¿Qué es arte y qué no es arte?

Ramon Gener. ¡Qué recibimiento!

Bueno, hola a todos. Muchas gracias por venir. Me llamo Ramon Gener y me gustaría, para empezar, explicaros una pequeña cosita que creo que a lo mejor puede ser inspiradora. Hay muchas personas que intentan perseguir un sueño, muchas personas que no saben cuál es su sueño, hay otras que sí lo saben. O llega un momento en el que consiguen saberlo y van detrás de ese sueño, detrás de esa idea para intentar atraparla. A mí en la vida me ha pasado exactamente lo contrario. Yo soy un tipo con suerte, con mucha suerte.

Cuando tenía seis años, mi mamá me apuntó al conservatorio porque su ilusión era que mis hermanas y yo tocáramos el piano, que fuéramos músicos, porque a ella le hubiera gustado serlo y no pudo. Así que pensó: “Los niños, que hagan música”. Con once años decidí no ir nunca más al conservatorio. Decidí que era un rollo, que no podía más de estudiar las escalas y los estudios de Czerny, así que me fui y dejé la música y todo lo que tiene que ver con el arte. Por primera vez en mi vida, con once años.

Después, unos años más tarde, conocí a Victoria de los Ángeles, la gran soprano. Ella accedió a escucharme. Yo solía cantar en fiestas e imitar a Julio Iglesias o a Miguel Bosé o a Michael Jackson, cosa que no voy a hacer, y me dijeron: “Hombre, pero tienes mucha voz, deberías… deberías… deberías estudiar canto”. Y yo pensé: “No, canto no, de ningún modo”.

Pero él insistió, me llevó a casa de Victoria los Ángeles, Victoria me escuchó y me dijo: “Tienes voz de barítono”. Ella me animó y me volví a meter en la música. La música me perseguía por segunda vez. Y a pesar de que yo ya le había dicho una vez que no, ella volvió a aparecer en mi vida y me dijo: “¡Sí!”.

Y me encontré estudiando canto. Y me encontré otra vez delante del piano. Y me encontré otra vez haciendo solfeo y estudiando armonía. Y empecé a cantar. Y cuando llevaba unos cuantos años cantando, de barítono, pensé que no cantaba como yo me había imaginado cantar. Decidí dejar la música, decidí dejar de cantar. Me fui a mi casa y lo dejé. Era la segunda vez que dejaba esa cosa que me perseguía.

Pasé unos cuantos años más y un amigo mío me dijo: “Oye, ¿es verdad que tú sabes alguna cosa de música? ¿Sabes qué? Me han invitado a ir a la ópera. ¿Por qué no me explicas algo? ¿Por qué no me explicas lo que me voy a encontrar cuando llegue allí?”.

Así que quedamos para cenar. Le expliqué lo que se iba a encontrar. Al día siguiente se fue al teatro. Le encantó la ópera. Me llamó al día siguiente diciendo que le había encantado, que quiere… “¡Quiero volver, necesito volver! ¿Qué otras óperas existen?”. Yo le dije: “Si hay cientos, hay miles”.

Bien, eso fue el principio de mi tercera vez. Fue la tercera vez que alguien me ponía en la pista de la música. La primera vez fui un estúpido, la segunda vez también, la tercera… Sigo siendo igual de estúpido, pero aquí estoy. Porque lo más maravilloso que me ha pasado con la música, lo más maravilloso que me ha pasado con el arte es tener la posibilidad de poder compartirlo con los demás. ¿De qué sirve, si no?

Así que aquí estoy para poderlo compartir con vosotros, este sueño que me persiguió, que no dejó nunca de perseguirme, que no dejó nunca de estar detrás en mi espalda tocándome la espalda. Y empezamos cuando queráis. No sé, ¿quién tiene la primera pregunta?

Paula. Hola, Ramon, eres el director de los programas ‘This is opera’ y ‘This is art’, en el que haces un viaje por la historia del arte a través de las emociones, como la soledad, la tristeza, la felicidad… ¿Qué relación existe entre el arte y las emociones? ¿Podrías ponernos algunos ejemplos?

Ramon Gener. Podría ponerte millones de ejemplos sobre el arte y las emociones. Todo en el arte es emoción. Todo en la música es emoción. Cuando uno se encuentra frente a una obra de arte, uno está frente a Velázquez, frente a Goya, frente a Beethoven, pude estar delante de esa obra de arte de muchos modos y hay muchos niveles de lectura de esa obra de arte. El nivel 1, y el más elemental de todos, es el de la emoción, es el del sentimiento. Después viene el nivel 2, que es el nivel argumental. Después viene el nivel 3, que es el nivel simbólico. Y hay todavía un cuarto nivel, todavía, que el nivel técnico. Pero a ese primer nivel, que es el nivel de la emoción, a ese nivel está todo el mundo invitado. A ese nivel todo el mundo puede llegar. Todo el mundo tiene la capacidad de emocionarse. De hecho, todos nos emocionamos exactamente de las mismas cosas. Cuando tenemos miedo, todos tenemos miedo de las mismas cosas. No solo aquí, también en la otra punta del mundo. Cuando nos alegramos, nos alegramos exactamente de las mismas cosas aquí y en la otra punta del mundo. Cuando tenemos envidia, también.

