte, porque al estar seis años remando en un barco muy poca gente sobrevivía. O sea, fue muy castigado, pero hasta el día de hoy para encontrar esa prohibición tuve que investigar. Sin embargo, la Zarabanda se sigue escuchando en todos los conciertos que escuchas de música del barroco. Entonces, ojo, digo, bueno, prohíban cosas porque igual lo que pasa es que esas cosas son imposibles de guardar porque saltan por encima de eso. Pero, ¿qué me pasa con el reguetón a mí? ¿Por qué me gusta? Me gusta el reguetón porque hace mucho tiempo que voy a Puerto Rico, para empezar. Es mucho más fácil entender la emisión vocal de Bad Bunny, por ejemplo. que es lo que te llama la atención, como nos llama la atención a todos una emisión vocal nueva, como llamaba la atención ‘Be Bop a Lula’, cuando surge o cuando cantaba Elvis o cuando empezaron los Beatles y todo el mundo se reía porque decían ‘she loves you, yeah, yeah, yeah’ es como «bueno», pero hoy en día nadie se ríe de los Beatles ni de Elvis. Una cosa nueva siempre te llama la atención, pero si vas a Puerto Rico entiendes de dónde viene. Del raggamuffin, de la música jamaicana, que se desarrolla con los trabajadores del Canal de Panamá, que entra en Puerto Rico y que se vuelve un símbolo de resistencia, en Puerto Rico. Primero, un símbolo de resistencia generacional y, también, parte del prejuicio del reguetón y de todos los géneros que cuento en esa canción, ‘Prohibidos’, me di cuenta después, a priori, que también tiene una cosa racial en la discriminación, porque son todos géneros que provienen de África, de alguna manera, y que son desarrollados por los descendientes de africanos, en todos los lugares y que la sociedad les discriminaba, también, no solo por las características musicales, sino por algo que tenía que ver con razones más turbias.

Jorge Drexler. Cuando ves la historia del reguetón… Yo, como todo, mi admirado Antonio Escohotado decía: “La realidad es infinitamente densa”. ¿Qué quiere decir esto? Que cuanto más te acercas a la realidad, no es más sencilla, es más compleja, tiene más matices. Yo recomiendo siempre, siempre, en todo, acercarse a la realidad y verlo de cerca. No tenés porque ir a Santurce en San Juan de Puerto Rico a las noches de perreo del NYE, como he ido y me encanta. Pero podés leer sobre eso, podés escuchar. Hay muchos podcast. Hay una historia del reguetón, que vi la semana pasada, de Daddy Yankee, maravillosa, que te cuenta el significado del reguetón en el barrio. Cuál era la alternativa a hacer reguetón en el barrio, que era muy grave. Era un barrio muy complicado en esa época. Entonces, se vuelve primero acto de resistencia en el ‘underground’ puertorriqueño. Hay una generación que lo adopta como una tabla de salvación y de identidad propia. Y después, poco a poco, hasta el otro día que fui a ver a Bad Bunny, por segunda vez, porque lo había visto en Puerto Rico, en su residencia, te das cuenta que, además de un acto de resistencia generacional, también para ellos es claramente una música identitaria. Es una música donde Puerto Rico, por ejemplo, canta a su gran crisis identitaria, el hecho de ser la última colonia de América pero, a la vez, tener una población dividida que quiere independizarse, que es un porcentaje chico, y otra grande que quiere quedarse tal como está. Tener pasaporte norteamericano y poder viajar por todos lados pero a la vez sentirse destratados y sentirse justificadamente destratados muchas veces por Estados Unidos. No poder participar directamente de la política norteamericana solo indirectamente, pero a la vez pagar impuestos. Entonces, como esa relación conflictiva, esa crisis identitaria, como todas las crisis identitarias, muchas veces tienen un resultado creativo inesperado. Yo admiro muchísimo la música de Puerto Rico. Creo que hoy en día esas preguntas que se tienen que hacer de “quién soy, soy hispano, hablo español, pero también hablo inglés. O sea, defiendo el español”. Es decir, nadie tiene más amor por el idioma español, hoy en día, de todos los lugares a los que fui, fui a todos, menos Honduras, he visitado todos los países de habla hispana en los últimos años, y a Honduras espero ir pronto, y en ningún lado vi un amor por el idioma español, así como un signo de identidad, como lo es en Puerto Rico. Entonces, cuando ves eso, hay algunos conceptos muy locos que yo conocí en Puerto Rico, como el de “perreo combativo”. Que es como es una mezcla de, a través de la expresión del cuerpo de una danza como de mucho contacto y pongámoslo de esa manera, a través de un acto de resistencia en protestas políticas que se ve de repente. Tiene algo político el perreo, aunque parezca mentira. Pero también el tango fue prohibido en un momento, de repente. ¿Por qué? Porque les parecía una cosa monstruosa que los cuerpos se tocaran de esa manera. Lo mismo con la Zarabanda, les parecía un delirio que los cuerpos estuvieran tan cerca. El eros siempre ha dado miedo a la sociedad.

