L’optimisme és una decisió

Jorge Drexler. “Ballar, ballar, ballar, ballar, anar al ritme, com un núvol va amb el vent. No estar en el moviment, sinó ser el moviment Tancar el judici. Tancar els ulls. Sentir el clac amb què es trenquen els forrellats”. I després diu: “Ballar com a creença, com a herència, com a joc. Les ombres al mur de la cova girant al voltant del foc. La música va baixar dels arbres i ens va seguir per la plana. La música ensenya, somia, fa mal, cura. Ja fèiem música molt abans de conèixer l’agricultura”, cosa que és certa. Em vaig criar en un país sense música, en un país en dictadura d’on havien marxat tots els músics, a l’Uruguai. Soc de Montevideo, Uruguai. I en una família on no hi havia cap músic professional ni ningú que es dediqués a una disciplina artística. I vaig pensar que la música era un caprici meu, que era una cosa, una anomalia que m’havia passat a mi i que no era gaire compartible. No hi havia tutorials a YouTube, no hi havia manera d’aprendre res que no fos per contacte directe. Em va ensenyar piano una professora de piano que era veïna nostra, que en realitat era com una àvia per a nosaltres que ens cuidava durant el dia, els meus pares treballaven molt, tots dos eren metges i feien guàrdies tota l’estona. I va ser ella qui els va dir: “El nen s’asseu al piano i li agrada”. I amb cinc anys vaig començar com a tocar el piano, però totalment sol. Aprenia piano clàssic amb una professora. Un dia mirava la tele i li dic: “Mememe”, que és com jo li deia a María Elena. Per cert, María Elena Bella, la meva professora de piano, quan va morir em va deixar el seu piano de regal i aquest piano encara és en una casa de Montevideo. Li dic: “Mememe, he vist a la tele una cosa increïble. He vist un senyor que no t’ho creuràs, tocava el piano i cantava alhora”. Fixeu-vos com era allò. Ella em va dir: “Això no t’ho puc ensenyar, perquè jo només sé ensenyar piano clàssic”. Però va anar fins al Palacio de la Música, que era una botiga de música del centre de Montevideo, i va tornar amb la partitura de ‘Yo quiero tener un millón de amigos’, de Roberto Carlos, que va ser la primera cançó que vaig aprendre. La cançó té quatre acords. Tinc la guitarra, així que la faré servir. … “Eu só não quero cantar sozinho Eu quero um coro de passarinhos”. Amb aquells quatre acords que vaig aprendre a la primera, vaig fer el 80% de les cançons que vaig escriure després. Podria ser una tirallonga de cançons meves. Des de: “Y que sea lo que sea”, d’aquí endavant, fins a un munt, no ho vull fer per pudor d’autor. No va ser fins als 17 anys, és a dir, tot molt tard, no va ser fins als 17 anys que vaig conèixer un altre músic, un amic meu que vaig conèixer i em vaig quedar… Va ser com un enamorament musical. Encara és amic meu, és el meu amic més antic, amb qui he fet gairebé tots els meus discos. Allà vaig descobrir que hi havia altres persones a qui els agradava la música. Vam formar un petit grup. Després vaig entrar a la Facultat de Medicina i ho vaig haver de deixar una temporada. No va ser fins als 25 anys que vaig començar a escriure cançons, quan ja hi havia molta gent que n’escrivia des d’abans. No va ser fins als 30 que vaig començar a viure de la música, als 30. Abans havia estat deu anys a la Facultat de Medicina. Hi havia entrat als 18 i en vaig sortir als 28. En realitat, havia estat tot aquell temps dins de la Facultat de Medicina amb una crisi vocacional enorme i no va ser fins als 30 que vaig deixar la medicina i em vaig dedicar només a la música, quan vaig venir a viure aquí, a Espanya. No va ser fins als 40 que em va començar a anar bé, més o menys. Em vaig passar deu anys aquí, a Espanya, feliç, feliç, perquè havia pres una opció vocacional, m’havia jugat la vida per una cosa que era arriscada, perquè tenia la vida resolta a l’Uruguai com a fill de dos metges que tenien una clínica que funcionava i jo, el fill gran que era allà, com heretant la clínica familiar. Però jo estava tan content d’estar vivint de la música que, en realitat, per a mi era un èxit personal absolut. Podia viure de la música, podia viure d’una cosa de la qual se suposava que jo no havia de viure. Estava programat per a una altra cosa.

Jorge Drexler. No va ser fins als 50 anys que em va començar a anar realment bé, i aleshores em vaig adonar que estava content d’anar a altres llocs i fer concerts pertot arreu. I als 50 tot just vaig aprendre a ballar, als 50 anys. És com molt de temps. Em vaig criar en una societat on no es ballava, en una casa on no es ballava, en una dictadura on no es ballava. Ara en tinc 61 i estic veient què he après amb els 60. Encara no me n’adono. Estic aquí, molt atent, a veure què estic aprenent ara i, bé, d’això va això d’avui. He vingut a veure què aprenc, què aprenem junts. Així que vosaltres em vau dir que teniu unes preguntes que, potser, ens porten per aquest camí, així que dispareu.

Víctor. Hola, Jorge, què tal? Em dic Víctor, és un plaer escoltar-te i encara li agradaria més a la meva mare ser aquí escoltant-te, perquè és fan teva. La meva pregunta és això que dius a la teva cançó: “Cadascú dona el que rep i després rep el que dona”. T’ho continues creient? T’ho creus?

Jorge Drexler. Gràcies, Víctor. Mira, aquesta cançó, que també em va bé per parlar-ne, respecte de la introducció, aquesta cançó és la primera vegada que escric a la vida, ja amb 40 anys, una cosa en què puc, d’alguna manera, unificar dos mons que fins aquell moment tenia separats. Em vaig passar mitja vida amagant una guitarra en un hospital, sota la bata blanca, quan hi entrava, perquè no es veiés que un metge entrava amb una guitarra a un hospital. I em vaig passar l’altra meitat de la vida, la nocturna, amagant la bata blanca dins la funda de la guitarra perquè al local on anava a tocar a les nits qui anava a tocar a les nits bossa nova i a aprendre a tocar en directe, no veiessin que el cantant, en realitat, era un metge que venia de guàrdia en aquell moment. Em feien vergonya, en tots dos llocs, tots dos mons. I sempre vaig pensar que havia perdut el temps terriblement. Deu anys a la facultat de medicina llençats a les escombraries, en comptes d’haver començat com el meu amic Fito, admirat mestre Fito Páez, que estava assegut aquí, que també va ser aquí en algun moment, que va començar a sortir de gira als 17 anys. I jo deia: “Jo hauria d’haver fet això, haver-me’n anat pel món i ser músic des de molt jove. Quina pèrdua de temps, deu anys a la facultat de medicina”, fins que, per primera vegada, la primera persona que em va fer veure que podia anar per aquí va ser Joaquín Sabina a Montevideo. Després d’estar tocant la guitarra amb ell, em va conèixer a Montevideo i em va convidar a venir a Espanya. I em va dir: “Però tu què hi fas, aquí? Què fas? Ves-te’n a Espanya. Què fas que no t’hi dediques…?” Dic: “No, és que jo soc metge”. I Joaquín em va dir: “Tu no ets metge ni hòsties”. Aleshores, bé, jo no sabia què volia dir en aquell moment, perquè no coneixia el lèxic espanyol. És a dir, ho vaig aprendre després, quan vaig venir aquí, ràpidament. I per primera vegada vaig escriure una cançó sobre una llei de la química, la llei de conservació de la massa i de l’energia, basada en l’enunciat d’Antoine Lavoisier, al segle XVIII. Però què passa amb la llei de conservació de la massa i de l’energia? El primer que diu és: “En un sistema tancat”. I això és molt important per respondre a la teva pregunta. En un sistema tancat res no es crea, res no es destrueix, tot es transforma. I d’aquí ve aquesta cançó que cites, ‘Todo se transforma’. Què vol dir això que en un sistema tancat, evidentment, només cal mirar les notícies o Twitter un segon per adonar-te que no tothom qui mereix alguna cosa la rep i no tothom qui no la mereix deixa de rebre-la. És a dir, el món és summament injust a primera vista, perquè és un sistema obert. Jo no sé gaire bé quin és el sistema tancat ni si es pot tancar un sistema de sobte. Però aquesta cançó parla, en concret, d’un cercle interpersonal, de la història d’un petó, de com aquest petó torna a una persona que no l’havia fet originalment, sinó que l’havien fet dues altres persones, i això tornava a ell mentre el vi tocava una sabata que s’havia perdut per Itàlia, per on l’havien feta, i el vi venia des de La Rioja. Així doncs, descriu diversos sistemes tancats alhora. I per això, en aquest sistema, jo crec que aquestes coses es poden complir. Malauradament, bé, malauradament no, així és com és el món, és un sistema obert, i la injustícia campa al seu aire pertot arreu. Només cal veure-ho a tot arreu. Però, sistemeta a sistemeta, persona a persona, crec que això cal tenir-ho present almenys a l’hora d’actuar. I confiar que en aquest petit sistema tancat sí que es poden generar aquesta mena de coses.

