Un homenaje a Perú en forma de canción

Flórez. Hola a todos. Gracias por estar aquí. Desde niño quise ser músico. Mi papá cantaba música criolla peruana. Empecé a cantar pop rock. Componía mis canciones, me presentaba en piano-bares de Lima. Vendía mis entradas a mis amigos, a los papás de mis amigos. Componía un programa de canciones mías, de Elvis Presley, de los Beatles y cantaba toda la noche. Luego, entré al conservatorio. Después de todo eso y de haber ganado, además, concursos en festivales, etcétera, etcétera, y ya perfilándome como un cantante de pop que había ido a la televisión y tenía más o menos quince o dieciséis años, entré al conservatorio y cambió mi vida porque descubrí la música clásica. Al inicio, pensé que podía hacer pop y música clásica al mismo tiempo y, después, me conquistó del todo el arte lírico, la ópera, y decidí que quería ser tenor. Me acuerdo de que mi mamá, cuando yo le dije «Mamá, yo quiero ser músico», me dijo «Pero te vas a morir de hambre. ¿Qué vamos a hacer, Juan Diego?». Porque teníamos el ejemplo de mi papá, que no traía mucha ayuda a la mesa, porque ser músico en el Perú era bastante difícil. Y yo le dije a mi mamá: «Mamá, no te preocupes. Yo voy a estudiar Música. Voy a estudiar aquí tres años. Luego voy a viajar, voy a ganar una beca y me voy a ir a Estados Unidos. Y después me voy a ir a Europa». Pero yo no había empezado el conservatorio. Y mi mamá: «Ah… Okay». Y eso hice. No sé cómo. O sea, cómo lo dije y lo cumplí.

No es que me estuviese acordando de esa frase o de eso que le dije que iba a hacer, pero al final me di cuenta de que, guau, esto que le había dicho lo hice al final. Soy Juan Diego Flórez, soy tenor, cantante de ópera, y estoy aquí para responder sus preguntas.

Wendy. Hola, Juan Diego. Mi nombre es Wendy. Estoy bastante nerviosa porque creo que siempre he esperado en algún momento encontrarme cara a cara contigo. Y me ha gustado que comentaras que querías ser una estrella del rock. Y, personalmente, pienso que todos los grandes compositores en su época fueron grandes estrellas. Me gustaría que nos pudieras contar alguna anécdota curiosa sobre ellos y, para ti, quién fue el más punk de su momento.

Flórez. Bueno, sí, creo que en la música clásica los compositores han sido, como decías, estrellas absolutas. Diría que Rossini destaca no solo por haber sido el compositor más famoso de su época, y sus óperas se representaban en todo el mundo, sino por ser excéntrico, por ser una persona completamente diferente a lo que en ese momento era lo normal. Era una persona con mucho humor. Para él, la comida era incluso más importante que la música. La ópera perfecta para él era una cena, una cena bien servida. Él cocinaba, nos dejó platos que aún puedes pedir en restaurantes especializados como turnedó a la Rossini. Se dice que lloró tres veces: cuando silbaron su ópera, otra vez cuando murió alguien y, la tercera vez, cuando se le cayó un pavo que había cocinado relleno de trufas y de fuagrás. Se le cayó en un viaje en barca. Se le cae y ahí fue la tercera vez que lloró. A Rossini también se le conoce por perezoso, pero…  Hay una anécdota que dice que él componía, escribía en el papel y, de repente, se le caía una página y, en lugar de ir a recogerla, componía otra página. Pero, bueno, analizando su obra, compuso más de cuarenta óperas. En treinta y pico años. O sea, perezoso, no creo. Eso sí, se prestaba a él mismo. Encuentras la obertura de ‘El barbero de Sevilla’ en otras óperas.

Encuentras algún aria famosa, por ejemplo, el aria de ‘La Cenerentola’ está también en ‘El barbero de Sevilla’, es el aria final. Cosas de ese tipo. Pero no creo… Perezoso, no creo. Yo creo que se hacía mucha fama, pero creo que era una estrella, una estrella absoluta. Y conectaba mucho con su tiempo. Conectaba mucho con su tiempo y supo también ser un emprendedor, eso que no conocemos mucho de Rossini. Rossini era un ‘businessman’ sobre todo. Él hizo un trato, un ‘deal’, con la ópera de Napoli para no solamente tener su salario como compositor, sino también tener algún porcentaje de las entradas del casino, porque en el teatro de Napoli, en el San Carlo de Napoli, también había un casino. Y la gente que iba, antes de la ópera, jugaba y, después, también. Y Rossini dejó muy claro que también quería un porcentaje de esas ganancias. Y, bueno, Rossini fue uno de los hombres más ricos de su tiempo. Pero tendría que decir que Rossini es el que fue un rockstar. De hecho, a mí, que hacía rock, cuando llegué a la música clásica mi profesor de canto me mostró Rossini y a mí me enganchó mucho porque me pareció muy rock, me pareció muy pop. Esos ritmos, esos tiempos vertiginosos, esos crescendos. Era puro rock y me enganché rapidito con Rossini. Y con Mozart, también, pero con Rossini sobre todo.

Vanina. Hola, Juan Diego. Yo soy Vanina. Un gusto conocerte. Te admiro mucho. Quisiera preguntarte: no sé si sentís que la ópera no es algo accesible para todo el público o que no está realmente difundida como debiera. ¿Creés que por ahí podría ser hasta el argumento de alguna serie? ¿Y cuál te gustaría reversionar?