Jorge Drexler. Que alguien reconozca el eros y lo ponga arriba de la mesa en un repertorio. Yo hice una canción, en este último disco, que invité a Young Miko, una trapera puertorriqueña. Es maravillosa, Miko. Vi que es maravillosa. Y yo, después de grabar con ella, yo fui realmente a Puerto Rico, a trabajar con ella, pensando que íbamos a hacer un reguetón muy sexual, como son todas las letras de Miko. Y me encontré, por el contrario, que ella quería hacer una canción como las mías, lo cual me decepcionó un poco al principio, pero después dije: “Bueno, la canción es bonita y la quiero, se llama ‘Te llevo tatuada’. La canción está en el disco y la grabamos con ella. Pero, cuando terminamos de grabarla, abrimos una botella de vino y nos pusimos a charlar, y le dije: “Miko, ¿cómo haces para escribir esas letras tan explícitas?” Porque, yo no sé si te das cuenta, pero. Pero ustedes están, a la literatura de la canción le están expandiendo el campo semántico hacia el lenguaje de alcoba. Es decir, cosas que no puede uno reproducir en una entrevista. Y se dicen con toda tranquilidad en la canción y a mí eso me parece una ganancia, todo lo que amplíe un campo semántico. Hay que saber escribir un cuento erótico, hay que saber escribir una canción erótica. Yo iba a un taller de composición donde éramos ocho cantautores aburridísimos, los alumnos, los que íbamos ahí, incluido yo, el que más. Todos con nuestra guitarra y nuestros conceptos de música seria y comprometida, en el año 91, antes de sacar mi primer disco. Nuestro profesor, el maravilloso Coriún Aharonián, nos vio así a todos, como muy rígidos y todos escribiendo sobre la libertad y la sociedad. Y nos dijo: “Para la próxima traigan una canción erótica”. Y nosotros nos quedamos como… Nadie la pudo resolver. Es muy difícil de escribir. Y luego nos vio así también, fíjate, en esa época, nos dice: “Una canción bailable para la próxima”. Fue el mejor taller que hice en mi vida, porque realmente descubrí esas dos cosas el eros, que es muy difícil de manifestar, y el baile, que es muy difícil de manifestar, y que además están juntos, evidentemente. Entonces, cuando alguien te lo expone con la dificultad que tienes, si yo me pongo a escribir una canción con ese grado de explicitud de la letra, probablemente sea procaz el resultado, no sea bueno. Es muy difícil ser elegante diciendo… Entonces, es muy difícil, pero cuando tú, como público, alguien te recuerda que lo que pasa y lo que se dice en la intimidad es compartido, es un alivio enorme, también, porque te sientes como incluido dentro de un mundo. Pero además hay otra cosa más que me gusta el reguetón, que es el patrón rítmico de fondo, el … La única otra charla que di en mi vida, así más o menos organizada, va exactamente sobre ese patrón. Pero como la di hace un tiempo, todavía no me había dado cuenta que estaba también en el reguetón, que es 3-3-2… Que está tanto en el reguetón como en la milonga. … Eso es magia pura. Es esa secuencia …

Jorge Drexler. ¿Por qué me parece a mí que magia pura? Voy a hacer una pequeña digresión matemático musical en este momento Los primeros dos golpes van en una secuencia de tres. … Un-dos-tres, un-dos-tres. Si yo mantengo esa secuencia de tres … Fluye, y tú te acostumbras a eso. Cuando te doy una secuencia de dos de tres, te acostumbro al tres, te doy una de dos y se te dislocan las caderas. Mira. … Te acostumbro al tres, te rompo en dos, te pega directamente en el aparato motor a nivel de la pelvis. Es como … Es como que pasa algo en el cuerpo de las personas. Ese patrón rítmico existía ya, aparentemente, en el siglo X, y le llamaban el ritmo del diablo. Parece que era en Turquía, en unas casas de reputación dudosa se bailaba eso y todo el mundo estaba escandalizado. Sigue produciendo lo mismo once siglos después. O sea, algo tiene porque lo tiene la milonga. Entonces, a mí me encanta hacer versiones de: “Yo perreo sola…”. Hacer versiones de reguetón por milonga es mi favorito, porque entra como en un guante, la mano. ¿Te gusta un poquito más el reguetón, ahora?

Jorge. Hola, tocayo, un gusto, un verdadero placer. Tocayo, ¿cómo le va?

Jorge Drexler. ¿De dónde eres?

Jorge. De Venezuela. Recuerdo con mucho cariño la canción de ‘La luna de Rasquí’, con el maestro Simón Díaz. Preciosa, tu discografía. En casa tenemos hasta la niña que está contenta, que viene a su primer concierto. Y bueno, quería hacerte una pregunta. En estos tiempos tan tecnológicos, modernos, la verdad que también peco de utilizar mucho la inteligencia artificial y hasta para preguntarle por una consulta médica, ¿sabes? Es increíble. Y te quería preguntar si tú utilizas la inteligencia artificial. ¿Qué le preguntas a la IA?

Jorge Drexler. No me parece increíble para hacerle una consulta médica. Yo también lo hice la semana pasada. Como, como… Además, como soy o fui médico, no sé si eso prescribió o no, pero como trabajé tres años de médico, te quedan los conceptos más graves. Solo te acordás de lo horrible. Yo no estoy tan seguro de ser hipocondríaco, pero mi familia dice que sí, que lo soy. Entonces, como confío mucho en la opinión de ellos, hacés consultas y realmente es muy impresionante. Le metés un estudio paraclínico de una serología y es muy curioso las cosas que te puede decir. Yo me voy a detener en el verbo que usaste, en el de pecar. Primero, no tengo una idea muy clara acerca del concepto de pecado, porque, desde luego, en los diez mandamientos no estaba que no se podía usar la inteligencia artificial. Yo creo que tenemos esa culpa. La culpa es un sentimiento horripilante que no sirve para nada, pero por el decir: “Me haces una cosa o no la haces”. Me lo digo a mí, que tengo facilidad para la culpa, pero he tenido que aprenderlo. Es decir, que es un sentimiento que no conduce. O sea, siempre he sido muy curioso acerca de la tecnología. Cuando les decía hace un ratito que encontraron una flauta de hace 45.000 años tallada en hueso de mamut en una cueva que tenía una escala pentatónica, la misma escala de cinco sonidos que se sigue usando en muchísimas partes de la música oriental o andina, de repente. Es decir, eso es un prodigio tecnológico. Las flautas pentatónicas no crecen en los árboles. Lo hicimos nosotros. Supongo que en aquella época los homo sapiens o los neandertales que la construyeron a algunos le habrá parecido un horror que en vez de silbar, simplemente, ahora tienes una tecnología nueva que simplifica y todo el mundo lo puede hacer, de repente. En cambio, antes cantar era más difícil. Cuando aparece la guitarra, yo tengo una carta de un tipo denunciando la guitarra porque le parece que la vihuela era realmente el instrumento bueno, el anterior, y que la guitarra la puede tocar, “cualquier mozo de cuadra”, decía. Ahí me di cuenta que la guitarra en el barroco, con respecto a la vihuela, era lo que es el ‘autotune’ hoy con respecto al resto de la música, que todo el mundo está enojado con el ‘autotune’. El auto tune es una herramienta, si la usás bien, funciona, si la usás mal… no es simplemente para corregir, es una estética. La tecnología no es un fin en sí misma. La tecnología es una herramienta. Con un martillo puedes hacer las cosas más horribles del mundo y las cosas más bellas del mundo. También estuvo sentado en esta silla Yuval Harari, a quien admiro mucho, que dice lo contrario que digo yo, y créanle a Yuval Harari, que él sabe muchísimo más de esto. Que la IA no es una inteligencia cualquiera, es una inteligencia que toma decisiones. Toma decisiones en los mercados bursátiles y toma decisiones que afectan la vida laboral de las personas pero también la revolución industrial.