Jorge Drexler. Per anar alternant coses, ja que tinc la guitarra, et canto un tros d’aquesta que es diu ‘Todo se transforma’. És realment una cançó que m’agrada molt. A partir d’aquesta cançó vaig començar a sentir-me molt més còmode amb mi mateix, en el sentit de dir: “Tinc un llenguatge i ve de la barreja d’aquests dos mons, de ser músic i d’haver estudiat química o bioquímica a la facultat”. “El teu petó es va fer calor, després la calor, moviment, després gota de suor que es va fer vapor, després vent que en un racó de La Rioja va moure l’ala d’un molí mentre es trepitjava el vi que va beure la teva boca vermella, la teva boca vermella en la meva, la copa que gira a la meva mà mentre el vi queia, vaig saber que des d’algun racó llunyà, d’una altra galàxia, l’amor que em donaries, transformat tornaria un dia a donar-te les gràcies. Cadascú dona el que rep. I després rep el que dona. Res no és més simple, no. No hi ha cap altra norma. Res no es perd, tot es transforma. El vi que vaig pagar jo amb aquell euro italià que havia estat en un vagó abans d’estar a la meva mà. I abans d’això, a Torí i abans de Torí, a Prato, on van fer la meva sabata, sobre la qual cauria el vi. Sabata que d’aquí a unes hores buscaré sota el teu llit amb les llums de l’alba al costat de les teves sandàlies planes que vas comprar aquella vegada a Salvador de Bahia, on a un altre vas donar l’amor que avui jo et tornaria. Cadascú dona el que rep. I després rep el que dona. Res no és més simple, no hi ha cap altra norma, res no es perd, tot es transforma. Moltes gràcies.

Nuria. Hola, Jorge, soc la Nuria. En una de les teves cançons parles de “la vida serà més bonica”. Tu creus que si sortim al carrer i preguntem: els optimistes guanyaran? O, tal com estan les coses ara, és difícil?

Jorge Drexler. Gràcies, Nuria. En realitat, mira, no és per treure’m responsabilitat, però no soc jo qui diu això en aquella cançó, sinó que és una cançó de Gonzaguinha, un compositor brasiler. És una cançó que subscric, si no, no la cantaria. Que diu… També té a veure amb això, un momentet. Però diu: “Viure i no avergonyir-se de ser feliç. Cantar i cantar i cantar, la bellesa de ser un etern aprenent”. Això és amb el que té a veure. “Jo sé que la vida podria ser millor i ho serà, però això no impedeix que repeteixi és bonica, és bonica i és bonica”. Així doncs, ho cantava per això de l’aprenent. Anirem i tornarem molt sobre aquestes dues coses, sobre el junts i sobre l’aprendre. Jo crec que el que expressa Gonzaguinha és un desig expressat en veu alta. Les cançons moltes vegades no són constatacions de realitats. Ningú et pot assegurar que la vida hagi de ser bonica. De fet, ell no diu: “Serà bonica”, diu: “Jo sé que la vida hauria de ser millor i ho serà”, o podria. Jo hi vaig posar podria, ell diu havia de ser, hauria, és a dir, ja parteix de la base que la vida no és tan bonica com podria ser, però podria ser millor i ho serà, potser. Però això no m’impedeix que, en el procés cap on vagi el destí de la vida, és a dir, que tal com és ara ja és bonica. Això és el que diu ell, em sembla que també té a veure amb aquesta acceptació d’aquest present, del que tens. És a dir, no viure esperant una vida eterna en una altra circumstància, una vida millor en un altre món, en una altra vida. No hi ha una altra vida després d’aquesta, aquesta és la que ens ha tocat. També, les cançons tenen en comú amb les cançons de bressol, que també són cançons, el fet que moltes vegades no celebren una constatació, com deia ara mateix, sinó que ningú canta una cançó de bressol a un nen que ja està adormit. Dius que el nen està dormint, però en realitat el nen encara no està adormit, estàs expressant un dret, un desig, estàs expressant un desig en veu alta perquè això passi. Estàs invocant una cosa, més que celebrant-la. Així doncs, a això es refereix això de “la vida podria ser millor”, potser ho serà, però de moment convinguem que avui, també, un sistema tancat, com la pregunta anterior, avui, en aquest sistema, en aquesta taula on estem brindant, en aquest xou on estic cantant, en aquest escenari, en aquesta trobada de la família on estem cantant aquesta cançó, la vida és bonica. L’ésser humà s’aferra a això com a un ferro roent. Som l’única espècie que és conscient de la seva pròpia finitud, fins on sabem. Potser les balenes també, però encara no en tenim certesa. Però jo tinc un gos, una gossa meravellosa que no sap que es morirà. Jo sé que ella es morirà i sé que jo em moriré.

Jorge Drexler. Així doncs, malgrat que sabem que això passarà, l’acte de celebrar el present, tanmateix, és aquest primer acte de negació de: “Bé, no importa, però avui som aquí, aixequem la copa”. Som l’homo ‘negator’. Aprenem a negar perquè és impossible viure amb la consciència de la teva pròpia finitud sense tornar-te boja o boig. Així doncs, és un desig expressat en veu alta, és també una negació del present. Però bé, aquí estem, negant per viure.

Sabrina. Hola, Jorge, em dic Sabrina. Moltes gràcies per ser aquí i per venir a aprendre amb nosaltres. Bé, la teva obra més recent és ‘Taracá’, es tracta una mica de viure el present, l’aquí i ara, però jo soc una mica nostàlgica, no sé si tu també. Et volia preguntar: si haguessis de tornar a un temps i a un lloc concrets, on tornaries i per què.

Jorge Drexler. Hola, Sabrina, com estàs? No soc nostàlgic, ho sento, en això no t’acompanyo. Sí, en això de ser aquí i ara, aquí i ara, que això sí que és una cosa que m’ha agradat. No me n’havia adonat, però tinc una cançó que es diu ‘Tres mil millones de latidos’ que diu: “Si volgués tornar ja no sabria cap on. Pregunto al jardiner, i el jardiner no em respon”. I després diu, a la segona estrofa: “Si volgués tornar ja no sabria cap a quan, el mateix jardiner s’ho deu estar preguntant”. És molt difícil tornar. Així que no ho intento, em sembla molt més útil estar feliç amb el que estic fent ara. Mira, porto uns 30 anys de carrera, en porto més de 30, en deuen ser 31. Per què sé que són 31? O no, són més, són com…, 33, fixa’t. Ho sé perquè ho hauria d’haver celebrat fa tres anys, quan en van fer 30, i no ho vaig fer. Vaig tenir un disc que va ser una mica més escoltat que un altre que es deia ‘Eco’, tampoc no ho vaig celebrar quan va fer 20 anys, l’any passat. Em van donar un premi molt important aquell mateix any, tampoc no ho vaig celebrar l’any passat quan va fer 20 anys. No m’agraden gaire les efemèrides, no miro gaire enrere, no tinc cap disc recopilatori meu. Vosaltres direu: “Mentida, n’hi ha un que es diu 30 años”. No el vaig fer jo, el va fer la discogràfica, contra la meva voluntat, o almenys no amb la meva acció directa, diguem-ne. Ho podien fer, però jo no hauria volgut fer-ho, la veritat. L’únic disc que he gravat en directe a la meva vida és un que es diu, justament, ‘Cara B’, és a dir, que ni tan sols és un grans èxits perquè no en tenia, sinó que és un disc on la meitat del repertori és en directe, però la meitat del repertori és nou, és inèdit. És a dir, no soc una persona gaire nostàlgica. Potser d’aquí a un temps em plantejaré: “Oh, tants anys de carrera”, però vaig començar tard, com us explicava ara mateix. Vaig començar a aprendre tard, vaig viure altres vides, altres mons, altres situacions. Així que jo sé què és fer una guàrdia de 24 hores en un hospital, que és una feina realment dura. Així doncs, estic tan content amb la feina que tinc ara que no em queda temps per mirar enrere, la veritat. I com que aprendre realment m’agrada, aprendre, d’alguna manera, és el contrari de la nostàlgia. En el sentit de no pensar que tot ja ha passat, que el millor ja ha passat. Pensar que el millor encara no saps què és el que tens per aprendre ara. Això és com el meu leitmotiv, que ara tinc coses més importants per fer i més importants que mirar enrere.

Mujer 3. Hola, Jorge.

Jorge Drexler. Hola, què tal?

Mujer 3. Moltíssimes gràcies per regalar-nos aquesta estoneta. I, bé, en el meu cas, quan vull desconnectar una mica dels problemes, opto per posar-me música i, encara que se’m dona malament, em poso a ballar a la meva cova. No sé si en això tenim alguna cosa en comú.

Jorge Drexler. En cas que sigui veritat que balles malament, sí que ho tenim en comú. També tenim en comú que es veu que, encara que ballis així, de tota manera tens voluntat i estàs disposada a ballar, cosa que també tenim en comú. Jo soc dolent, però hi poso voluntat, ballant, diguem-ne. És més, et diré una cosa. Amb el pas del temps i aprenent de gent que realment balla bé, objectivament, me n’he adonat i ells m’ho han dit, i és veritat, i ho veus, que tenir voluntat i ballar bé ja és suficient, ja és sinònim. Ballar és posar-hi la teva voluntat, és posar-hi el teu ésser. El problema de ballar és que, moltes vegades, no arribem a posar el nostre ésser en el ball perquè fa tanta por, fa pànic ballar. I ballar en públic, encara més. Avui dia et diria que ja ho tinc assumit. No sé si estic còmode a l’escenari, però ballo a l’escenari davant de molta gent. I va deixar de ser un malson per a mi perquè va ser un malson. Sabeu que l’ésser humà és una espècie gregària, és a dir, el que opini el grup, el que opinin la resta dels iguals, de nosaltres, és essencial. Com ens mira l’altre, què és el que l’altre veu en nosaltres. És a dir, la por a l’ostracisme i la por al rebuig de tothom, i a quedar fora del grup, és una por semblant a la por de la mort. Per això diuen que la por escènica té un vincle amb la por a la mort. És una por molt, molt profunda. La meva pitjor por escènica era ballar en públic, per exemple. Així doncs, això m’impedia una cosa encara més important que simplement una actuació escènica correcta. M’impedia gaudir del moviment. Jo us explicava, em vaig criar en dictadura. La dictadura, és clar, no fomentava el ball ni cap element del gaudi corporal, ni del gaudi comunitari. Però també, a casa meva, existia el concepte que el ball no era important, en una família de professionals de classe mitjana d’esquerres, amb la meitat de la família exiliada durant la dictadura. A la meva família, clarament, es transmetia el missatge que hi havia coses més importants que ballar. Calia pensar, calia educar-se, calia resistir, calia generar una societat nova, calia informar-se, calia aprendre, calia estudiar. Totes aquestes coses són molt importants, però ballar és més important que totes aquestes juntes. En la meva opinió. Me’n vaig adonar molt tard, però bé, vaig recuperant el temps perdut. L’equip que treballa amb mi, els meus músics, els tècnics, la gent amb qui viatgem de gira, tots saben que m’agrada molt anar a ballar després d’un concert. Així he conegut molta gent, així he conegut molts llocs, així he après a estar al cas del que va passant a la societat i així m’he conegut a mi mateix, també, en l’acte d’anar-te veient en el reflex d’altres persones, ballant també, i del teu cos movent-te davant d’altres persones o juntament amb altres persones. Tinc una contradicció molt gran.