Flórez. Yo creo que la ópera es algo que apasiona y a mí me enganchó la ópera, en mi ejemplo, o sea, en mi experiencia, viniendo de un mundo del pop, de un mundo del rock. En mi casa nunca se escuchó ópera ni música clásica. Y, cuando yo entré a este mundo, dije: «¡Qué mundo maravilloso!». O sea que esto le puede pasar a cualquier persona joven. Una de mis primeras experiencias fue justamente ‘La flauta mágica’. Yo era parte del coro. Iba a hacer un solo, pero al final no lo logré, no me lo dieron, pero yo estaba con muchas ganas de cantar lo que sea. Estaba en el coro nacional y me sentí rodeado de tanta hermosura y de tanta belleza y de estas melodías mozartianas y de la orquesta. Y yo dije: «Esto es mi mundo, esto es lo que yo quiero hacer». Ahora, la ópera… Por ejemplo, yo vivo en Viena y en Viena se hacen casi trescientas óperas al año, todos los días. Y la ópera está al noventa y nueve por ciento llena todos los días. Y hay mucha juventud. Yo creo que los teatros están haciendo una gran labor para acercar a la juventud. El Teatro Real también. El Teatro de Barcelona, el Liceu. Y teatros como La Scala, el Royal Opera House en Londres… El trabajo que están haciendo es muy muy muy bueno y solamente está al joven que se enganche, y eso ya depende de la persona. En mi caso fue inmediato. En el caso de otros jóvenes quizás no lo es. Y creo que las historias son historias que hoy en día pueden ocurrir y son bastante fuertes en las óperas dramáticas sobre todo.

Acabo de cantar ‘La traviata’, el rol de Alfredo. ‘La traviata’ es un ejemplo de una ópera impactante. Ella es una cortesana, o se podría decir una prostituta de lujo, que deja ese mundo, encuentra el amor en Alfredo y sueña con una vida diferente. Al final, todo sale mal. Todo sale mal, porque el papá de Alfredo quiere protegerlo. La convence de que ella no debe estar con él porque está afectando a la familia de él. Ella lo deja por amor a él, porque no quiere afectarlo, no quiere, digamos, mover ahí ese aspecto familiar. Él piensa que ella se ha ido con otro, monta un escándalo, después él se entera de la realidad: «que ha sido mi papá, que se ha metido en mi vida» y que ha roto esa historia tan linda de amor que se perfilaba. Pero ella está bastante enferma y, en su lecho de muerte, llega Alfredo a decirle «He sabido todo», pero ella muere. Bueno, eso, en pocas palabras, es ‘La traviata’. Pero es una ópera donde todos lloran. Niños… De hecho, llevé a mi hija a ver me parece que la segunda función y estaba llorando mi hija, que tiene diez años. Yo puedo hablar de mi experiencia personal, por ejemplo, con ‘Werther’. ‘Werther’ es una ópera fantástica. Yo he cantado ya varias veces ‘Werther’ y me siento… Luego de la ópera, yo me siento como que me han dado una paliza, pero una paliza linda. Me siento como lavado internamente, como que me han dado una desinfectada completa y me siento otra persona.

Porque Werther pasa por mucho sufrimiento. Es un viaje de depresión. Cuánto actual es la depresión en los jóvenes. Werther es una persona joven que no es correspondida amorosamente y vive… Es una persona diferente a los demás. Es idealista, es poeta, quiere vivir de modo diferente. No entiende a los demás y los demás no lo entienden. O sea, en este mundo ahora, en que los jóvenes están siempre pegados a sus teléfonos, uno que quizás piense en la poesía es bastante raro. Pero eso también se daba hace siglos. O sea, estamos hablando de algo que se puede comprender ahora. Él termina por suicidarse. Y, claro, ese final, esa belleza de final, escrita por Massenet, donde él ya se ha disparado y canta… Y canta varios minutos antes de morirse. Y se acerca Charlotte y le dice: «Sí, yo te amaba». Y él muere sabiendo que ella… Se me pone la piel de gallina. Pero, claro, mucha gente del público llora. Me acuerdo de que a una de las funciones en Londres fue Pierce Brosnan. Yo me lo encontré en un restaurante la noche anterior y lo conocí y lo invitamos a la ópera, porque yo estaba con otros cantantes. Y vino a la ópera. Y después vino atrás. Vino a saludarnos y me dio un abrazo y me dijo: «Qué emoción he sentido».

No sé si él está acostumbrado a ir a las óperas, pero ha ido a la ópera y se ha emocionado y ha llorado y ha vivido. Una persona que viene del cine y que ha visto tantas cosas, pero ha vivido una experiencia que nunca, según lo que me dijo, nunca olvidará. Creo que ustedes seguramente han ido a la ópera, y por eso también están acá, y saben de lo que hablo.

Miguel. Hola, Juan Diego, mi nombre es Miguel y soy de los que piensa que la voz del tenor es la voz de un superhéroe. Te quiero hacer una pregunta curiosa: a veces se ve en televisión gente que dice que es capaz de romper una copa con su timbre de voz. Yo no sé si este es tu caso o si esto es pura leyenda urbana.