Jorge Drexler. Se tomaron decisiones de mecanización que afectaron mucho la vida laboral de las personas. O sea que no tengo una respuesta muy clara para darte acerca de qué pienso de la IA. Sí que me da, como me dan todas las tecnologías, muchísima curiosidad y también me da mucho miedo. Tengo una canción en el disco que se llama ‘¿Hay alguien A.I.?’ que es la pregunta que nos hacemos. Después de un rato de estar hablando con uno de estos chats, están diseñados directamente para que sientas que estás hablando con alguien, no con algo. Entonces, te vas como abriendo y vas estableciendo una relación. No sé si lo haces vos, pero yo lo hago, y no sé si les pasa a ustedes, pero yo pido perdón, disculpas, permiso, gracias. Digo gracias porque no sé si dentro de diez años, cuando la IA, que se lo acuerda todo, yo no, dentro de diez años esté por un acantilado con el auto y la esté manejando ella o él, la IA, de alguna manera, y tenga que elegir entre doblar a la izquierda y seguir con vida, o a la derecha hacia el abismo, espero que se acuerde que la traté bien. Que fui educado… No lo sé, no creo que pueda sobornarla con mi conducta, pero tengo esa actitud que tengo con otras personas. ¿Hay alguien ahí? ¿Hay alguien ahí dentro? Si quito uno a uno, los unos y ceros, ¿qué queda en el centro del centro? Entonces, de eso habla esa canción, ‘¿Hay alguien A.I.?’ Pero te voy a decir una cosa, la canción tiene una segunda parte que no saqué que decía: “Ok, si quito uno a uno los tres billones de átomos que me conforman a mí, ¿qué queda?” Quedamos, un Jorge, tocayo. Somos eso, unos billones de moléculas puestas de acuerdo durante 80 años, más o menos, de forma completamente provisional. O sea, la entropía va a ganar. Si nosotros contradecimos durante 80 años la entropía, formamos una estructura que piensa, que habla, que hace preguntas y que intenta responderlas. Pero eso todo se disuelve y vuelve a ser pestillo, cejilla, hoja, bicho. ¿Y qué es Jorge? Me lo pregunto a los dos porque tenemos el mismo nombre. Es decir, si quito uno a uno todos sus componentes, ¿qué es? También somos una arquitectura, en definitiva. O sea, que esto que le estoy diciendo a la IA, sí es inteligente y aparentemente lo es bastante más que nosotros, al menos con la inteligencia del lenguaje y la memoria, o lo va a ser dentro de poco, si es, también te puede decir eso: “¿Y tú qué te crees?” Si también quito uno a uno todos tus átomos y ¿qué hay? ¿Hay un alma? ¿Hay algo que sea el Jorge etéreo? No lo sé. No aspiraba a responder tu pregunta, simplemente a disminuir tu culpa.

Toni. Hola, Jorge. Soy Toni y te quería preguntar qué pasaría si “de la noche a la mañana dejarías de ser VIP y no tendrías mesa reservada”, como cantas en tu canción ‘Nominado’.

Jorge Drexler. Gracias, Toni. Esa es una letra de C Tangana, también. Es decir, esta letra es, completamente, Pucho Tangana. Como la exaltación del ‘beautiful loser’. De hecho, la canción responde a tu pregunta porque la canción ya la cuenta en pasado. Ahora ya no tienes una mesa reservada, ahora ya nadie se tatúa tus letras en el cuerpo, antes estabas al dente, ahora ya no lo estás, ahora ya no eres importante. O sea, él ya está contando ese futuro. Yo nunca me sentí un VIP, la verdad, me costó no solo eso. Yo sé que me tratan bien y si voy a un restaurante, depende donde, en general en la ciudad de Madrid que vivo, la gente me reconoce poco por la calle, lo cual es una cosa que me he trabajado mucho y de la que estoy muy orgulloso. En otros lados me es más difícil evitarlo, pero lo llevo bien en todos lados. No tengo un conflicto con mi relación con el trato de la gente. Al contrario, suele ser muy amorosa. La gente se te acerca a decirte cosas muy bonitas, a mí en mi caso, y eso me da mucha satisfacción. Muy pocas veces me he sentido como invadido o me he sentido, realmente, como lo que la gente llama un “famoso”, que es una palabra horripilante. Ni siquiera me llevo muy bien con el concepto de éxito, que es una derivación de esta pregunta, porque siempre porque aprendí la etimología de la palabra “éxito”, en medicina. ‘Exitus’, en latín, quiere decir muerte. El éxito es la muerte de un proceso. Hablando de esto de la exposición pública. Un proceso, por definición, es una entidad cambiante, dinámica. El momento en que se congela es como cuando uno miraba a los ojos a la Gorgona. El éxito es la Gorgona, la mirás a los ojos, y te transformás en una estatua de piedra, en una estatua de ti mismo. Esa estatua, probablemente, sea más linda que vos mismo porque retiene un momento de perfección estética tuya, pero está muerta. Entonces, en el momento en que vos lo asumís… Por ejemplo, hay algunos conceptos que me parecen odiosos. El del fan. No tengo fans, no tengo club de fans, por lo pronto. El mundo tiene suficientes fanáticos y adoración irracional, como para seguirla fomentando. A mi me gusta la gente que viene a los conciertos, que habla conmigo, que me cuenta cosas, que a veces admira tu trabajo o a veces no le gusta y te lo dice, que saca dinero de su bolsillo para para invertir en una entrada tuya y estoy enormemente agradecido por eso, pero nunca desde el fanatismo. No se entiende el VIP sin el concepto de fanatismo, el ‘very important people’. Siempre me ha rechinado mucho eso. Me ha costado hasta decir que era artista mucho tiempo, y todavía lo digo y… Estuve tanto tiempo intentando dedicarme a una vocación y no lo conseguía, que aprendí que se pueden ser muchas cosas a la vez. No sé si derivé mucho, pero no es que vaya a dejar de ser VIP, es que nunca me he creído eso en mi vida. Es el fenómeno lateral de hacer lo que te gusta, lo que has soñado toda tu vida y que vaya moderadamente bien.