Jorge Drexler. En el meu repertori, als 40 anys, fixa’t quant vaig trigar, als 40 anys vaig treure un disc que es deia ‘Eco’, que tenia una cançó, ‘Don de fluir’, que deia: “Els músics no ballem”. Ja deus haver sentit dir: “Gràcies, de tota manera, però jo no ballo”. “Gràcies, però no ballo, tinc els genolls maldestres, tu tens els peus veloços”. I el tipus és el protagonista, que era jo, en realitat era un infeliç que mirava des de fora la pista de ball amb un element que encara no reconeixia que era l’enveja de la persona. “Balles com qui respira”, diu la cançó. “Perquè balles com qui respira, amb un antic do de fluir. Balles, i sembla tan fàcil com deixar bategar el cor. Els dos altaveus a fora, la música al balcó. Els músics no ballem, ja deus haver sentit dir, gràcies de tota manera i gràcies per insistir. Només vull veure’t ballar”. Quina pobresa. Veure ballar algú és molt bonic, però és la meitat del procés. perquè t’adones d’una cosa: la gent també et vol veure ballar a tu. I, igual que l’aprenentatge, és un procés biunívoc, que va i ve, en totes dues direccions. Però no simplement pel fet de mostrar-te i d’exposar-te davant d’una altra persona, sinó pel fet que ballar és una de les activitats, com la meva admirada, també, Nazareth Castellanos, a qui també he vist asseguda en aquesta cadira. Imagineu-vos la responsabilitat de parlar sobre la neurofisiologia del ball en aquell moment, però la vaig sentir dir: “El ball és una de les activitats humanes que implica més àrees del cervell”. No les detallaré perquè ella les recorda millor que jo, i podeu veure la xerrada de Nazareth Castellanos. Però realment ballar és una activitat d’altíssim nivell evolutiu de la nostra espècie. I jo, personalment, des que vaig començar a anar a classes amb una mestra que es diu Graciela Figueroa, una mestra uruguaiana que té un centre de moviment harmònic a Montevideo i que també n’hi ha a Madrid. Vaig començar a anar-hi cada dijous a ballar fins que vaig escriure una cançó que es deia ‘Bailar en la Cueva’, com tu dius, que balles a la cova. Crec que fas referència al fet que vaig passar, en deu anys, el 2004, de dir: “Els músics no ballem, no ballo, gràcies”, al 2014, a dir: “Ballar, ballar, ballar, ballar, anar al ritme com un núvol va amb el vent. No estar en, sinó ser el moviment. Anar al ritme com un núvol va amb el vent. No estar en, sinó ser el moviment. Tancar el judici, tancar els ulls, sentir el clac amb què es trenquen els forrellats”. I després diu: “Ballar com a creença, com a herència, com a joc. Les ombres al mur de la cova, girant al voltant del foc. La música va baixar dels arbres i ens va seguir per la plana. La música ensenya, somia, fa mal, cura. Ja fèiem música molt abans de conèixer l’agricultura”, cosa que és certa, perquè han descobert una flauta d’os, crec que de mamut, o d’un ocell, però que té 45.000 anys.

Jorge Drexler. La van descobrir en una cova, igual que casa teva, on balles tu, on la gent devia ballar al compàs d’aquella flauta. Fa 45.000 anys. L’agricultura té 10.000, 12.000 anys, com a molt. Ara sembla que pot arribar a tenir-ne 12.000, però quatre vegades el temps que fa que plantem. I no us parlo de l’escriptura, que té la meitat d’aquests 12. Molt abans d’això ja fèiem música. Per tant, per alguna cosa han sobreviscut la música i el ball. No hi ha evidències arqueològiques, però sí que hi ha pintures de gent ballant de fa moltíssims anys, pintures rupestres. Així doncs, alguna cosa té de vital en la comunió amb altres persones, en la sintonia, en la creació d’empatia, d’exposar-vos junts, de mostrar-te davant del grup, de compartir, de sincronitzar-te amb la resta del grup, alguna cosa té de vital per a la nostra espècie que ho continuem fent avui dia. Així que és molt important aquest exercici que fas a la teva cova en solitud.

Mujer 3. I bé, un cop trenques aquest bloqueig i ja surts a ballar, no sé si tens alguna anècdota o alguna experiència del millor moment que t’hagi passat ballant.

Jorge Drexler. Jo recordo quan vam sortir a presentar el disc ‘Bailar en la cueva’, vam decidir, en un acte temerari, d’autoinmolació escènica, d’entrada, amb tota la banda, abans de sortir a tocar, sortir i fer una coreografia davant de tot el públic. N’hi havia un que sabia ballar una miqueta i els altres en vam aprendre. No era jo qui sabia ballar una miqueta, però abans de sortir, t’ho juro, jo he vist gent nerviosa abans dels concerts. Mai ningú aterrit abans de sortir a ballar, com un músic que ha de fer una coreografia d’entrada. Jo crec que per moments em van odiar els companys, perquè això és així, el concert és així, cal sortir i ballar davant de tothom, i després, a poc a poc, una de les coses més boniques que em va regalar el ball va ser perdre aquella por i la socialització. Socialitzar en moltes parts d’Amèrica Llatina, és molt difícil relacionar-s’hi socialment. Bé, et pots relacionar sense ballar. Tinc amics porto-riquenys que no ballen, però s’hi balla amb molta naturalitat. I una cosa molt important que ningú no ens diu als que aprenem tard a ballar, és que quan arribes a un país com Veneçuela… Ara rebem veneçolans pertot arreu, però la meva família va ser acollida per Veneçuela als anys 70, fugint de la dictadura uruguaiana, així que tinc molt d’afecte per Veneçuela. Les meves cosines, quan tornaven a l’Uruguai als anys 80, posaven música i ballaven al menjador de casa. I tota la meva família ens les miràvem com si hi hagués uns extraterrestres al menjador, i elles ballant davant de tothom, i jo els ensenyava la meva música uruguaiana dels anys 80 i em deien: “Quina cosa més trista, quina cosa més trista”. Aquesta cosa de ballar, tu arribes, per exemple, a Veneçuela, i quan ja t’adones que t’estàs perdent una cosa important, i que has de ballar i que has de sortir i armar-te de valor i deixar la cervesa a la barra i sortir a la pista de ball, en aquell moment, si no tens sort i et toca una persona que ja balla molt bé i que en va aprendre de ben petit o de ben petita, et diu: “No, tu deixa’t anar, deixa’t anar, només expressa’t, deixa’t anar, no és una qüestió de tècnica”. Sí que és una qüestió de tècnica, com tot, la tècnica és molt important. Després és importantíssim oblidar-se de la tècnica i matar la tècnica. I només aleshores poder expressar-te. Però hi ha uns passos bàsics en tot: un-dos-tres, un-dos-tres. El dia que em van explicar això, a poc a poc, amb petits maons conceptuals, vaig començar a moure, a organitzar allò, fins que després sí, quan sabia on eren els peus, podia deixar anar els malucs i després, com que tenia els malucs més o menys solts, més o menys, deixava anar una mica els braços, el tronc i el cap. Però sí que cal aprendre coses, perquè, a més, aquella persona que t’ho deia no se’n recorda. Però quan tenia cinc anys, alguna tieta en estat d’alegria en una festa, se’l va endur a la pista de ball i li va ensenyar els passos que ja té incorporats i que per a ell o per a ella són com parlar. És com si no sabessis parlar i et diguessin: “Però obre la boca i expressa els teus sentiments”. I els dius: “No sé parlar, no sé les lletres, no sé ni les paraules”. Així doncs, has d’aprendre les paraules abans que el ball, però per a això li has de donar importància i has de trencar la vergonya i tenir la humilitat d’aprendre, de ser fins i tot un aprenent, aprendre juntament amb una altra persona una cosa que no sabies i estar-hi disposat.

Jorge Drexler. I no atrinxerar-te en l’actitud de: “No, no, els músics no ballem”, gairebé com si fos una escarapel·la, un mèrit, com si no ballar fos una cosa que et defineix. No, l’únic que et defineix és que t’estàs perdent alguna cosa. Per sort, l’absència de nostàlgia fa que alguns axiomes que tens tota la vida com molt establerts, caduquin. Aquell axioma va caducar, el de no ballar. I aleshores això m’ho va regalar la socialització, perdre la por, conèixer-me a mi mateix. Això m’ho va regalar el ball.

Carmen. Hola, Jorge, em dic Carmen. Gràcies per ser aquí, gràcies perquè estem aprenent amb tu. Jo el que diré abans de res és que començaré a ballar ara mateix. Ho faig poc perquè, com que no ho faig bé, doncs ho faig poc.