Por eso es tan importante la emoción y el sentimiento, porque es atemporal y porque es universal. En el momento que tú estás delante de, yo qué sé, de ‘El 3 de mayo’ de Goya, aunque no sepas qué está representado en ese cuadro, el momento en el que tú estás ahí delante y estás sintiendo lo que sea, da igual, esa emoción es la que te está diciendo que estás vivo y que estás frente a algo que está trascendiendo.

Entonces es: ¿qué emoción debería estar sintiendo? ¿Estoy sintiendo la emoción correcta? ¿Debería estar sintiendo otra emoción? Bien, entonces deberíamos empezar a entrar en los otros niveles: el nivel argumental, el nivel simbólico, el nivel técnico. Pero, en realidad, la emoción que uno siente frente a cualquier obra de arte, sea la que sea… Yo que sé, por ejemplo, si yo toco esto…

¿Podéis levantar la mano todos los que sabéis qué es esto que acabo de tocar?

OK.

Ahora va a ser todavía más claro, levantad la mano todos los que no sabéis lo que acabo de tocar. Bien alta, sin miedo. Muy bien, levantad la mano, levantad la mano y tenedla levantada, muy bien. Seguid con la mano levantada. Seguid con la mano levantada, vuelvo a tocar. Allá vamos.

Un sentimiento, una emoción, ¿vale? Empiezas tú. ¿Qué sentimiento te despierta?

Mujer del público. A mí, tristeza.

Ramon Gener. Una palabra, tristeza. Sigues tú, al lado.

Mujer del público. Romanticismo.

Ramon Gener. Romanticismo. Sigues tú.

Mujer del público. Melancolía.

Ramon Gener. Melancolía. ¿Tú también tenías levantada la mano?

Mujer del público. Para mi ternura.

Ramon Gener. ¿Hay alguien, alguien de los que habéis levantado la mano, que esta música le sugiera ansiedad? ¿Miedo? ¿Angustia? Es decir, no sabéis lo que es, no sabéis ni siquiera de qué compositor es ni por qué lo escribió. Pero aun así, sin tener ni idea, los cuatro sentimientos que habéis dicho se adecúan, menos el del romanticismo, se adecúan bastante a la intención del autor. ¿Qué significa eso? Significa que todos tenemos la capacidad de sentir melancolía, de sentir tristeza, de sentir romanticismo, incluso. ¿Sí? Si toco otra cosa…

¿Qué tipo de música es esta, que suena…? ¿Quién cree que tiene el calificativo exacto para esta música?

Nadie lo cree porque no existe, porque en el arte no hay nada exacto. En el arte todo es emoción, todo es sensación. Si viene alguien y os dice: “No, esto es una pieza sobre tal y cual y lo otro que se escribió el año tal y el año cual”… Que sí, es cierto, todo es cierto. De hecho, la primera es de Claude Debussy, pertenece a su ‘Suite Arabesque’ y es el ‘Claro de luna’ de Debussy, y esto segundo es de Cyril Scott, que se le llamaba el Debussy británico. Se llama ‘Lotus Land’, el país del loto.

Muy bien, ahora ya tenéis esta información. Pero ¿y si no lo sabes? ¿Qué pasa? No pasa nada, no existe la cosa exacta. Esa es la gracia del tema, porque todo depende de ti, porque el cuadro y porque la obra de arte siempre dependen de tu sentimiento y de tu emoción. ¿OK? Más preguntas.

Nuria. Hola, Ramon, soy Nuria. En múltiples ocasiones te he oído decir que eres un gran admirador de Beethoven. De hecho, un libro tuyo se titula ‘Si Beethoven pudiera escucharme’. Si Beethoven pudiera escucharte, ¿qué le dirías y por qué eres tan admirador suyo?

Ramon Gener. Todos estamos hoy aquí un poco por Beethoven. Todos, de alguna manera. La música, dentro de las artes, es siempre la última. Es la que evoluciona la última. Primero viene la literatura, después viene la pintura, la escultura y, al final, llega siempre la música.

Pero en la música, el primer romántico, la primera persona que hizo posible que hoy estemos todos aquí reunidos es él. Es la primera persona que se pone en el centro de su música. Es la primera persona que dice: “La música va a explicar quién soy. Voy a desnudarme frente al mundo para explicar cómo soy”. Es la primera persona que no solo hace música maravillosa.