Jorge Drexler. Eso es un fenómeno colateral. No es lo que buscas. Si es lo que buscas, es muy poquita cosa. Quien escribe una canción, quien se levanta la mañana siguiente y se acuerda de la canción que escribió el día anterior y le gusta, no hay VIP en el mundo que pueda con eso, con esa alegría. Quien se le acerca alguien algún día, he tenido esa suerte, y que le dicen que mi canción ha sido importante para acompañar a mi familia en un momento difícil o para celebrar mi amor, o para dormir a mi hijo, quien recibe eso, todo el resto de, no solo los VIP, todos los premios que se te puedan ocurrir, tengo suerte que he tenido muchos, me han servido, sobre todo, para darme cuenta que no es el epicentro de lo que quiero hacer.

Toni. Yo soy actor y siempre he tenido la suerte de que mis padres me apoyaran en un camino difícil, pero tengo amigos y compañeros que no han tenido esa suerte y han visto el fracaso en ojos de otras personas. Y quería preguntarte: ¿tú estás en paz con eso? ¿Siempre has recibido el apoyo de tus padres?

Jorge Drexler. Ahí estás sacando varios temas. Es decir, uno de ellos que es el concepto de fracaso, que no quiero dejarlo pasar de largo, porque recién justo, sin saber que ibas a preguntarme esto, le das al ‘rewind’ un poco y vuelves a ver cuál es el concepto que tengo del éxito. Por lo tanto, del fracaso, que no son entidades absolutas. Esto es un proceso. Luego, lo de tus padres. Yo les contaba, soy el hijo mayor de un matrimonio de médicos, me crié en un entorno muy cerrado alrededor de la medicina. Cuando entré en la Facultad de Medicina, con 18 años, no sabía, realmente, miren el grado de ignorancia, No sabía ni que se podía vivir de la música, realmente, porque en Uruguay era imposible. Mis héroes musicales, uno era, Fernando Cabrera era taxista, Leo Maslíah era cerrajero, Rubén Olivera era docente de música, o sea, muy poca gente vivía de la música en ese momento en Uruguay. Entonces, yo me metí en la Facultad de Medicina, sin saber claramente la diferencia entre arquitectura e ingeniería. No pensé. Fue como una cosa automática. Me gustaba la biología, me gusta mucho la medicina, todavía hoy. Pero claro, mi madre y mi padre eran cirujanos los dos, y estuve seis años trabajando en bloc quirúrgico con ellos, aprendiendo técnicas de microcirugía de oído y de laringe que a los 28 años me permitían tener una vida muy resuelta en lo económico, en Uruguay. Tenía mi vida estructurada. Cuando a los 30 años me vine para España, mi padres se agarraban la cabeza y les dio como una desesperación, como le da a cualquier padre que piensa que ha hecho todo lo que puede para ayudar a su hijo en un camino y éste lo ha tirado a la basura por dedicarse a una cosa absoluta, por ir a compartir piso al barrio de Chamberí con ocho uruguayos después de tener la vida resuelta en Montevideo, dejando atrás un montón de cosas, la distancia con la familia, la distancia con la profesión. Yo ni siquiera sé dónde está mi título de medicina, porque salí como corriendo de ahí. Me vine por un mes, es cierto. Fui precavido, pero ese mes ya lleva 31 años. Entonces, como me vine por 30 días, llevo 30 años aquí. ¿Qué pasó? Al principio sí. Mis padres siempre apoyaron que yo hiciera música con la secreta idea de que iba a ser un músico lateralmente, que iba a ser un médico humanista, que conocía, que leía y que hacía música, pero que ejercía la medicina ayudado por esas disciplinas humanísticas. Bueno, esas disciplinas humanísticas se comieron a la medicina y ahí como que hubo un problema, en mi casa, en un momento. Fue un problema sumamente breve, porque una familia que aprende a integrar religiones y visiones del mundo diferentes y visiones políticas y orígenes y cosmogonías diferentes, rápidamente también aprende a integrar alegrías diferentes. Y mis padres se dieron cuenta que yo era feliz, que era feliz haciendo música. Más allá de que, como les digo, en términos uruguayos era un mérito poder vivir de la música en España. En términos españoles, los primeros diez años de mi trabajo aquí fueron realmente un fracaso, desde el punto de vista como artista. Yo escribía para otras personas y tenía prestigio escribiendo para Ketama, para Rosario Flores, para Pablo Milanés, para Víctor Manuel, Ana Belén, Miguel Ríos y y de la profesión y de la sabiduría de esos otros colegas artistas, Yo vivía de mis derechos de autor, pero mi carrera… La gente me preguntaba: “¿Para qué quieres una carrera de solista?” Dilo a través de otras personas, no insistas. O sea que no fue fácil tomar la decisión de dejar una cosa tan segura y meterse en un mundo en el cual los primeros cuatro discos que saqué en España con Virgin Record, que era en ese momento mi discográfica, los cuatro eran, no solo un desastre de ventas, era menos de lo que devolvían las ventas del Corte Inglés, lo que yo vendía discos. Era una cosa que nadie entendía por qué insistía en eso. Y mis padres también, me decían: “¿Por qué no vuelves a la medicina?” Yo seguí volviendo a Uruguay toda mi vida, volví varias veces por año.