Jorge Drexler. Perdona, t’interrompré aquí mateix, amb això de “no ho faig bé”. De debò que jo tampoc no ho faig bé, però cal, d’alguna manera, aprendre a conviure amb això. Perdó, ara continua amb la pregunta, Carmen. Però, a la societat espanyola es balla poc, i els homes menys, ballem menys. Això està canviant. Ara jo vaig a classes de salsa, quan puc. Quan hi vaig començar a anar fa deu anys, érem tres homes i 14 companyes que ballaven. Ara és al revés, som més homes que dones. I un amic em va dir: “Les dones van a boxa i els homes van a classes de salsa”, cosa que em sembla una meravella d’evolució en la societat. Però aleshores cal transcendir això i dir: “Ho puc aprendre”, més que “no ho sé fer”. Perdó, Carmen, que t’he tallat.

Carmen. I és cert que gràcies a ‘Taracá’, que és un discàs, doncs una balla, i molt. I parlant de ball crec que una de les meves cançons preferides del disc és ‘Ante la duda, baila’. Així doncs, fins aquí estic d’acord amb tu, jo he seguit la teva música des de sempre, he crescut amb la teva música, tinc tots els teus discos, així que aquest disc m’arriba com molt per ballar, i aquesta cançó, concretament, pot ser una passada.

Jorge Drexler. Però hi ha una cosa que t’he de discutir, i és que, és clar, movem els malucs, movem la cintura i movem aquest cul, és clar. Però, si us plau, Jorge, el reggaeton. Aquesta defensa del reggaeton, a veure, explica-me’n una mica. Bé, a mi m’encanta el reggaeton, ho he de confessar. M’agraden molts gèneres de música. M’agraden les cantates de Bach, també, i ‘El clavecí ben temperat’ i m’agrada la música contemporània, Stockhausen, Ligeti. M’agraden músiques molt diferents i també m’agrada el reggaeton. No tot, com tampoc m’agraden tots els dodecafonistes alumnes de Schönberg. És a dir, en tots els gèneres hi ha gent que m’agrada més i que m’agrada menys. Hi ha coses del rock and roll que no suporto i coses de rock and roll que són essencials per a la meva vida. I em passa el mateix amb el reggaeton. Jo vaig intentar explicar això a la cançó. Deu venir d’això, perquè he vist que anaves amb aquella cançó, i que acaba la cançó, ‘Ante la duda, baila’. Us n’explico una mica. És una mena d’assaig ballable, de cinc etapes en la història de la humanitat en què es van prohibir determinades danses. Comença en el barroc espanyol amb la sarabanda, després continua per la Inquisició en el que després serà Mèxic, que es va prohibir el chuchumbé, que el vaig conèixer precisament estudiant per a aquesta cançó, el chuchumbé. Després la prohibició del candombe, a l’Uruguai, a principis del segle XIX, després la prohibició del tango pel papa Pius X, a principis del segle XX, i acaba amb la prohibició del reggaeton el 1995, amb la Llei 102, a Puerto Rico, que era una llei que permetia confiscar cassets de reggaeton. Us faré un espòiler, l’únic que va aconseguir és que el reggaeton esclatés mundialment, perquè no hi ha res com prohibir una dansa. La sarabanda també va esclatar mundialment, encara que si t’enxampaven ballant la sarabanda durant el regnat de Felip II, t’enviaven sis anys a remar a galeres, cosa que és una sentència de mort, perquè estant sis anys remant en un vaixell molt poca gent sobrevivia. És a dir, va ser molt castigada, però fins avui per trobar aquella prohibició vaig haver d’investigar. Tanmateix, la sarabanda es continua escoltant en tots els concerts que escoltes de música barroca. Així que, alerta, dic, bé, prohibiu coses perquè igual el que passa és que aquestes coses són impossibles de contenir perquè salten per damunt d’això. Però què em passa a mi amb el reggaeton? Per què m’agrada? M’agrada el reggaeton perquè fa molt de temps que vaig a Puerto Rico, per començar. És molt més fàcil entendre l’emissió vocal de Bad Bunny, per exemple, que és el que et crida l’atenció, com ens crida l’atenció a tots una emissió vocal nova, com cridava l’atenció ‘Be-Bop-A-Lula’, quan va sorgir o quan cantava Elvis, o quan van començar els Beatles i tothom se’n reia perquè deien “she loves you, yeah, yeah, yeah”. És com: “bé”, però avui dia ningú no es riu dels Beatles ni d’Elvis. Una cosa nova sempre et crida l’atenció, però si vas a Puerto Rico entens d’on ve. Del raggamuffin, de la música jamaicana, que es desenvolupa amb els treballadors del Canal de Panamà, que entra a Puerto Rico i que es converteix en un símbol de resistència, a Puerto Rico. Primer, un símbol de resistència generacional i, també, part del prejudici contra el reggaeton i de tots els gèneres que explico en aquella cançó, ‘Prohibidos’, me’n vaig adonar després, a priori, que també té una cosa racial en la discriminació, perquè són tots gèneres que provenen d’Àfrica, d’alguna manera, i que són desenvolupats pels descendents d’africans, a tots els llocs, i que la societat també discriminava, no només per les característiques musicals, sinó per alguna cosa que tenia a veure amb raons més tèrboles.

Jorge Drexler. Quan veus la història del reggaeton… Jo, com en tot, el meu admirat Antonio Escohotado deia: “La realitat és infinitament densa”. Què vol dir això? Que com més t’acostes a la realitat, no és més senzilla, és més complexa, té més matisos. Jo recomano sempre, sempre, en tot, acostar-se a la realitat i veure-la de prop. No cal que vagis a Santurce, a San Juan de Puerto Rico, a les nits de perreo del NYE, com hi he anat jo i m’encanta. Però pots llegir sobre això, pots escoltar. Hi ha molts podcasts. Hi ha una història del reggaeton, que vaig veure la setmana passada, de Daddy Yankee, meravellosa, que t’explica el significat del reggaeton al barri. Quina era l’alternativa a fer reggaeton al barri, que era molt greu. Era un barri molt complicat en aquella època. Així doncs, es converteix primer en un acte de resistència en l’underground porto-riqueny. Hi ha una generació que l’adopta com una taula de salvació i d’identitat pròpia. I després, a poc a poc, fins a l’altre dia que vaig anar a veure Bad Bunny, per segona vegada, perquè l’havia vist a Puerto Rico, a la seva residència, t’adones que, a més d’un acte de resistència generacional, també per a ells és clarament una música identitària. És una música on Puerto Rico, per exemple, canta la seva gran crisi identitària, el fet de ser l’última colònia d’Amèrica però, alhora, tenir una població dividida que vol independitzar-se, que és un percentatge petit, i una altra de gran que vol quedar-se tal com està. Tenir passaport nord-americà i poder viatjar pertot arreu, però alhora sentir-se maltractats i sentir-se justificadament maltractats moltes vegades pels Estats Units. No poder participar directament de la política nord-americana, només indirectament, però alhora pagar impostos. Així doncs, com aquesta relació conflictiva, aquesta crisi identitària, com totes les crisis identitàries, moltes vegades tenen un resultat creatiu inesperat. Jo admiro moltíssim la música de Puerto Rico. Crec que avui dia aquestes preguntes que s’han de fer de “qui soc, soc hispà, parlo espanyol, però també parlo anglès. És a dir, defenso l’espanyol”. És a dir, ningú té més amor per l’idioma espanyol, avui dia, de tots els llocs on he anat, hi he anat a tots, menys a Hondures, he visitat tots els països de parla hispana els últims anys, i a Hondures espero anar-hi aviat, i enlloc vaig veure un amor per l’idioma espanyol, així com un signe d’identitat, com ho és a Puerto Rico. Així doncs, quan veus això, hi ha alguns conceptes molt bojos que jo vaig conèixer a Puerto Rico, com el de “perreo combatiu”. Que és com una barreja de, a través de l’expressió del cos, d’una dansa amb molt de contacte, diguem-ho així, a través d’un acte de resistència en protestes polítiques que de sobte es veu. El perreo té alguna cosa de polític, encara que sembli mentida. Però també el tango va ser prohibit en un moment determinat, de sobte. Per què? Perquè els semblava una cosa monstruosa que els cossos es toquessin d’aquella manera. El mateix amb la sarabanda, els semblava un deliri que els cossos estiguessin tan a prop. L’eros sempre ha fet por a la societat.

Jorge Drexler. Que algú reconegui l’eros i el posi sobre la taula en un repertori. Jo vaig fer una cançó, en aquest últim disc, on vaig convidar Young Miko, una trapera porto-riquenya. És meravellosa, la Miko. Vaig veure que és meravellosa. I jo, després de gravar amb ella, vaig anar realment a Puerto Rico, a treballar amb ella, pensant que faríem un reggaeton molt sexual, com són totes les lletres de Miko. I em vaig trobar, al contrari, que ella volia fer una cançó com les meves, cosa que em va decebre una mica al principi, però després vaig dir: “Bé, la cançó és bonica i l’estimo, es diu ‘Te llevo tatuada’”. La cançó és al disc i la vam gravar amb ella. Però, quan vam acabar de gravar-la, vam obrir una ampolla de vi i ens vam posar a xerrar, i li vaig dir: “Miko, com ho fas per escriure aquestes lletres tan explícites?” Perquè, no sé si te n’adones, però… Però vosaltres, a la literatura de la cançó, li esteu ampliant el camp semàntic cap al llenguatge de cambra. És a dir, coses que un no pot reproduir en una entrevista. I es diuen amb tota tranquil·litat a la cançó i a mi això em sembla un guany, tot el que ampliï un camp semàntic. Cal saber escriure un conte eròtic, cal saber escriure una cançó eròtica. Jo anava a un taller de composició on érem vuit cantautors avorridíssims, els alumnes, els que hi anàvem, jo inclòs, el que més. Tots amb la nostra guitarra i els nostres conceptesde música seriosa i compromesa, l’any 91, abans de treure el meu primer disc. El nostre professor, el meravellós Coriún Aharonián, ens va veure així a tots, com molt rígids i tots escrivint sobre la llibertat i la societat. I ens va dir: “Per a la pròxima porteu una cançó eròtica”. I nosaltres ens vam quedar com… Ningú la va poder resoldre. És molt difícil d’escriure. I després també ens va veure així, fixa’t, en aquella època, ens diu: “Una cançó ballable per a la pròxima”. Va ser el millor taller que he fet a la vida, perquè realment vaig descobrir aquestes dues coses: l’eros, que és molt difícil de manifestar, i el ball, que és molt difícil de manifestar, i que, a més, estan junts, evidentment. Així doncs, quan algú t’ho exposa amb la dificultat que tens, si jo em poso a escriure una cançó amb aquest grau d’explicitud de la lletra, probablement el resultat sigui groller, no sigui bo. És molt difícil ser elegant dient… Així doncs, és molt difícil, però quan tu, com a públic, algú et recorda que el que passa i el que es diu en la intimitat és compartit, també és un alleujament enorme, perquè et sents com inclòs dins d’un món. Però, a més, hi ha una altra cosa per la qual m’agrada el reguetón, que és el patró rítmic de fons, el… L’única altra xerrada que he fet a la vida, així més o menys organitzada, va exactament sobre aquest patró. Però com que la vaig fer fa un temps, encara no m’havia adonat que també era al reggaeton, que és 3-3-2… Que és tant al reggaeton com a la milonga. … Això és màgia pura. És aquesta seqüència …