Flórez. No, yo las rompo porque se me caen a continuación. No es cierto. No es cierto. Es un mito, yo creo. No sé si ha existido alguna soprano que alguna vez rompió algo, pero debe de haber estado rajada la copa. Pero, de hecho, en la ópera no tenemos amplificación. Nuestras voces tienen que sobrepasar a la orquesta, que es bastante fuerte, porque hablamos de setenta u ochenta integrantes que tocan bastante fuerte. Y nosotros estamos atrás de ellos en el escenario y tenemos que sobrepasar con nuestra voz esa pared de sonido. Entonces, tenemos una técnica especial para que la voz se escuche en todos lados, hasta en los rincones más recónditos del teatro. Hablamos de teatros a veces como el Metropolitan, de más de cuatro mil personas. Uno sale a cantar ahí y ves ese recinto enorme y piensas: «Caramba, ¿se me va a oír?». Pero se te oye. El truco está en no forzar la voz. Y hay algo que es interesante y es que cuanto menos fuerzas, más se oye. Claro, hay que colocar esa voz, hay que respirar de una manera, hay que conocer la voz de uno y, después, la voz es llevada a esos rincones de todo el teatro por los armónicos de la voz. ¿El tenor es un superhéroe? Sí, y eso se lo debemos también a Rossini. Volvemos a hablar de él. Porque antes de Rossini… Rossini era también un cantante, un niño que cantaba en el coro y alguno del entorno de Rossini sugirió que lo castraran.

En esas épocas, a los niños todavía los castraban para que fueran cantantes y mantuvieran una voz de niño y, creciendo estos niños, haciéndose grandes, adultos, mantenían esta voz angelical pero con mucha potencia, porque crecían más de lo normal por una cuestión hormonal. Y se dedicaban muchísimo a la música por ser diferentes. Eran como… Se metían tanto en la música que se volvían músicos extraordinarios. Y hay muchas historias y anécdotas sobre los castrados, que eran los reyes de la ópera. Cuando llega Napoleón y se terminan los castrados, él se lleva un castrado a su corte, o sea, él era vivo. Se llevó un castrado famoso. Pero él, digamos, termina, veta, a los castrados. Entonces, ya no hay más castrados. Quedan algunos. Queda alguna grabación, incluso, muy antigua. Y ya, en las óperas, el héroe no era más el castrado. ¿Quién reemplazó a los castrados? El tenor, por ser una voz aguda, y la mezzosoprano. Por eso vemos en Rossini tantos «héroes» con voces de mezzosoprano. O sea, son cantantes  ‘en travesti’, travestidos de hombres, pero son mujeres. ¿Por qué? Porque eran voces muy extensas, la mezzosoprano, y el tenor también. Entonces, el tenor después… A la mezzosoprano se la deja un poquito de lado en los roles de ‘en travesti’ y el tenor se mantiene como el superhéroe, como el rol principal con la soprano. Y, entonces, yo agradezco haber sido tenor, aunque a veces digo que me encantaría haber sido bajo, porque esas voces de bajo que resuenan…

Pero al ser tenor, claro, eres siempre el amante, el héroe, el bueno, nunca el malo. El barítono es el malo o el papá malo. Pero el tenor siempre es el noble: noble de espíritu, el que llega a salvar, el guerrero que lucha por una causa noble, etcétera, etcétera.

Isra. Maestro, es un placer conocerle. Mi nombre es Isra. Y, como aficionado, soy cantante lírico también. Y me siento muy identificado con usted en una cosa porque he leído en alguna entrevista que usted es muy crítico con su propia voz, incluso que no le gusta su voz. ¿Podría preguntarle qué es lo que cambiaría de su forma de cantar o de su voz?

Flórez. Bueno, me gustaría tener la voz de Pavarotti. Sí, he sido siempre muy autocrítico y creo que eso me ha llevado a mejorar, a ser muy autosuficiente, y eso lo he logrado, sobre todo, grabándome. Para mí… Y es el consejo que les doy a los jóvenes cantantes: grábense todos los ensayos, todas las lecciones de canto, hasta el mínimo ensayo que ustedes piensan que no es importante. Grábense, escúchense y critíquense. Si no te gusta esto, ¿cómo lo podrías cambiar? El profesor de canto es importante, pero es más importante grabarse. Es muy difícil escucharse a uno mismo y tú lo sabrás por ser cantante, porque nosotros tenemos el oído interno y el oído externo. Entonces, yo nunca sabré cómo mi voz suena en un teatro. Sí, me grabo y después escucho la grabación, pero no es lo mismo. No es lo mismo porque los armónicos son percibidos por el público de una manera. Cómo llenas ese teatro nunca lo sabrás. ¿Por qué? Repito, tenemos este oído. Si nosotros nos tapamos los oídos y escuchamos cómo hablamos, está ahí una parte de lo que escuchamos y la otra parte es la que sale afuera. Entonces, tenemos esa duplicidad. De hecho, nos ha pasado a todos que, cuando escuchamos nuestra voz grabada, decimos: «¿Pero este soy yo?». Y decimos: «¡Pero qué horrible! ¡No puede ser!». Porque nosotros tenemos otra percepción. Entonces, eso quedará como, no sé, algo mágico. Algo, quizás, un poco triste de uno mismo no haberse escuchado realmente como suena en un teatro.

Isra. Acaba de hablar usted de Pavarotti ahora mismo. ¿Qué importancia ha tenido Pavarotti para su vida?