Jorge Drexler. Mi padre, un par de años después, todavía me guardaba operaciones. Me decía: “Tengo un tímpano, tengo una estapedectomía que el jueves va a estar a punto para poner el tubito trastimpánico y después hacerle esta estapedectomía, la operación y te la guardé para….” Y yo iba con mi padre como quien va al estadio a ver fútbol. Porque me gustaba operar con mi viejo, me gustaba mucho. Lo echo mucho de menos, de hecho. Y con mi madre, mi madre estaba al lado sacando pólipos de las laringes y metiendo cosas en los orificios de las personas, lo que hacen los otorrinolaringólogos. Y yo iba y era como tener una actividad conjunta, como quien juega a un juego con la familia. Pero llegó un momento en que dije: “No puedo hacer esto más, no me siento responsable. O sea, esto no es un juego y yo ya he optado por otra cosa”. Y mis padres lo aceptaron, también porque vieron que era feliz. Y por sobre todas las cosas nos interesaba que la otra persona fuera feliz. No que siguiera los dictámenes que uno había hecho. Te digo, yo tuve que, como freudianamente, matar a mi padre, como se dice simbólicamente, que es dejar ese mundo que me ofrecía. Pero mi consuelo es que mi padre hizo lo mismo con mi abuelo. Mi abuelo, después de venir con una mano atrás y una adelante, formó de vuelta una fábrica de ropa, de camisas en Uruguay desde cero, completamente, desde vender comida casa por casa en Bolivia lo consiguió hacer y se lo ofreció a sus dos hijos y los dos querían estudiar y mi padre le dijo: “No, yo quiero ser médico”. Y dejó eso de lado. Es decir, mi abuelo lo había hecho con mi bisabuelo, también, que había decidido desarrollar su propio negocio. Y cuando vienes de una generación de gente que ha matado a su padre, te encuentras con que tu hijo te mata a ti. Y eso también me ha pasado. Tengo un hijo músico de 28 años que ha elegido, de la manera más valiente y que admiro más en el mundo, tener una carrera completamente independiente de la mía, no hacerla, dedicarse a la música, pero establecer su propio mundo musical. Lo mejor que le puede pasar a un padre, lo mejor. y te lo digo como hijo y como padre, es que tu hijo sea autónomo, que vuele, que encuentre un mundo nuevo, sea cual sea ese mundo, porque a todos siempre nos va a parecer extraño, si un hijo elige un mundo que no es el que esperábamos. Pero esa extrañeza te enriquece a ti como padre también y enriquece esa relación padre e hijo o madre e hija.

Laura. Hola, Jorge, soy Laura. Bueno, agradecerte que estés aquí y, humildemente, me identifico contigo desde el sentido de que creo que los dos llevamos mucho tiempo viviendo en este país y que también somos de países que están atravesados por diferentes culturas como son Uruguay y Argentina. Por eso, una de las canciones que más me atraviesa y me emociona es ‘Movimiento’. ¿Qué sientes cuando, actualmente, vemos que vamos en dirección contraria a ese movimiento.

Jorge Drexler. Es cierto que cuando escribí esa canción hace unos diez años más o menos, venía de otra dirección. Y es cierto que el mundo se ha vuelto un lugar más polarizado y más intolerante, de alguna manera. Ahí también voy a citar a mi amado Antonio Escohotado que decía que todo movimiento de apertura, todo movimiento de liberación en alguna dirección genera un grado de miedo en una sociedad, también, el miedo a la libertad del que hablaba Fromm, por ejemplo. La libertad da muchísimo miedo. Todo el mundo dice que quiere ser libre, pero ejercerlo realmente lo hace muy poca gente. Tomar tus propias decisiones, hacerte responsable de tus propias decisiones es muy complicado. Es mucho más fácil echarle la culpa a otro. Y ahí viene la definición del otro. Si yo soy yo y el otro es el otro, no tengo nada que ver con el otro. Una de las cosas que nos enseña el baile, que nos enseña la música, que nos enseña cantar en conjunto o tocar instrumentos en conjunto… Esa sincronía, porque tienes que ponerte en fase con una persona con la que bailas, no puedes bailar desfasado en un baile de contacto, ni puedes hacer música, puedes hacer música desfasado, pero es mala, conviene estar de acuerdo en lo que estás haciendo. Ese ponerte en el lugar del otro, el mensaje subterráneo que te está dando es el mensaje más importante que hay hoy en día, que es: yo soy el otro y el otro es yo. Y eso parece una obviedad, pero no lo es. Desde las alturas políticas y mediáticas está exactamente fomentado lo otro, hoy en día, en el sentido de decir: “No, no, primero nosotros, después los otros. Solo importan nuestros muertos, en este conflicto nuestros muertos van primero nuestro sufrimiento es el verdadero, no el otro sufrimiento es verdadero. Nuestro bando es el que tiene derecho. El otro bando no tiene derecho. Por eso creo que sobrevive todo esto. Por eso sobreviven la danza y la música, a pesar de que Freud se rompía la cabeza y Darwin también, pensando cuál es la ventaja que aporta la música, a una sociedad, sino que pensaban que era solo por selección sexual, que la música era como la cola de un pavo real, que era una destreza como la danza. Pero a mí me parece que va más allá, viéndolo ya ahora, con 61 años que tengo dando vueltas por el mundo, te das cuenta de que hay algo más que simplemente la cola de un pavo real. Hay una herramienta de sincronización en eso. Hay una herramienta de empatía que es importantísima en un mundo anempático como el que estamos, que es donde la anempatía es fomentada desde arriba y nuestro trabajo, tengo una canción en el disco que habla de eso, nuestro trabajo es ese puente entre personas entre yo y “el otro”. Ese puente es nuestro trabajo, mantenerlo abierto, cruzarlo, ir y venir, hacer cruzar ese puente también.