Jorge Drexler. Per què em sembla a mi que és màgia pura? Faré una petita digressió matematicomusical en aquest moment. Els dos primers cops van en una seqüència de tres. … Un-dos-tres, un-dos-tres. Si jo mantinc aquesta seqüència de tres … Flueix, i tu t’hi acostumes. Quan et dono una seqüència de dos de tres, t’acostumo al tres, te’n dono una de dos i se’t desencaixen els malucs. Mira. … T’acostumo al tres, et trenco en dos, et pega directament a l’aparell motor a nivell de la pelvis. És com… És com si passés alguna cosa al cos de les persones. Aquest patró rítmic ja existia, aparentment, al segle X, i l’anomenaven el ritme del diable. Sembla que era a Turquia, en unes cases de reputació dubtosa, s’hi ballava això i tothom estava escandalitzat. Continua produint el mateix onze segles després. És a dir, alguna cosa deu tenir perquè també la té la milonga. Així que a mi m’encanta fer versions de: “Yo perreo sola…”. Fer versions de reggaeton per milonga és el que més m’agrada, perquè hi encaixa com un guant, la mà. T’agrada una miqueta més el reggaeton, ara?

Jorge. Hola, homònim, un gust, un autèntic plaer. Homònim, com li va?

Jorge Drexler. D’on ets?

Jorge. De Veneçuela. Recordo amb molt d’afecte la cançó de ‘La luna de Rasquí’, amb el mestre Simón Díaz. Preciosa, la teva discografia. A casa tenim fins i tot la nena, que està contenta, que ve al seu primer concert. I bé, et volia fer una pregunta. En aquests temps tan tecnològics, moderns, la veritat és que jo també peco d’utilitzar molt la intel·ligència artificial i fins i tot per preguntar-li per una consulta mèdica, saps? És increïble. I et volia preguntar si tu utilitzes la intel·ligència artificial. Què li preguntes a la IA?

Jorge Drexler. No em sembla increïble fer-li una consulta mèdica. Jo també ho vaig fer la setmana passada. Com, com… A més, com que soc o vaig ser metge, no sé si això ha prescrit o no, però com que vaig treballar tres anys de metge, et queden els conceptes més greus. Només te’n recordes del que és horrible. Jo no estic tan segur de ser hipocondríac, però la meva família diu que sí, que ho soc. Així que, com que confio molt en la seva opinió, fas consultes i realment és molt impressionant. Li poses un estudi paraclínic d’una serologia i és molt curiós les coses que et pot dir. Jo em detindré en el verb que has fet servir, en això de pecar. Primer, no tinc una idea gaire clara sobre el concepte de pecat, perquè, és clar, als deu manaments no hi deia que no es pogués fer servir la intel·ligència artificial. Jo crec que tenim aquesta culpa. La culpa és un sentiment horrorós que no serveix per a res, però això de dir: “Fas una cosa o no la fas”. M’ho dic a mi mateix, que tinc facilitat per sentir culpa, però ho he hagut d’aprendre. És a dir, que és un sentiment que no porta enlloc. És a dir, sempre he estat molt curiós amb la tecnologia. Quan us deia fa una estoneta que van trobar una flauta de fa 45.000 anys tallada en os de mamut en una cova que tenia una escala pentatònica, la mateixa escala de cinc sons que es continua fent servir en moltíssimes parts de la música oriental o andina, per exemple. És a dir, això és un prodigi tecnològic. Les flautes pentatòniques no creixen als arbres. Les vam fer nosaltres. Suposo que en aquella època als homo sapiens o als neandertals que la van construir, a alguns els devia semblar un horror que en comptes de xiular, simplement, ara tens una tecnologia nova que simplifica i de sobte tothom ho pot fer. En canvi, abans cantar era més difícil. Quan apareix la guitarra, jo tinc una carta d’un tipus denunciant la guitarra perquè li sembla que la viola de mà era realment l’instrument bo, l’anterior, i que la guitarra la pot tocar, “qualsevol mosso de quadra”, deia. Allà em vaig adonar que la guitarra en el barroc, respecte de la viola de mà, era el que és l’auto-tune avui respecte de la resta de la música, que tothom està enfadat amb l’auto-tune. L’auto-tune és una eina, si la fas servir bé, funciona, si la fas servir malament… no és simplement per corregir, és una estètica. La tecnologia no és una finalitat en si mateixa. La tecnologia és una eina. Amb un martell pots fer les coses més horribles del món i les coses més belles del món. També va estar assegut en aquesta cadira Yuval Harari, a qui admiro molt, que diu el contrari del que dic jo, i creieu Yuval Harari, que ell en sap moltíssim més, d’això. Que la IA no és una intel·ligència qualsevol, és una intel·ligència que pren decisions. Pren decisions als mercats borsaris i pren decisions que afecten la vida laboral de les persones, però també la revolució industrial.

Jorge Drexler. Es van prendre decisions de mecanització que van afectar molt la vida laboral de les persones. És a dir, no tinc una resposta gaire clara per donar-te sobre què penso de la IA. Sí que em provoca, com totes les tecnologies, moltíssima curiositat i també em fa molta por. Tinc una cançó al disc que es diu ‘¿Hay alguien A.I.?’ que és la pregunta que ens fem. Després d’una estona parlant amb un d’aquests xats, estan dissenyats directament perquè sentis que estàs parlant amb algú, no amb alguna cosa. Així que et vas com obrint i vas establint una relació. No sé si ho fas tu, però jo ho faig, i no sé si us passa a vosaltres, però jo demano perdó, disculpes, permís, dono les gràcies. Dono les gràcies perquè no sé si d’aquí a deu anys, quan la IA, que ho recorda tot, jo no, d’aquí a deu anys sigui en un penya-segat amb el cotxe i el condueixi ella o ell, la IA, d’alguna manera, i hagi de triar entre girar a l’esquerra i continuar amb vida, o a la dreta cap a l’abisme, espero que recordi que la vaig tractar bé. Que vaig ser educat… No ho sé, no crec que la pugui subornar amb la meva conducta, però tinc aquesta actitud que tinc amb altres persones. Hi ha algú aquí? Hi ha algú aquí dins? Si trec un per un, els uns i els zeros, què queda al centre del centre? Així doncs, d’això parla aquesta cançó, ‘¿Hay alguien A.I.?’ Però et diré una cosa, la cançó té una segona part que no vaig publicar, que deia: “D’acord, si trec un per un els tres bilions d’àtoms que em conformen a mi, què queda?” Quedem, un Jorge, homònim. Som això, uns bilions de molècules posades d’acord durant 80 anys, més o menys, de manera completament provisional. És a dir, l’entropia guanyarà. Si nosaltres contradiem durant 80 anys l’entropia, formem una estructura que pensa, que parla, que fa preguntes i que intenta respondre-les. Però tot això es dissol i torna a ser forrellat, celleta, fulla, bestiola. I què és Jorge? M’ho pregunto als dos perquè tenim el mateix nom. És a dir, si trec un per un tots els seus components, què és? També som una arquitectura, en definitiva. És a dir, que això que li estic dient a la IA, si és intel·ligent i aparentment ho és bastant més que nosaltres, almenys amb la intel·ligència del llenguatge i la memòria, o ho serà d’aquí a poc, si ho és, també et pot dir això: “I tu què et penses?” Si també trec un per un tots els teus àtoms i què hi ha? Hi ha una ànima? Hi ha alguna cosa que sigui el Jorge eteri? No ho sé. No aspirava a respondre la teva pregunta, simplement a disminuir la teva culpa.

Toni. Hola, Jorge. Soc en Toni i et volia preguntar què passaria si “de la nit al dia deixessis de ser VIP i no tinguessis taula reservada”, com cantes a la teva cançó ‘Nominado’.