Bueno, Pavarotti ha sido un referente para mí, un ídolo, así como Alfredo Kraus también. Cuando estaba en el conservatorio en Lima y esperaba el bus, como lo llamamos nosotros, el micro, me ponía mis ‘headphones’, mis audífonos, y escuchaba arias de Pavarotti y me imaginaba que yo era quien cantaba. Estoy seguro de que el pasante me veía ahí así y decía «¿Y este qué está cantando?». Y me imaginaba cantando arias como el aria de ‘Guillermo Tell’ o, no sé, óperas de Verdi, etcétera, etcétera. Yo no sabía que él vivía en Pésaro. Pésaro es la ciudad natal de Rossini, donde está el Rossini Opera Festival. Es donde yo cantaba casi todos los años. Al inicio, todos los años, una ópera de Rossini. Y un ejecutivo de mi casa discográfica en ese entonces, Decca, porque Pavarotti también era de Decca, me dijo: «Pavarotti vive aquí, vamos a visitarlo». «¿Pero cómo, vive acá?». «Ahí, en esa colina». «¡No me digas! Pues vamos». Entonces, fuimos a visitarlo. Y él ya sabía de mí porque su asistente, Edwin Tinoco, es peruano y estuvo con él como quince años. Entonces, le había hablado mucho de mí. Ya lo tenía, quizás, harto. Pero Pavarotti sabía de mí. Y, entonces, yo voy con mi agente de ese entonces, Ernesto Palacio, también gran tenor peruano, y llegamos a la casa de Pavarotti, que daba al mar, daba a la playa de Pésaro, y en un momento mi agente comienza a darme patadas por abajo, Ernesto. Y yo: «¿Qué me pateas?». «Canta, cántale algo». Yo estaba de vacaciones, no había cantado tipo por veinte días. Estaba con la voz por los suelos.

Entonces: «¿Pero qué voy cantar?». «No sé, canta ‘La hija del regimiento’». ‘La hija del regimiento’ es una ópera que él cantó en Covent Garden. Y lo lanzó al estrellato prácticamente porque tenía esta aria famosa de los nueve dos de pecho. Y él salió cantando eso y la gente se quedó como: «¿Qué es esto? Nunca hemos escuchado algo así». Y yo la cantaba después de unos cuarenta y pico años. Se reponía en Londres. Y yo lo llamo y le digo: «Maestro, voy a entrar al escenario. ¿Qué palabras tienes para darme coraje? Porque tú la cantaste. Usted lo cantó hace tantos años con la Sutherland». Dice: «Campeón…». Me llamaba ‘campione’. «‘Campione’, va a ir todo muy bien. Tú canta como has siempre cantado». Y fui con más coraje. Fui con más coraje y fui con esa fuerza. Ahora, volvamos a Pésaro, 2002 o 2003 creo que fue. Estaba ahí, me animaron a cantar, me empujaron a cantar, y yo canté el aria de los nueve dos. Y después hubo un artículo en ‘El País’ donde le entrevistaban y él decía que yo era su sucesor. Y yo me quedé como: «¡Guau! O sea, ¿qué es esto?». Porque, claro… Y después yo lo llamé y le agradecí. Y le dije: «Maestro, gracias». «No, pero te lo mereces. Es verdad lo que he dicho». Pero, claro, era raro porque nosotros teníamos un repertorio completamente diferente. Yo cantaba sobre todo Rossini, Bellini, Donizetti. Él cantaba Verdi. Cantaba óperas mucho más fuertes. Teníamos voces diferentes. Pero él dijo esto. Y yo dije: «¿Pero cómo llegaré a ser su sucesor?». Porque cantamos cosas diferentes y las óperas que yo canto no son tan populares como las que él cantaba.

Y, de hecho, en la entrevista él dice: «Pero él va a tener que cantar ‘La Bohème’, va a tener que cantar esta ópera, ‘La traviata’» o no sé qué. Bueno, esas óperas ahora las estoy cantando, óperas que él cantaba normalmente. Pero me dio mucho… Claro, yo no me lo creía. Inmediatamente llamé a mi mamá, a todo el mundo. «Mira lo que ha salido en el periódico. ¿Qué es esto? ¿Cómo me lo puedo creer?». Pero, bueno, después él siguió diciéndolo y tengo que decir que yo soy… No soy alguien que está cómodo con los elogios. Un poquito me… Y, claro, venía esto y de repente salía en televisión y decía lo mismo. Y me mandaban el vídeo de la televisión mexicana donde él decía esto. Porque le preguntaban: «¿Quién tú piensas que es el que…?». Y decía. Y después en otra televisión. Y, claro, venían estos… Pero tengo que decir que, al final, a mí siempre los retos me han llenado de coraje y de valor para seguir adelante y hacerlo cada vez mejor. Y que alguien que es tu ídolo y que es tan importante diga algo así de ti te reta a tener que ser bueno. O sea, tienes que ser sí o sí bueno si quieres parecerte a alguien de esa categoría. Así que fue algo positivo.

Jessica. Hola, Juan Diego. Mi nombre es Jessica y antes que nada quería agradecerte por la manera tan bella, elegante y cercana que tienes para difundir nuestra música y, sobre todo, nuestra cultura. Te he escuchado a lo largo de esta charla hablar de tu perseverancia, disciplina, visualización y, obviamente, tu talento. Y algo que ha estado presente siempre ha sido tu buena estrella y, nuevamente, unida tu talento. Creo que tienes una buena estrella que te ha ido acompañando y yo no sé si es un bulo o una leyenda urbana, pero parece que esta buena estrella marcó el inicio de tu carrera como tenor: tu primer papel principal o protagónico como tenor fue por una casualidad. ¿Y alguna vez te has preguntado, si esta casualidad no se hubiese dado, qué hubiese pasado en tu trayectoria como cantante lírico? Gracias.