Inés. Hola, Jorge. ¿Qué tal? Soy Inés, soy de Buenos Aires, estoy al otro lado del río. Estoy del otro lado del río…

Jorge Drexler. Un río ancho.

Inés. El más ancho del mundo. Estoy escuchando tu último disco. Hay una canción que me gusta mucho y que me dejó pensando, que es ‘Palabras’. Vivo aquí en Madrid desde hace un par de años. Mi familia se quedó en Argentina y me pasa que ya no hablo tanto con ellos, pero con mi padre puntualmente siento que no hacen falta tanto las palabras que tenemos como cierta conexión mental, que nos entendemos mucho en ese lado. Por ahí yo estoy pensando en él y justo me manda un mensaje o viceversa. Y sin embargo, aquí mi novio español, Víctor, por más que pongamos muchas palabras y tratemos de comunicarnos y entendernos, a veces siento que no llegamos a comprendernos de la misma manera que me puedo comprender con mi familia, con mis amigas, sin tantas palabras, estando en otro continente. Entonces, mi pregunta sería: ¿vos creés que las personas se entienden siempre hablando?

Jorge Drexler. Vamos a ver qué opina Víctor de esto, que está al lado. Y yo tengo pinta de terapeuta con esta barba. Intenté ser terapeuta en un momento de mi vida, cuando tuve la crisis de la medicina, me metí dos años a estudiar psicoanálisis pensando que esa era mi escapatoria. En el psicoanálisis me di cuenta que quería ser músico. Perdón, eso es un inciso. Pero me decías que con tu padre, entonces…

Inés. Con mi padre no necesito palabras. Con solo el mirarnos o los recuerdos es como si nos comunicáramos sin tener que hablar.

Jorge Drexler. Ok. Ves, Víctor, eso es importante, como dato. Bueno, hablando la gente se confunde, se entiende, se sorprende. O sea, hablar es una herramienta. Hablar, como toda herramienta, no es unidireccional, no solo sirve para la comprensión, puede servir también para encubrir. El lenguaje en sí es una manera de imprecisiones. Cuando yo te digo “manzana” y vos te imaginas una manzana, no es la misma manzana la que estás pensando vos que la que estoy pensando yo. En esta silla también estuvo sentado Mariano Sigman, mi amigo, y él lo podrá explicar mucho mejor. Pero el lenguaje es una manera de simplificar las cosas, es decir, simplificar, de alguna manera, es mentir. O sea que a veces te entendés y muchísimas veces creés que te entendés pero no te entendés. O sea, por eso hay otras maneras de comunicarse que son extra lenguaje. Por eso me parece a mí que cuando se debate mucho sobre la inteligencia artificial, que es un sistema de generación de texto buscando un promedio, o sea, las cosas que ya fueron dichas para saber cuál es la siguiente palabra que corresponde tener, es un sistema incompleto de por sí, porque somos un cuerpo, también. Hay una experiencia corporal y el lenguaje escrito no es lo mismo que el lenguaje hablado. Tenemos un tono, una inflexión, una gestualidad cuando hablamos no. Entonces, hay un montón de cosas más allá de la palabra en concreto, que sirven también para comunicarse y van, de alguna manera, acercando a dos personas. Pero te digo una cosa, en el fondo, del fondo, del fondo, estamos solos, también, cada uno. Y esa intención de comunicación es imprescindible porque somos una especie gregaria, como decía hace un ratito, pero también hay que saber que la experiencia tiene un lado también solitario, propio y que también es necesaria y complementaria. Es decir, estás solo pero estás recibiendo un montón de cosas. Y en esa contradicción entre estar solo y estar acompañado, estableciendo el puente entre esas dos cosas y logrando un equilibrio entre las dos, es la manera que yo intento llevar las cosas. Tiene una canción que se llama ‘Soledad’. A mi siempre me ha costado estar solo, por eso la soledad para mí fue como algo que conseguí, que me costó, que no tenía dado. Entonces, es una canción como de que te enfrentas a la soledad y le decís: “Aquí estoy”, como cuando uno llega como embajador a un sitio: “Estas son mis credenciales, este soy yo, a esto me dedico”. “Soledad, aquí están mis credenciales.

Jorge Drexler. Vengo llamando a tu puerta desde hace un tiempo”. Estás llamando porque no la tienes y aspiras a ella.

Inés. Y Jorge, ¿alguna vez te quedaste con ganas de decir algo? ¿O alguna vez dijiste algo y te arrepentiste?