Jorge Drexler. Gràcies, Toni. Aquesta és una lletra de C. Tangana, també. És a dir, aquesta lletra és, completament, Pucho Tangana. Com l’exaltació del ‘beautiful loser’. De fet, la cançó respon a la teva pregunta perquè la cançó ja ho explica en passat. Ara ja no tens una taula reservada, ara ja ningú no es tatua les teves lletres al cos, abans estaves al punt, ara ja no hi estàs, ara ja no ets important. És a dir, ell ja està explicant aquest futur. Jo mai no m’he sentit un VIP, la veritat, em va costar no només això. Jo sé que em tracten bé i si vaig a un restaurant, depèn d’on, en general a la ciutat de Madrid on visc, la gent em reconeix poc pel carrer, cosa que m’he treballat molt i de la qual estic molt orgullós. En altres llocs em costa més evitar-ho, però ho porto bé pertot arreu. No tinc cap conflicte amb la meva relació amb el tracte de la gent. Al contrari, sol ser molt afectuosa. La gent se t’acosta per dir-te coses molt boniques, a mi, en el meu cas, i això em dona molta satisfacció. Molt poques vegades m’he sentit com envaït o m’he sentit, realment, com el que la gent anomena un “famós”, que és una paraula horrorosa. Ni tan sols em porto gaire bé amb el concepte d’èxit, que és una derivació d’aquesta pregunta, perquè sempre… perquè vaig aprendre l’etimologia de la paraula “èxit”, a medicina. ‘Exitus’, en llatí, vol dir mort. L’èxit és la mort d’un procés. Parlant d’això de l’exposició pública. Un procés, per definició, és una entitat canviant, dinàmica. El moment en què es congela és com quan un mirava la Gorgona als ulls. L’èxit és la Gorgona, la mires als ulls, i et transformes en una estàtua de pedra, en una estàtua de tu mateix. Aquesta estàtua, probablement, sigui més bonica que tu mateix perquè reté un moment de perfecció estètica teva, però és morta. Així doncs, en el moment en què tu ho assumeixes… Per exemple, hi ha alguns conceptes que em semblen odiosos. El del fan. No tinc fans, no tinc club de fans, per començar. El món ja té prou fanàtics i adoració irracional, com per continuar fomentant-la. A mi m’agrada la gent que ve als concerts, que parla amb mi, que m’explica coses, que de vegades admira la teva feina o de vegades no li agrada i t’ho diu, que treu diners de la seva butxaca per invertir-los en una entrada teva i n’estic enormement agraït, però mai des del fanatisme. No s’entén el VIP sense el concepte de fanatisme, el ‘very important people’. Sempre m’ha grinyolat molt, això. M’ha costat fins i tot dir que era artista durant molt de temps, i encara ho dic i… Vaig estar tant de temps intentant dedicar-me a una vocació i no ho aconseguia, que vaig aprendre que es poden ser moltes coses alhora. No sé si m’he desviat gaire, però no és que hagi de deixar de ser VIP, és que mai no m’ho he cregut, això, a la vida. És el fenomen lateral de fer el que t’agrada, allò amb què has somiat tota la vida i que vagi moderadament bé.

Jorge Drexler. Això és un fenomen col·lateral. No és el que busques. Si és el que busques, és ben poca cosa. Qui escriu una cançó, qui s’aixeca l’endemà i recorda la cançó que va escriure el dia anterior i li agrada, no hi ha VIP al món que pugui amb això, amb aquella alegria. A qui se li acosta algú algun dia, jo he tingut aquesta sort, i li diu que la meva cançó ha estat important per acompanyar la meva família en un moment difícil o per celebrar el meu amor, o per adormir el meu fill, qui rep això, tota la resta de, no només els VIP, tots els premis que et puguis imaginar, tinc la sort que n’he tingut molts, m’han servit, sobretot, per adonar-me que no és l’epicentre del que vull fer.

Toni. Jo soc actor i sempre he tingut la sort que els meus pares em donessin suport en un camí difícil, però tinc amics i companys que no han tingut aquesta sort i han vist el fracàs als ulls d’altres persones. I et volia preguntar: tu estàs en pau amb això? Sempre has rebut el suport dels teus pares?

Jorge Drexler. Aquí estàs traient diversos temes. És a dir, un d’ells, que és el concepte de fracàs, no vull deixar-lo passar de llarg, perquè just ara mateix, sense saber que m’anaves a preguntar això, li dones una mica al ‘rewind’ i tornes a veure quin és el concepte que tinc de l’èxit. Per tant, del fracàs, que no són entitats absolutes. Això és un procés. Després, això dels teus pares. Jo us explicava, soc el fill gran d’un matrimoni de metges, em vaig criar en un entorn molt tancat al voltant de la medicina. Quan vaig entrar a la Facultat de Medicina, amb 18 anys, no sabia, realment, mireu el grau d’ignorància, ni tan sols sabia que es podia viure de la música, realment, perquè a l’Uruguai era impossible. Els meus herois musicals, un era Fernando Cabrera, que era taxista, Leo Maslíah era manyà, Rubén Olivera era professor de música, és a dir, molt poca gent vivia de la música en aquell moment a l’Uruguai. Així doncs, jo em vaig ficar a la Facultat de Medicina, sense saber clarament la diferència entre arquitectura i enginyeria. No hi vaig pensar. Va ser com una cosa automàtica. M’agradava la biologia, m’agrada molt la medicina, encara avui. Però, és clar, la meva mare i el meu pare eren tots dos cirurgians, i vaig estar sis anys treballant al bloc quirúrgic amb ells, aprenent tècniques de microcirurgia d’orella i de laringe que als 28 anys em permetien tenir una vida molt resolta econòmicament, a l’Uruguai. Tenia la vida estructurada. Quan als 30 anys me’n vaig venir a Espanya, els meus pares es posaven les mans al cap i els va agafar com una desesperació, com li passa a qualsevol pare que pensa que ha fet tot el que pot per ajudar el seu fill en un camí i aquest ho ha llençat a les escombraries per dedicar-se a una cosa absoluta, per anar a compartir pis al barri de Chamberí amb vuit uruguaians, després de tenir la vida resolta a Montevideo, deixant enrere un munt de coses, la distància amb la família, la distància amb la professió. Jo ni tan sols sé on és el meu títol de medicina, perquè en vaig sortir com corrents. Vaig venir per un mes, és cert. Vaig ser previsor, però aquell mes ja dura 31 anys. Així doncs, com que vaig venir per 30 dies, porto 30 anys aquí. Què va passar? Al principi sí. Els meus pares sempre van donar suport al fet que jo fes música, amb la idea secreta que seria músic de manera lateral, que seria un metge humanista, que coneixia, que llegia i que feia música, però que exercia la medicina ajudat per aquelles disciplines humanístiques. Bé, aquelles disciplines humanístiques es van menjar la medicina i aquí com que hi va haver un problema, a casa meva, en un moment determinat. Va ser un problema molt breu, perquè una família que aprèn a integrar religions i visions del món diferents i visions polítiques i orígens i cosmogonies diferents, ràpidament també aprèn a integrar alegries diferents. I els meus pares es van adonar que jo era feliç, que era feliç fent música. Més enllà que, com us dic, en termes uruguaians, era un mèrit poder viure de la música a Espanya. En termes espanyols, els primers deu anys de la meva feina aquí van ser realment un fracàs, des del punt de vista com a artista. Jo escrivia per a altres persones i tenia prestigi escrivint per a Ketama, per a Rosario Flores, per a Pablo Milanés, per a Víctor Manuel, Ana Belén, Miguel Ríos i… i de la professió i de la saviesa d’aquells altres companys artistes, jo vivia dels meus drets d’autor, però la meva carrera… La gent em preguntava: “Per què vols una carrera de solista?” Digues-ho a través d’altres persones, no insisteixis. És a dir, no va ser fàcil prendre la decisió de deixar una cosa tan segura i ficar-se en un món en què els primers quatre discos que vaig treure a Espanya amb Virgin Records, que era en aquell moment la meva discogràfica, tots quatre eren, no només un desastre de vendes, era menys del que retornaven les vendes d’El Corte Inglés, el que jo venia de discos. Era una cosa que ningú no entenia per què hi insistia. I els meus pares també em deien: “Per què no tornes a la medicina?” Jo vaig continuar tornant a l’Uruguai tota la vida, hi tornava diverses vegades l’any.

Jorge Drexler. El meu pare, un parell d’anys després, encara em guardava operacions. Em deia: “Tinc un timpà, tinc una estapedectomia que dijous estarà a punt per posar el tub transtimpànic i després fer-li aquesta estapedectomia, l’operació, i te l’he guardat perquè…” I jo hi anava amb el meu pare com qui va a l’estadi a veure futbol. Perquè m’agradava operar amb el meu vell, m’agradava molt. El trobo molt a faltar, de fet. I amb la meva mare, la meva mare era al costat traient pòlips de les laringes i ficant coses als orificis de les persones, el que fan els otorrinolaringòlegs. I jo hi anava i era com tenir una activitat conjunta, com qui juga a un joc amb la família. Però va arribar un moment en què vaig dir: “No puc fer més això, no em sento responsable. És a dir, això no és un joc i jo ja he optat per una altra cosa”. I els meus pares ho van acceptar, també perquè van veure que era feliç. I per damunt de totes les coses ens interessava que l’altra persona fos feliç. No que seguís els dictats que un havia marcat. Et dic, jo vaig haver de, com freudianament, matar el meu pare, com es diu simbòlicament, que és deixar aquell món que m’oferia. Però el meu consol és que el meu pare va fer el mateix amb el meu avi. El meu avi, després d’arribar amb una mà al davant i l’altra al darrere, va tornar a muntar una fàbrica de roba, de camises a l’Uruguai des de zero, completament, des de vendre menjar casa per casa a Bolívia, ho va aconseguir fer i ho va oferir als seus dos fills i tots dos volien estudiar, i el meu pare li va dir: “No, jo vull ser metge”. I ho va deixar de banda. És a dir, el meu avi ho havia fet amb el meu besavi, també, que havia decidit desenvolupar el seu propi negoci. I quan vens d’una generació de gent que ha matat el seu pare, et trobes que el teu fill et mata a tu. I això també m’ha passat. Tinc un fill músic de 28 anys que ha triat, de la manera més valenta i que més admiro del món, tenir una carrera completament independent de la meva, no fer-la, dedicar-se a la música, però establir el seu propi món musical. El millor que li pot passar a un pare, el millor. i t’ho dic com a fill i com a pare, és que el teu fill sigui autònom, que voli, que trobi un món nou, sigui quin sigui aquell món, perquè a tots sempre ens semblarà estrany, si un fill tria un món que no és el que esperàvem. Però aquesta estranyesa t’enriqueix a tu com a pare també i enriqueix aquesta relació pare i fill o mare i filla.