Flórez. Sí, he tenido siempre buena estrella. Claro, el esfuerzo está detrás y poder darse cuenta de que hay una oportunidad ahí y lanzarse. Mi mamá me ayudó mucho en esto porque mi mamá era: «Tienes que seguir. Lo peor que te pueden decir es “no”». Y, entonces, eso lo tuve siempre muy presente. Desde que viajé a Estados Unidos, las puertas se fueron abriendo. Hubo gente que se acercó, que me quiso ayudar económicamente, moralmente… y gracias a estas personas estoy aquí, porque solo no lo puedes hacer. Es algo en conjunto. Es gente que se da cuenta de tu talento, de que hay que ayudar, y te ayuda y te tiende una mano y te abres camino. Ahora, la historia de Pésaro era mi primer trabajo. Yo había estado en el conservatorio en Filadelfia, había estudiado tres años ahí y empezaba mi carrera con un rol pequeño en el festival Rossini de Pésaro. Pero había estudiado porque me habían dicho: «Tienes que cubrir el rol principal». Eso significa que tienes que aprenderte el rol principal, porque el tenor del rol principal no va a estar en los ensayos, entonces tú vas a cubrirlo. Entonces yo me aprendí mi rol pequeño y el rol principal. Y en los ensayos, como no estaba el otro tenor, yo cantaba el rol pequeño y el rol principal, que tenía un área muy lucida, muy rossiniana, muy llena de coloraturas, de agudos, etcétera. Y de la ópera principal de esa edición del festival, en 1996, cancela el tenor principal de otra ópera. Era la nueva producción, porque la producción que yo hacía era ya una producción hecha en otra edición del festival.

Y estaban desesperados porque el tenor no podía cantarla y ya había incluso dejado Pésaro. Se había ido con su familia, no se encontraba bien. Y no encontraban a alguien que supiera, a pocos días de la premier, a pocos días de la primera función, un rol desconocido, además, porque era una ópera desconocida. Entonces, ¿quién se sabía ese rol? Nadie. Y como yo había demostrado que cantaba bien, que podía con esa aria de la ópera que hacía, me propusieron ese rol. Había una pausa entre los ensayos y yo vi unos cantantes que me miraban y hablaban y me señalaban. Y yo fui donde ellos y me dijeron… Yo les dije: «¿Por qué hablan de mí? ¿Qué cosa están diciendo?». Me dijeron: «Ha cancelado el tenor de la ópera ‘Matilde di Shabran’. Nosotros pensamos que tú podrías ser quien substituya al tenor enfermo». «¿Sí? ¿Cómo, sí?». Inmediatamente llamo a Ernesto Palacio, que es mi mentor, y le digo: «He escuchado esto». «¡Para nada! Tú no tienes que hacer esto, porque ese rol es muy difícil y, además, tienes que hacer tu rol pequeño bien y, poco a poco, ir en tu carrera». Pero yo no lo escuché. Yo me fui directamente a las oficinas porque algo me decía que quizá el director artístico estaba pensando en mí, pero yo no me podía quedar con la incertidumbre. Tenía que ir, mirarlo y, si me decía algo, bueno, y, si no me decía nada, bueno, volvía a mi rol pequeño. Entonces, voy. Él me ve, me coge, me mete a su oficina y me dice: «Tenemos una crisis, vamos a cancelar esta ópera. No encontramos a ningún tenor, nadie conoce esta partitura. ¿Tú crees que la puedes hacer?». «En pocos días… Sí». «¿Pero cómo? No la conoces».

Entonces, tuve que ser más profesional. Le dije: «Bueno, déjame estas partituras. Yo voy a almorzar, las veo y, después, te digo». Pero yo iba a decir que sí. Voy a almorzar, voy comiendo, veo eso…  «Sí, claro». Voy y le digo: «Sí la hago». No sabía nada. Al día siguiente ya había audiciones para el director de escena, para el director de orquesta, para el intendente del teatro, del festival. Y yo me tenía que aprender la escena de entrada, que es muy difícil. Me la aprendí, la canté. Todo el mundo dijo que sí y de ahí comenzaron dos semanas de… O sea, me metieron la partitura por todos lados y yo en los ensayos no la sabía. En los últimos ensayos, no la sabía. La pianista la cantaba y yo movía la boca y hacía los movimientos escénicos. Hasta que llegó la primera función y, por arte de magia, la sabía de memoria. Y así fue cómo empezó mi carrera. Y, bueno, de ahí fui a La Scala, porque esto fue en el 96, yo tenía veintitrés años. Y después me llevaron a La Scala a cantar. Fue en la inauguración de la temporada, así que debuté después de Pésaro en La Scala. Eso es algo que… Porque les cuento una anécdota: yo había ido a La Scala algunos meses antes como turista y había entrado en este teatro maravilloso y de un palco, donde me hicieron entrar no sé cómo, como turista, dije: «Aquí voy a cantar». Era marzo. «Aquí voy a cantar en diez años. Diez años». Y, bueno, en diciembre del mismo año ya estaba cantando ahí.