Jorge Drexler. Sí, vivo con ganas de decir algo que no dije. Vivo con la sensación de que hay muchas cosas que tengo para decir en las canciones, por ejemplo. En las canciones, todo el tiempo me quedo con ganas de decir algo. Uno no escribe sobre lo que quiere. O sea, “quiero decir esto”, uno escribe, al menos en mi caso, escribo sobre lo que puedo. Muchas veces lo que quiero está acá, y lo quiero decir, pero me encuentro que lo que puedo decir está acá, o bueno, está cerca y tiene como un punto de contacto con eso. Vas aprendiendo tus propios límites con el paso del tiempo y hay cosas que son importantísimas para mí sobre las que no he podido escribir nunca y no sé si voy a poder. Hay cosas muy difíciles de escribir. Hay cosas que me gustaría contar a los cuatro vientos, pero que generarían dolor en mí o en otras personas, de repente. Y me importa mucho la gente que quiero y la gente que me rodea y, de alguna manera, también me importo yo, de sentirme cómodo con lo que hago. Entonces, como aprendí, como entré en esto de la canción muy tarde, de alguna manera, tuve la oportunidad de ver cómo es la vida sin eso, sin ser un cancionista. Y me gusta, también. La única finalidad que tengo en la vida no es escribir canciones, es vivir y estar aquí contento Y querer y ser querido por la gente que me rodea, también. Entonces, hay cosas que muchas veces dejás de decir y otras, simplemente, por imposibilidad técnica. Hay cosas muy difíciles de contar. Además, como la canción que preguntaba Víctor recién, en el sentido de que las canciones son sistemas cerrados, tan cerrados que tengo muchas canciones que contradicen unas a las otras. Como decía lo de bailar y no, no bailamos. Bueno, entonces, ¿qué quiere decir, que es una contradicción? Sí y no, porque hay momentos en tu vida en que pensás una cosa y momentos en que pensás otra. Y las canciones solo reflejan la puntita del iceberg de lo que es la realidad. Tengo como 200 o 300 canciones, pero en realidad cuentan una parte ínfima de la realidad que te ocupa la cabeza y muchas de ellas hablan sobre los mismos temas. Es otra cosa que con el paso del tiempo te das cuenta que ya no se trata tanto de sorprender enormemente con un tema nuevo, que a veces tenés suerte, sino también de que hay temas, algunos, un puñado de temas, que el ser humano ha estado cantando desde la epopeya de Gilgamesh el Inmortal. Es decir, desde el ‘Cantar de los cantares’ vivimos cantando de lo mismo. Entonces, uno no escribe siempre lo que quiere, si no escribe lo que puede, muchas veces lo que le da la técnica o la vida para escribir.

Valeria. Hola, Jorge, soy Valeria. Admiro mucho tus letras y todas tus creaciones. Quería preguntarte, ¿crees que algo tiene que romperse para que nazca la belleza? ¿Y eres de los que sufre al crear?

Jorge Drexler. Está muy buena la pregunta, Valeria, la verdad, gracias. Mi primer impulso es decirte que no, que no solo se pueden escribir canciones sufriendo, que también se puede escribir sobre… No solo se escribe sobre el amor perdido, es más fácil escribir sobre el amor perdido, se puede escribir sobre el amor realizado, también, y sobre el acto de vivir el amor. Y que salga bien, es infrecuente, pero a veces pasa, de repente, o es efímero, pero pasa. Y hay muchas canciones de amor realizado, también, en general. Y hay canciones de alegría, me acuerdo de “Good day sunshine”, de los Beatles que era: “I need to laugh, and when the sun is out I’ve got something I can laugh about I feel good, in a special way”. Bueno, eso a veces pasa que la vida es buena de una manera especial, como dice esa canción. “I’m in love and it’s a sunny day”, dice el tipo. Entonces, eso también se puede celebrar. ¿Pero qué pasa? Desde de unos años a esta parte me resulta cada vez más difícil escribir. Me resulta casi doloroso, escribir. Por eso no me apuré tanto a decir: “No, no, no, se puede escribir feliz”. Yo escribo muy pocas canciones. Escribo, realmente, una vez cada dos años. Hace muchos meses que no escribo ni una línea, pero ni una. Y voy a estar así un año y medio más, por lo pronto. Así viene siendo desde los últimos cuatro o cinco discos que estoy dos años de gira cuando estoy de gira, como les contaba recién, me encanta conocer los lugares, me encanta salir, me encanta hablar con la gente, me encanta ver qué se come en un sitio, qué se baila. cómo se ve la vida en los lugares. Les puedo recomendar un lugar para tomar una copa o tomar un café o bailar, en prácticamente todas las ciudades de habla hispana. Porque me lo he trabajado mucho a lo largo de los años. Ahí aprendí, por ejemplo, a no perder contacto con la realidad, a saber, por ejemplo, de la pregunta que venía antes, a saber que hay gente que escucha a Silvio Rodríguez y a Bad Bunny al mismo tiempo y que no es una contradicción, por ejemplo, porque si tú vives encerrado en la habitación de tu hotel, pidiendo ‘room service’ después de un concierto o quedando a cenar simplemente con tu grupo de amigos, que también me gusta y que es una opción maravillosa también, o sea, no es un juicio de valor, si tú vives ahí vas perdiendo un poco de contacto con lo que pasa. Vas teniendo una imagen de lo que es tu público, que es algo que tampoco llegas a conocer nunca, pero que se aleja mucho de la realidad. Pero si haces todo eso, cuando estás de gira, no puedes escribir. Entonces, yo escribo poco, como te decía, tengo que parar. Tengo que parar cada dos años y quedarme en una habitación quieto y aislarme un poco del entorno y dejar que vengan las primeras canciones. después de un tiempo que el aparato de composición se apagó, y aceptar que las primeras no son las que querías escribir no son buenas, de repente, y dejar que salgan y sigan adelante y dejen lugar a las que tú crees que están un poco mejor, después. Pero el periodo de composición es un periodo muy, muy complicado, para mí, por muchas razones. Y cada vez más, además, no es fácil escribir canciones. Esto es una cosa que digo, no para decir: “Uy, qué difícil la profesión que tengo”, sino para que seguramente entre ustedes o los que estén viendo este programa haya gente que escriba y sienta que le cuesta.