Laura. Hola, Jorge, soc la Laura. Bé, agrair-te que siguis aquí i, humilment, m’identifico amb tu en el sentit que crec que tots dos fa molt de temps que vivim en aquest país i que també som de països travessats per diferents cultures, com són l’Uruguai i l’Argentina. Per això, una de les cançons que més em travessa i m’emociona és ‘Movimiento’. Què sents quan, actualment, veiem que anem en direcció contrària a aquest moviment?

Jorge Drexler. És cert que quan vaig escriure aquella cançó fa uns deu anys, més o menys, venia d’una altra direcció. I és cert que el món s’ha convertit en un lloc més polaritzat i més intolerant, d’alguna manera. Aquí també citaré el meu estimat Antonio Escohotado, que deia que tot moviment d’obertura, tot moviment d’alliberament en alguna direcció, genera un cert grau de por en una societat, també, la por a la llibertat de què parlava Fromm, per exemple. La llibertat fa moltíssima por. Tothom diu que vol ser lliure, però exercir-la realment ho fa molt poca gent. Prendre les teves pròpies decisions, fer-te responsable de les teves pròpies decisions és molt complicat. És molt més fàcil culpar a un altre. I aquí ve la definició de l’altre. Si jo soc jo i l’altre és l’altre, no tinc res a veure amb l’altre. Una de les coses que ens ensenya el ball, que ens ensenya la música, que ens ensenya cantar en conjunt o tocar instruments en conjunt… Aquesta sincronia, perquè t’has de posar en fase amb una persona amb qui balles, no pots ballar desfasat en un ball de contacte, ni pots fer música, pots fer música desfasat, però és dolenta, convé estar d’acord en el que estàs fent. Aquest posar-te al lloc de l’altre, el missatge subterrani que t’està donant, és el missatge més important que hi ha avui dia, que és: jo soc l’altre i l’altre soc jo. I això sembla una obvietat, però no ho és. Des de les altures polítiques i mediàtiques s’està fomentant exactament el contrari, avui dia, en el sentit de dir: “No, no, primer nosaltres, després els altres. Només importen els nostres morts, en aquest conflicte els nostres morts van primer, el nostre patiment és el veritable, no, l’altre patiment és el veritable. El nostre bàndol és el que té dret. L’altre bàndol no té dret”. Per això crec que sobreviu tot això. Per això sobreviuen la dansa i la música, malgrat que Freud es trencava el cap i Darwin també, pensant quina és l’avantatge que aporta la música a una societat, sinó que pensaven que era només per selecció sexual, que la música era com la cua d’un paó, que era una destresa com la dansa. Però a mi em sembla que va més enllà, veient-ho ja ara, amb els 61 anys que tinc voltant pel món, t’adones que hi ha alguna cosa més que simplement la cua d’un paó. Hi ha una eina de sincronització en això. Hi ha una eina d’empatia que és importantíssima en un món anempàtic com el que tenim, on l’anempatia és fomentada des de dalt i la nostra feina, tinc una cançó al disc que parla d’això, la nostra feina és aquest pont entre persones, entre jo i “l’altre”. Aquest pont és la nostra feina, mantenir-lo obert, travessar-lo, anar i venir, fer travessar aquest pont també.

Inés. Hola, Jorge. Què tal? Soc la Inés, soc de Buenos Aires, soc a l’altre costat del riu. Soc a l’altre costat del riu…

Jorge Drexler. Un riu ample.

Inés. El més ample del món. Estic escoltant el teu últim disc. Hi ha una cançó que m’agrada molt i que em va deixar pensant, que és ‘Palabras’. Visc aquí a Madrid des de fa un parell d’anys. La meva família es va quedar a l’Argentina i em passa que ja no parlo tant amb ells, però amb el meu pare, concretament, sento que no calen tant les paraules, que tenim com una certa connexió mental, que ens entenem molt en aquest sentit. Potser jo estic pensant en ell i just m’envia un missatge o a l’inrevés. I, tanmateix, aquí el meu xicot espanyol, Víctor, per més que hi posem moltes paraules i intentem comunicar-nos i entendre’ns, de vegades sento que no arribem a comprendre’ns de la mateixa manera que em puc comprendre amb la meva família, amb les meves amigues, sense tantes paraules, estant en un altre continent. Així doncs, la meva pregunta seria: tu creus que les persones s’entenen sempre parlant?

Jorge Drexler. A veure què n’opina el Víctor, que és al costat. I jo faig pinta de terapeuta amb aquesta barba. Vaig intentar ser terapeuta en un moment de la meva vida, quan vaig tenir la crisi amb la medicina, em vaig posar dos anys a estudiar psicoanàlisi. pensant que aquella era la meva escapatòria. En la psicoanàlisi em vaig adonar que volia ser músic. Perdó, això és un incís. Però em deies que amb el teu pare, aleshores…

Inés. Amb el meu pare no necessito paraules. Només mirant-nos o amb els records és com si ens comuniquéssim sense haver de parlar.

Jorge Drexler. D’acord. Ho veus, Víctor, això és important, com a dada. Bé, parlant la gent es confon, s’entén, se sorprèn. És a dir, parlar és una eina. Parlar, com qualsevol eina, no és unidireccional, no només serveix per a la comprensió, també pot servir per encobrir. El llenguatge en si és una manera d’imprecisions. Quan jo et dic “poma” i tu t’imagines una poma, no és la mateixa poma la que estàs pensant tu que la que estic pensant jo. En aquesta cadira també hi va estar assegut Mariano Sigman, amic meu, i ell ho podrà explicar molt millor. Però el llenguatge és una manera de simplificar les coses, és a dir, simplificar, d’alguna manera, és mentir. És a dir, de vegades t’entens i moltíssimes vegades creus que t’entens però no t’entens. És a dir, per això hi ha altres maneres de comunicar-se que són extralingüístiques. Per això em sembla a mi que quan es debat molt sobre la intel·ligència artificial, que és un sistema de generació de text buscant una mitjana, és a dir, les coses que ja s’han dit per saber quina és la paraula següent que correspon posar, és un sistema incomplet de per si, perquè també som un cos. Hi ha una experiència corporal i el llenguatge escrit no és el mateix que el llenguatge parlat. Tenim un to, una inflexió, una gestualitat quan parlem, no? Així doncs, hi ha un munt de coses més enllà de la paraula concreta, que també serveixen per comunicar-se i van, d’alguna manera, apropant dues persones. Però et dic una cosa, al fons, del fons, del fons, també estem sols, cadascú. I aquesta intenció de comunicació és imprescindible perquè som una espècie gregària, com deia fa una estoneta, però també cal saber que l’experiència té un costat també solitari, propi, i que també és necessari i complementari. És a dir, estàs sol però estàs rebent un munt de coses. I en aquesta contradicció entre estar sol i estar acompanyat, establint el pont entre aquestes dues coses i aconseguint un equilibri entre totes dues, és la manera com jo intento portar les coses. Té una cançó que es diu ‘Soledad’. A mi sempre m’ha costat estar sol, per això la solitud per a mi va ser com una cosa que vaig aconseguir, que em va costar, que no em venia donada. Així doncs, és una cançó com de que t’enfrontes a la solitud i li dius: “Aquí estic”, com quan un arriba com a ambaixador a un lloc: “Aquestes són les meves credencials, aquest soc jo, a això em dedico”. “Solitud, aquí tens les meves credencials.

Jorge Drexler. Fa temps que truco a la teva porta”. Estàs trucant perquè no la tens i hi aspires.

Inés. I Jorge, alguna vegada et vas quedar amb ganes de dir alguna cosa? O alguna vegada vas dir alguna cosa i te’n vas penedir?

Jorge Drexler. Sí, visc amb ganes de dir alguna cosa que no vaig dir. Visc amb la sensació que hi ha moltes coses que tinc per dir a les cançons, per exemple. A les cançons, tota l’estona em quedo amb ganes de dir alguna cosa. Un no escriu sobre el que vol. És a dir, “vull dir això”, un escriu, almenys en el meu cas, escric sobre el que puc. Moltes vegades el que vull és aquí, i ho vull dir, però em trobo que el que puc dir és aquí, o bé, és a prop i té com un punt de contacte amb això. Vas aprenent els teus propis límits amb el pas del temps i hi ha coses que són importantíssimes per a mi sobre les quals no he pogut escriure mai i no sé si podré. Hi ha coses molt difícils d’escriure. Hi ha coses que m’agradaria explicar als quatre vents, però que generarien dolor en mi o en altres persones, de sobte. I m’importa molt la gent que estimo i la gent que m’envolta i, d’alguna manera, també m’importo jo, sentir-me còmode amb el que faig. Així doncs, com que vaig aprendre, com que vaig entrar en això de la cançó molt tard, d’alguna manera, vaig tenir l’oportunitat de veure com és la vida sense això, sense ser cançonista. I també m’agrada. L’única finalitat que tinc a la vida no és escriure cançons, és viure i ser aquí content i estimar i ser estimat per la gent que m’envolta, també. Així doncs, hi ha coses que moltes vegades deixes de dir i d’altres, simplement, per impossibilitat tècnica. Hi ha coses molt difícils d’explicar. A més, com la cançó que preguntava en Víctor ara mateix, en el sentit que les cançons són sistemes tancats, tan tancats que tinc moltes cançons que es contradiuen les unes amb les altres. Com deia això de ballar i no, no ballem. Bé, aleshores, què vol dir, que és una contradicció? Sí i no, perquè hi ha moments de la teva vida en què penses una cosa i moments en què en penses una altra. I les cançons només reflecteixen la punteta de l’iceberg del que és la realitat. Tinc com 200 o 300 cançons, però en realitat expliquen una part ínfima de la realitat que t’ocupa el cap i moltes parlen dels mateixos temes. És una altra cosa que amb el pas del temps t’adones que ja no es tracta tant de sorprendre enormement amb un tema nou, que de vegades tens sort, sinó també que hi ha temes, alguns, un grapat de temes, que l’ésser humà ha estat cantant des de l’epopeia de Gilgamesh l’Immortal. És a dir, des del ‘Càntic dels càntics’ vivim cantant el mateix. Així doncs, un no escriu sempre el que vol, sinó que escriu el que pot, moltes vegades el que li dona la tècnica o la vida per escriure.