Lucero. Hola, Juan Diego. Mi nombre es Lucero. Un placer conocerte y compartir este encuentro contigo. Revisando un poco la historia de la ópera, leí que antes era un espectáculo popular donde la gente bebía, charlaba… ¿Tú crees que en algún momento se va a recuperar ese carácter popular? Quizás nos podrías comentar un poco cómo era en esa época.

Flórez. Sí, la ópera era la música del momento, era la música que tarareaba el pueblo. Había… A la platea, sobre todo, era donde iba el pueblo y, a los palcos, la gente más adinerada. En una época, ni siquiera había butacas para sentarse. Eso se fue modernizando cada vez más. Pero la ópera era lo que se cantaba, lo que se tarareaba. El funeral de Verdi fue un funeral masivo. Hay fotos de Milán en que se ve cómo la gente no termina, la mancha de gente no termina nunca. Y la gente cantaba ‘La donna è mobile’, por ejemplo. Eran las canciones de entonces. Y yo creo que la ópera… que llegue a ser popular no creo. Yo creo que hay demasiadas alternativas ahora: reguetón, música pop, música rock, Spotify… Hay demasiadas cosas. Pero tengo que decir que la ópera está en bastante buena salud, según lo que yo veo en mis conciertos. Yo hago muchos conciertos por todo el mundo, óperas, teatros llenos… Hay ciudades donde se ve mucha juventud. China. Cuando vas a China, cuando he ido a cantar conciertos, son auditorios impresionantes, muy grandes, donde diría que el noventa y nueve por ciento es joven, de veinticinco a treinta y cinco años. No hay gente mayor. Y están locos. Y saben todo de ti. Y te han escuchado desde que tenían seis años. Es algo que analizar porque ¿cómo se llega a eso? A que de repente una generación joven ame la ópera y ame el canto tanto como yo encuentro en China.

Yo creo que está en bastante buena salud la ópera, pero que llegue a ser popular, así como el reguetón, no creo. Es como decir, no sé, ¿el golf llegará a ser popular? No sé. ¿El jazz llegará a ser popular? Se necesita que el que escucha tenga… Se acerque también, o sea, tenga ese interés y esa sensibilidad para… También para estar tres horas ahí sentado y escucharte toda una ópera. Quisiera contarles mi experiencia como público también. A veces voy a la ópera y me emociono mucho, sobre todo con óperas como ‘Otelo’ de Verdi. Yo digo: «No voy a llorar», pero llega ese momento y lloro. El dueto de Desdémona con Otelo es impactante. Y la ternura… Y es otro tipo de ópera. Ya no es el Verdi más famoso de ‘Rigoletto’. Es un Verdi en que no hay momento para aplaudir. Es un Verdi que fluye. Es ya el Verdi que vamos a ver en ‘Falstaff’ también. Y es Shakespeare. Estamos hablando de siglos, pero es tan actual… Otelo es un hombre de tez morena, africano, que siempre tiene la sensación de que no lo aceptan del todo en Venecia. Desdémona lo adora, pero él no se siente integrado. Bueno, más actual que esto no puede ser. No se siente integrado y cree que Desdémona le está sacando la vuelta porque alguien le mete ese bichito en la cabeza.

Y esa persona, Yago, con artimañas, llega a convencerlo de que sí, de que Desdémona le es infiel. Pero lo adora. Al final, él mata a Desdémona y Desdémona yace ahí muerta y él se mata a él mismo. Termina, claro, guau, se mueren todos. Aquí se mueren Desdémona y Otelo. Hay óperas en que se mueren muchos más. Pero, bueno, es impactante la música, al final, de esta ternura cuando él… Cuando ya la mató, típico, le dicen: «No, no, no. Tenemos la prueba de que ella es inocente». Pero ya se murió. Y esa música tan tierna, que es del dúo del primer acto, la ves al final, la vuelves a oír pero ella ya se está muriendo y ya no hay nada que hacer.  Ahora, es una cuestión actual, es una cuestión que podemos verla en los colegios, en todos lados. La cuestión de la integración, la cuestión del miedo o de no sentirnos cómodos con el diferente. Yo soy peruano, yo he venido aquí a Europa y agradezco, porque se me han dado muchas oportunidades, pero no todos tienen la misma suerte. Yo creo que estas óperas nos enseñan mucho y es justamente lo que estamos hablando de la actualidad de la ópera.

Ivonne. Hola, Juan Diego. Soy Ivonne, soy peruana también. Me siento muy orgullosa de estar frente a ti porque esta ha sido una ocasión que me ha regalado la vida. Hay un proyecto que has iniciado, Sinfonía por el Perú, donde ayudas a niños, apoyas a niñas. ¿Podrías comentarnos cómo fue el proceso? ¿Qué te inspiró? Es algo muy interesante que atrae mucho mi atención.