Jorge Drexler. A todos nos cuesta, a todas nos cuesta, a todos nos cuesta cada vez más, además. Especialmente, escribir letras es muy complicado. Escribir la letra de una canción es, básicamente, como Ulises, atarse al mástil de un barco en medio de una tempestad, con un montón de sirenas informáticas llamándote para que te distraigas todo el tiempo porque vivimos en la sociedad de la distracción. Hay mil cosas tentadoras pasando en un aparato chiquitito que tenemos en el bolsillo, habitualmente. Es decir, tenés que atarte realmente al mástil, bancarte a la tempestad de la inseguridad que te da el hecho de tener una hoja en blanco delante y que no caiga nada encima durante horas, horas y horas. Aguantarte el miedo de la hoja en blanco, el vértigo de la hoja en blanco es muy importante y eso no es una actividad, Para mí no es una actividad gratificante, alegre, es importantísima, como ir a terapia. Uno no dice: “Wow, mañana tengo terapia. Uh, qué bueno, me lo paso genial en mi terapia”. Si alguien te dice eso, es que realmente no está yendo a terapia, está a otra cosa bárbara, pero no es eso. Uno no va a terapia a pasárselo bien ni yo voy a componer a pasármelo bien. Entonces, soy muy mala compañía cuando estoy escribiendo. El pobre familiar o amigo que toque la puerta y entre en casa cuando estoy en la mitad de un dilema para cerrar un una estrofa, cae en una espiral de obsesión. Yo, en ese caso, una persona que resuelve una rima piensa que el mundo es mejor y que ha cambiado su propia historia simplemente con la finalización de un verso. O una persona que piensa que porque no encuentra la finalización de ese verso, el mundo es horripilante y la descalificación, cuando uno no consigue resolver una canción, no es puntual sobre ese verso y sobre esa rima. Es una descalificación como se llama ‘ad hominem’. O sea, no solo esa rima es una porquería, tú eres una porquería porque ya no vas a poder volver a escribir nunca más una canción como esas que pensabas que eran buenas. Pero ahora, pensándolo mejor, si no has podido resolver esto, aquellas tampoco eran tan buenas. Es una espiral de inseguridad muy grande para mí escribir. Al final lo consigo, o lo conseguí hasta ahora. Siempre estoy pensando que es la última vez que escribí. Ahora pienso que las canciones de ‘Taracá’ son las últimas que escribí en mi vida. Estoy pensando que no sé si voy a volver a escribirlas después, si se va a dar. Va a ser un esfuerzo muy grande de vuelta, pero necesito escribir, es lo que más necesito en la vida. Entonces, voy a terminar cantándoles una una canción a modo de no conclusión porque no sé qué significa esta canción ni lo que quiere decir, pero muchas veces se entienden otras cosas, de repente, que están como por debajo. Entonces, voy a cantar una canción que se llama ‘El tambor chico’, que es del último disco. ‘El tambor chico’ del candombe que tiene tres tambores. El candombe es el ritmo afro uruguayo que tenemos por excelencia, un regalo de África a nuestra sociedad uruguaya. Tiene tres tambores. El más grande, el más gordo, que se llama ‘Tambor piano’.

Jorge Drexler. El intermedio se llama ‘Tambor repique’ y el más chico se llama, como su nombre lo dice, ‘Tambor chico’. De los tres tambores, es el único que tiene un patrón completamente fijo y repetitivo. Es como la columna vertebral del candombe. Tiene tres golpes, uno de mano y dos de palo. Un golpe de mano y dos golpes de palo. Y su sonido podría definirse con la onomatopeya ‘Taracá’. Esa onomatopeya intenta describir ese sonido … Pero el patrón es aparentemente tan sencillo, del tambor chico, tiene una peculiaridad rítmica que a mí me encanta. Es un tambor muy humilde porque no se luce, repite todo el tiempo lo mismo. Pero ese primer golpe, el ‘tá’, si yo digo …, este golpe que es donde va la tierra, el del pie, no va donde va el golpe del tambor chico. Es decir, el tambor chico señala la tierra, señala el eje, señala el punto más importante de la música, sin tocarlo, lo rodea, da vueltas alrededor, hace … El golpe va solo a la tierra, entonces va como dando vueltas, el tambor chico, va contra tiempo, va fuera del tiempo central y para tocarlo y tocar a contratiempo resulta ser muy difícil, a pesar de que el patrón es muy fácil, entonces uno tiene que estar muy concentrado en lo que está haciendo y se zambulle en el aquí y ahora, para tocar ese tambor. “De todos los contratiempos que uno encuentra en la vida, A ver si me explico, yo prefiero en el candombe el contratiempo del tambor chico. Allá va el chico dando guerra. taracá, taracá, taracá, media corchea después de la tierra, taracá, taracá, taracá, con su cadencia tocadora taracá, taracá, taracá, te hace estar acá y ahora, taracá, taracá, taracá, estar acá y estar ahora. Pasa el tiempo, pero uno termina al fin por darse cuenta que el tambor chico está al derecho y es el mundo el que está dado vuelta. Es mi credo favorito cuando el candombe se prende y callejea, con el tambor también se reza. Y la vida cabe en esa semicorchea. Allá va el chico dando guerra. taracá, taracá, taracá, Media corchea después de la tierra, taracá, taracá, taracá, Su corazón tambor, tambora, taracá, taracá, taracá, que hace está acá y ahora estar acá, taracá, taracá, taracá, estar acá y estar ahora. Pasa el tiempo, pero uno termina al final por darse cuenta que el tambor chico está al derecho y es el mundo el que está dado vuelta.

Jorge Drexler. taracá, taracá, taracá, El tambor chico está al derecho y es el mundo el que está dado vuelta. Vea, vea qué bonita semicorchea está el derecho y es el mundo el que está dado vuelta. Salve, mi hermano el lobo, tambor chico está al derecho y es el mundo el que está dado vuelta. Ahí va Darío como un reloj taracá, taracá, taracá, está al derecho y es el mundo el que está dado vuelta. Muchas gracias.