Valeria. Hola, Jorge, soc la Valeria. Admiro molt les teves lletres i totes les teves creacions. Et volia preguntar, creus que alguna cosa s’ha de trencar perquè neixi la bellesa? I ets dels que pateixen quan creen?

Jorge Drexler. És molt bona, la pregunta, Valeria, la veritat, gràcies. El meu primer impuls és dir-te que no, que no només es poden escriure cançons patint, que també es pot escriure sobre… No només s’escriu sobre l’amor perdut, és més fàcil escriure sobre l’amor perdut, es pot escriure sobre l’amor realitzat, també, i sobre l’acte de viure l’amor. I que surti bé, és infreqüent, però de vegades passa, de sobte, o és efímer, però passa. I hi ha moltes cançons d’amor realitzat, també, en general. I hi ha cançons d’alegria, me’n recordo de “Good Day Sunshine”, dels Beatles, que era: “I need to laugh, and when the sun is out I’ve got something I can laugh about I feel good, in a special way”. Bé, això de vegades passa, que la vida és bona d’una manera especial, com diu aquesta cançó. “I’m in love and it’s a sunny day”, diu el tipus. Així doncs, això també es pot celebrar. Però què passa? Des de fa uns anys cada vegada em costa més escriure. Em resulta gairebé dolorós, escriure. Per això no em vaig afanyar tant a dir: “No, no, no, es pot escriure feliç”. Jo escric molt poques cançons. Escric, realment, una vegada cada dos anys. Fa molts mesos que no escric ni una línia, però ni una. I estaré així un any i mig més, de moment. Així ha anat sent des dels últims quatre o cinc discos, que estic dos anys de gira quan estic de gira, com us explicava ara mateix, m’encanta conèixer els llocs, m’encanta sortir, m’encanta parlar amb la gent, m’encanta veure què es menja en un lloc, què s’hi balla, com es veu la vida als llocs. Us puc recomanar un lloc per prendre una copa o prendre un cafè o ballar, pràcticament a totes les ciutats de parla hispana. Perquè m’ho he treballat molt al llarg dels anys. Allà vaig aprendre, per exemple, a no perdre el contacte amb la realitat, a saber, per exemple, de la pregunta que venia abans, a saber que hi ha gent que escolta Silvio Rodríguez i Bad Bunny alhora i que no és una contradicció, per exemple, perquè si tu vius tancat a l’habitació del teu hotel, demanant ‘room service’ després d’un concert o quedant per sopar simplement amb el teu grup d’amics, que també m’agrada i que també és una opció meravellosa, és a dir, no és un judici de valor, si tu vius aquí vas perdent una mica el contacte amb el que passa. Vas tenint una imatge del que és el teu públic, que és una cosa que tampoc no arribes a conèixer mai, però que s’allunya molt de la realitat. Però si fas tot això, quan estàs de gira, no pots escriure. Així doncs, jo escric poc, com et deia, he de parar. He de parar cada dos anys i quedar-me quiet en una habitació i aïllar-me una mica de l’entorn i deixar que arribin les primeres cançons, després d’un temps que l’aparell de composició s’ha apagat, i acceptar que les primeres no són les que volies escriure, no són bones, de sobte, i deixar que surtin i continuïn endavant i deixin lloc a les que tu creus que estan una mica millor, després. Però el període de composició és un període molt, molt complicat, per a mi, per moltes raons. I cada vegada més, a més, no és fàcil escriure cançons. Això és una cosa que dic, no per dir: “Ui, que difícil és la professió que tinc”, sinó perquè segurament entre vosaltres o els que estiguin veient aquest programa hi hagi gent que escrigui i senti que li costa.

Jorge Drexler. A tots ens costa, a totes ens costa, a tots ens costa cada vegada més, a més. Especialment, escriure lletres és molt complicat. Escriure la lletra d’una cançó és, bàsicament, com Ulisses, lligar-se al pal d’un vaixell enmig d’una tempesta, amb un munt de sirenes informàtiques cridant-te perquè et distreguis tota l’estona, perquè vivim en la societat de la distracció. Hi ha mil coses temptadores passant en un aparell petitó que tenim a la butxaca, habitualment. És a dir, t’has de lligar realment al pal, aguantar la tempesta de la inseguretat que et dona el fet de tenir un full en blanc al davant i que no hi caigui res a sobre durant hores, hores i hores. Aguantar la por del full en blanc, el vertigen del full en blanc, és molt important i això no és una activitat, per a mi no és una activitat gratificant, alegre, és importantíssima, com anar a teràpia. Un no diu: “Uau, demà tinc teràpia. Uh, que bé, m’ho passo genial a la meva teràpia”. Si algú et diu això, és que realment no està anant a teràpia, està fent una altra cosa estupenda, però no és això. Un no va a teràpia a passar-s’ho bé ni jo vaig a compondre a passar-m’ho bé. Així doncs, soc molt mala companyia quan estic escrivint. El pobre familiar o amic que truqui a la porta i entri a casa quan estic al mig d’un dilema per tancar una estrofa, cau en una espiral d’obsessió. Jo, en aquest cas, una persona que resol una rima pensa que el món és millor i que ha canviat la seva pròpia història simplement amb la finalització d’un vers. O una persona que pensa que perquè no troba com acabar aquell vers, el món és horrorós i la desqualificació, quan un no aconsegueix resoldre una cançó, no és puntual sobre aquell vers i sobre aquella rima. És una desqualificació del que s’anomena ‘ad hominem’. És a dir, no només aquella rima és una porqueria, tu ets una porqueria perquè ja no podràs tornar a escriure mai més una cançó com aquelles que pensaves que eren bones. Però ara, pensant-ho millor, si no has pogut resoldre això, aquelles tampoc no eren tan bones. És una espiral d’inseguretat molt gran per a mi, escriure. Al final ho aconsegueixo, o ho he aconseguit fins ara. Sempre estic pensant que és l’última vegada que he escrit. Ara penso que les cançons de ‘Taracá’ són les últimes que he escrit a la vida. Estic pensant que no sé si tornaré a escriure’n després, si es donarà. Tornarà a ser un esforç molt gran, però necessito escriure, és el que més necessito a la vida. Així doncs, acabaré cantant-vos una una cançó a manera de no-conclusió, perquè no sé què significa aquesta cançó ni què vol dir, però moltes vegades s’entenen altres coses, de sobte, que són com per sota. Així doncs, cantaré una cançó que es diu ‘El tambor chico’, que és de l’últim disc. ‘El tambor chico’ del candombe que té tres tambors. El candombe és el ritme afrouruguaià que tenim per excel·lència, un regal d’Àfrica a la nostra societat uruguaiana. Té tres tambors. El més gran, el més gros, que es diu ‘Tambor piano’.

Jorge Drexler. L’intermedi es diu ‘Tambor repique’ i el més petit es diu, com indica el seu nom, ‘Tambor chico’. Dels tres tambors, és l’únic que té un patró completament fix i repetitiu. És com la columna vertebral del candombe. Té tres cops, un de mà i dos de baqueta. Un cop de mà i dos cops de baqueta. I el seu so es podria definir amb l’onomatopeia ‘Taracá’. Aquesta onomatopeia intenta descriure aquest so… Però el patró és aparentment tan senzill, del tambor chico, té una peculiaritat rítmica que a mi m’encanta. És un tambor molt humil perquè no es llueix, repeteix tota l’estona el mateix. Però aquell primer cop, el ‘tà’, si jo dic …, aquest cop que és on va la terra, el del peu, no va on va el cop del tambor chico. És a dir, el tambor chico assenyala la terra, assenyala l’eix, assenyala el punt més important de la música, sense tocar-lo, l’envolta, hi dona voltes al voltant, fa… El cop va sol a la terra, així que va com donant voltes, el tambor chico, va a contratemps, va fora del temps central i per tocar-lo i tocar a contratemps resulta que és molt difícil, malgrat que el patró és molt fàcil, així que un ha d’estar molt concentrat en el que està fent i se submergeix en l’aquí i ara, per tocar aquest tambor. “De tots els contratemps que un troba a la vida, a veure si m’explico, jo prefereixo en el candombe el contratemps del tambor chico. Allà va el chico donant guerra. taracá, taracá, taracá, mitja corxera després de la terra, taracá, taracá, taracá, amb la seva cadència tocadora, taracá, taracá, taracá, et fa ser aquí i ara, taracá, taracá, taracá, ser aquí i ser ara. Passa el temps, però un acaba finalment adonant-se que el tambor chico està del dret i és el món el que està capgirat. És el meu credo preferit quan el candombe s’encén i surt al carrer, amb el tambor també es resa. I la vida cap en aquella semicorxera. Allà va el chico donant guerra. taracá, taracá, taracá, mitja corxera després de la terra, taracá, taracá, taracá, el seu cor tambor, tambora, taracá, taracá, taracá, que fa ser aquí i ara ser aquí, taracá, taracá, taracá, ser aquí i ser ara. Passa el temps, però un acaba al final adonant-se que el tambor chico està del dret i és el món el que està capgirat.

Jorge Drexler. taracá, taracá, taracá, El tambor chico està del dret i és el món el que està capgirat. Mira, mira quina semicorxera més bonica està del dret i és el món el que està capgirat. Salve, germà meu el llop, el tambor chico està del dret i és el món el que està capgirat. Aquí va en Darío com un rellotge taracá, taracá, taracá, està del dret i és el món el que està capgirat. Moltes gràcies.