Flórez. Sinfonía por el Perú es un proyecto, un movimiento, de varios miles de niños en Perú del cual estoy sumamente orgulloso. Es como de lo que estoy más orgulloso que he logrado con la música. Se trata de un proyecto social, que da la oportunidad a niños de bajos recursos que viven en zonas vulnerables de tener una oportunidad de abrirse camino en la vida, de soñar, de no perder la sonrisa. La vida en nuestro país es difícil, sobre todo para la niñez, la juventud. No hay oportunidades. Los niños de ciertas poblaciones sienten que están abandonados porque, al final, eso es. La sociedad los abandona y no tienen las posibilidades que deberían tener. La música les da autoestima, les da valores. Tocar en orquestas, tocar en coros. Esa es la clave del éxito de Sinfonía por el Perú. El tocar juntos, el hacer música juntos, el crear belleza. Las madres están encantadas con nuestro proyecto y las madres son las que empujan a que sus niños vayan y estén ahí, porque las madres, muchas, trabajan. Son de familias en que son solo ellas las que llevan adelante la familia. Y a veces son muchos chicos, muchos niños, los que viven en esas casas y, para ellas, tener a Sinfonía por el Perú, tener ese paraguas, esa familia, esa comunidad, que los protege y les da valores, es esencial para ellos. Los niños, además, llegan a sus casas cambiados y son ejemplos para sus padres.

Las madres nos dicen: «Nuestros hijos nos dicen que hay que lavarse las manos», o sea, cosas de ese tipo, «antes de tocar el instrumento». Entonces, ya se pone en marcha una dinámica de que el niño trae conocimientos y nociones que van a ayudar a toda la familia y a toda la comunidad. La puntualidad, la responsabilidad que les inculcamos en Sinfonía por el Perú. Ellos sienten que Sinfonía por el Perú es su familia, los niños. Y sus instrumentos son parte de ellos. He escuchado, he hablado con muchos de estos chicos. Había un contrabajista, Diego, que ahora está haciendo una carrera muy buena y que me decía: «Mi contrabajo para mí es mi mano, la música es mi mano, es parte de mí y sin ella no podría vivir». Y me acuerdo de que lo entrevistamos para un documental y él decía: «Aquí, donde yo vivo…», que era una casa muy pequeñita, no sé, diez metros cuadrados… Me decía: «Aquí hay tiroteos. Una noche sí, una noche no, hay tiroteos». Y yo decía: «¿Pero cómo te proteges? ¿Cómo se protege la comunidad?». «Nos unimos entre todos». Pero aquí, en esa comunidad, morían personas, personas inocentes. Y estos son los chicos que después van a ir a la orquesta y que van a mejorar sus vidas a través de la música. Hemos hecho dos estudios muy profundos, muy exhaustivos, sobre el impacto que tiene Sinfonía por el Perú en nuestros beneficiarios y es impresionante. Mejoran en el colegio, mejoran en sus casas, el trabajo infantil disminuye un noventa y cuatro por ciento.

El rendimiento escolar. La prevalencia del embarazo adolescente disminuye un setenta y cinco por ciento. Las ganas de ir a la universidad se disparan. Comparando siempre con un grupo de control. Siempre se compara el mismo, además. Porque hicimos un estudio en el 2014 y después otro en el 2018 con los mismos grupos. Y, comparando estos grupos, es asombroso cómo la música y cómo el tocar juntos puede cambiar vidas de esa manera. Y dentro de poco vamos a tener una presentación, una gira, en Europa de la Orquesta Juvenil de Sinfonía por el Perú conmigo. Y ahí se demuestra también no solamente el impacto desde el punto de vista social de Sinfonía por el Perú, sino también desde el punto de vista musical puro. La excelencia es parte de Sinfonía por el Perú. Y entonces no solamente hacemos mejores chicos y niños, sino que también creamos músicos que son capaces de llevar a cabo una gira y tocar en el Teatro Real, tocar en la Philharmonie de París, en el Konzerthaus de Viena, y abrirse camino en la música. Ahora, no todos van a ser músicos y, de hecho, ya hemos comprobado que muchos chicos de Sinfonía por el Perú siguen carreras en ciencias, en humanidades, en comunicaciones, pero tienen ese orgullo de haber pertenecido a Sinfonía por el Perú y ellos mismos dicen que, si no hubieran estado en Sinfonía por el Perú, quizás ese camino no lo hubieran emprendido. Entonces, Sinfonía por el Perú representa muchas cosas y estoy muy orgulloso de lo que hemos logrado en trece años. Realmente, muy orgulloso y muy contento.

Eric. Hola, Juan Diego. Soy Eric de la Torre y pertenezco al Coro Iberoamericano de Madrid. Es un placer poder conocerte. Soy peruano y es un placer porque eres un digno representante de nuestro querido país. Antes de hacerte la pregunta, quiero compartir contigo una pequeña anécdota. Hace unos años, tuve el placer de escucharte con mi esposa en el Teatro Real de Madrid y fue tal la emoción… Fue un regalo de ella porque nos acabábamos de casar hacía poco tiempo, y fue tal la emoción y la ilusión que nos hizo que concebimos a dos pequeños niños, y espero que salgan músicos y cantantes como tú.

Flórez. ¡Qué lindo!

Eric. Bueno, mi pregunta es: tu padre, Rubén Flórez, era cantante de música criolla e interpretaba dentro de su repertorio los grandes valses de Chabuca Granda. ¿Cómo influyó la figura de tu padre en tu carrera en general y en el amor por el folclore peruano?

Flórez. Mi padre cantaba música criolla, como dices, y sobre todo Chabuca Granda. Y eso me inculcó el amor hacia la música peruana. No solo de parte de mi padre, sino también de mi madre, que era también muy criolla. Es muy criolla y canta marineras limeñas y baila también marineras limeñas. Así que en mi casa no se escuchaba ópera, sino música criolla y hacíamos peñas. Mi familia era amiga de la familia Vásquez y hacía música negra peruana: marineras, todo lo que eran los festejos, los panalivios. Componían y eran músicos asombrosos realmente. Unas guitarras, unos zapateos… Y yo viví eso. Aguaitaba, como se dice, porque nos mandaban a dormir, pero yo salía y miraba las peñas, a las que éramos muy pequeños para asistir, pero yo veía eso y, claro, me quedó impregnado. Y, después, acompañaba a mi papá a varias de sus actuaciones en el teatro, por ejemplo, o en el Puente de los Suspiros, donde no solamente cantaba él con esa voz muy elegante que tenía, sino que también había grupos folclóricos tipo Perú Negro, el Grupo Folclórico del Perú. Se hacía música andina, los guainos, etcétera, etcétera. Yo me empapaba de todo eso y me metía por todos lados. Incluso a los camerinos. Veía cómo se cambiaban de ropa en ropa, del baile de las tijeras hacia, no sé, un tondero. Este mundo del espectáculo lo viví en esas ocasiones en que acompañé a mi papá en sus actuaciones.

A Chabuca Granda mi padre nunca me llevó a conocerla y por eso le dije algunas cosas. Pero Chabuca Granda para mí es algo divino. Ella era mayor cuando se propuso ser compositora. Y de repente le empezaron a salir canciones… Su primera canción ya era bellísima y era una mujer no de su tiempo. Una que rompió con las reglas. No estaba bien visto que una mujer se dedicara a la música. Ella no solamente cantaba, se dedicó a eso, sino que componía. Y entre sus amistades estaban los más grandes músicos y ayudó a muchos músicos jóvenes. Y bueno, yo siempre he cantado Chabuca Granda, siempre me ha quedado eso de Chabuca. He hecho un disco que para mí fue un gran experimento, de mucho amor, porque hay un disco que es uno de mis preferidos de toda la vida, que es ‘Dialogando’, que toca Óscar Avilés en la guitarra y ella canta, y hacen valses de una manera donde ella no canta, ella dice. Y eso es algo tan raro en un cantante: decir, contarte la historia. Y, entonces, ella hace un diálogo con Óscar Avilés, que toca la guitarra, y a veces hay cajón, pero casi nunca, y cantan los dos, hacen música los dos. Y me pareció que yo podía atreverme, tener ese atrevimiento tan malcriado, se puede decir, de meterme en ese disco y meter mi voz ahí.

Eso nació porque, en los Juegos Panamericanos, se hizo un lindo dúo entre Chabuca Granda y yo donde se ponía una grabación antigua de este disco y yo cantaba a dúo con ella. Entonces, la hija de Chabuca me dijo: «¿Por qué no haces un disco?». Y ahí empezó esta idea de hacer el disco. Entonces, encontramos el máster de este disco, encontramos al cajonista, o al cajonero, y a un alumno de Óscar Avilés que toca como Óscar Avilés. Digamos que tiene ese toque, ese estilo. Y entonces nos metimos en el disco y yo hago dúos con Chabuca Granda. Y se llama ‘Trialogando’, ya no dialogando, sino «trialogando». Y, bueno, ha sido tratar de recrear el sonido. Usamos los mismos micrófonos, la misma sala de eco, el mismo estudio de grabación, el mismo ingeniero de sonido. O sea, fue muy lindo hacer estas cosas. Claro, para un músico son especiales. Y para mí Chabuca Granda representa mucho del Perú. Sus valses, donde describe tantos momentos. ‘El bello durmiente’, donde habla del Perú y de las regiones del Perú. ‘Lima de veras’, y otros. ‘La flor de la canela’, donde ella cuenta cómo era Lima, la Lima que ella vio, etcétera, etcétera. Para mí siempre es un placer, sobre todo, interpretar estos valses después de mis conciertos, porque yo en mis conciertos, sea un recital o un concierto con orquesta, canto música clásica, canto arias de ópera. Pero al final saco la guitarra y la gente ya se vuelve loca. Y, si no lo hago, después me linchan prácticamente.

Algún teatro que otro ha pedido que yo firme que voy a tocar la guitarra y voy a cantar, no sé, ‘La flor de canela’ o ‘Cucurrucucú Paloma’, que ya se ha vuelto un ‘must’. Pero ‘La flor de canela’ es una de las que canto. ‘José Antonio’. Y la gente, encantada de escuchar estas canciones tan bellas, tan especiales, peruanas, pero que gustan a todo público realmente. Bueno,  gracias por esta linda conversación. Y, en agradecimiento, quisiera regalarles una canción. Es un vals peruano criollo de compositor argentino. Qué bella mezcla, ¿eh? Bueno, se llama ‘Que nadie sepa mi sufrir’. Gracias por la guitarra. «No te asombres si te digo lo que fuiste, una ingrata con mi pobre corazón. Porque el fuego de tus lindos ojos negros alumbraron el camino de otro amor.

Y pensar que te adoraba ciegamente, que a tu lado como nunca me sentí. Y por esas cosas raras de la vida, sin el beso de tu boca yo me vi. Amor de mis amores, reina mía, ¿qué me hiciste? Que no puedo conformarme sin poderte contemplar. Ya que pagaste mal mi cariño tan sincero, lo que conseguirás, que no te nombre nunca más. Amor de mis amores, si dejaste de quererme, no hay cuidado, que la gente de eso no se enterará. ¿Qué gano con decir que una mujer cambió mi suerte? Se burlarán de mí, que nadie sepa mi sufrir». ¡Gracias!