Imagínate, antes que Beethoven, Bach, seguramente, el músico más grande de la humanidad. Mozart. Haydn. Pero él es el primero que dice: “La música va a hablar de mí”. Es la primera persona que escribe, así se llama en su etapa heroica, él se convierte en el héroe de su propia música para decir: “Yo soy un artista”, algo que los pintores ya habían hecho antes. Velázquez se pinta en ‘Las Meninas’ al lado de la familia real. Lo hace con toda la intención del mundo para decir: “Estoy aquí al lado de la familia real y me estoy pintando. ¿Sí? Yo no soy un cualquiera, yo no soy un artesano, yo no soy alguien que solo pinta cuadros. Soy un artista. Pero el primero que hace eso en la música es Beethoven. Es el primer tío que empieza a escribir música pensando en esa idea, en la idea del creador, en la idea de que todo lo que yo hago pasa por mí. “Todo lo que yo sea capaz de plasmar en la partitura es porque yo, Beethoven, soy genial”.

En lugar de adquirir una posición chulesca, una posición de superioridad, él hace todo lo contrario. Dice: “¿Y sabéis qué voy a hacer ahora que os he dicho que soy Beethoven y que soy el más grande? Os voy a desnudar mi alma entera para que la veáis por dentro porque es mi regalo”. Y frente a eso, yo me rindo.

Fue la persona que me tocó desde siempre. En su 3ª Sinfonía…

La ‘Sinfonía heroica’ es el segundo movimiento, es el entierro, la marcha fúnebre, el momento de pensar en un gran hombre. Y después escribe la 5ª sinfonía.

No haría falta ni que siguiera, ¿verdad?

¿Qué decir de un tipo…?

¿Qué decir de un tipo que es capaz de desnudar su alma entera, de mostrar al mundo lo inmenso que es, con cuatro notas? Que son siempre las mismas.

¿Sí? Un, dos, tres, cua, un, dos, tres, cua, un, dos, tres, cua, un, dos, tres, cua, un, dos, tres, cua, un, dos, tres, cuaaa-tro. Cuatro notas.

Y después, un día se levanta y hace la 7ª sinfonía con este acorde de ‘La’.

Y después, otro día se levanta…

Desde la ‘Marcha fúnebre’ de la 3ª sinfonía hasta el ‘Himno de la alegría’ de la 9ª sinfonía está toda nuestra vida. Que no la suya, que también, sino toda la nuestra, para decirnos desde el principio hasta el final cómo somos. Es el hombre que es capaz, mejor que nadie, de explicar quiénes somos y por qué somos como somos. Y lo hace sin ninguna pretensión, siendo sordo. Un hombre que se avergonzaba, se ocultaba de los demás porque era sordo.

Esto que acabamos de tocar él nunca lo escuchó. Pensad un momento en esto.

Otra vez cuatro notas, ¿eh? Otra vez cuatro notas. Pero ¡qué demonios! El tío tenía un teléfono para hablar con Dios. Porque Beethoven no era un gran melodista. Su armonía muchas veces es débil, su ritmo muchas veces es primario. Pero cuando tú coges todas esas cosas que separadas no son nada y las juntas, milagro.

Pensad en esto de la 7ª sinfonía.

¿Qué melodía es esta?

¿Qué melodía es esta?

Pero… (toca el piano)

Por eso Beethoven… Yo animo a todo el mundo, a los que estéis aquí, os animo a todos a que escojáis el héroe de vuestra vida, la heroína de vuestra vida. Yo, en mi vida, cuando la música llegó por tercera vez después de que me persiguiera y me persiguiera y me persiguiera, decidí que esa persona que me acompañaría siempre sería Beethoven, y lo sería por todas esas cosas. Por ser el primer artista, por ser el primer músico con conciencia de artista, por ser el primer músico que dijo: “Habrá mil príncipes, pero Beethoven solo hay uno. ¿Y sabes qué? Soy yo”. Él, quiero decir.

Geraldina. Hola, Ramon. Tú dices que el fenómeno fan no lo inventaron los Beatles. ¿Nos puedes explicar por qué?

Ramon Gener. Bueno, ¿sabes que existe esa palabra de ‘beatlemania’? ‘Beatlemanía’, dijéramos. Y… Todo el mundo piensa que es un invento de cuando en los años 60, que los Beatles provocaban aquella histeria colectiva. Existe una idea que era la idea de Nietzsche, la idea del eterno retorno. Todo vuelve. Todo lo que pasa, ya ha pasado. Todo lo que está pasando volverá a pasar. Siempre, siempre, siempre, siempre, siempre. El Times publicó “Beatlemania”, como si hubiera sido el gran invento del siglo.

Pero la cuestión es que el fenómeno fan es una cosa de mucho antes. Y la primera persona que acuñó eso de beatlemania fue un poeta, un poeta alemán del siglo XIX que se llamaba Heinrich Heine. Y él lo acuñó con otro artista, con Franz Liszt, y acuñó una frase o una palabra que era ‘lisztomanía’, ‘lisztomanía’, para explicar exactamente lo mismo que pretendía explicar el señor del ‘Times’, y es que la gente se volvía loca cuando los Beatles tocaban. La gente se volvía loca cuando Liszt tocaba. La gente no estaba sentada ordenadamente y a ver qué va a tocar y qué va a dejar de tocar y cuando terminaba… No, la gente chillaba, se volvía loca. Las mujeres le tiraban su ropa interior. ¿Sí? Llevaban imágenes suyas en camafeos, en broches. Iban con tijeras detrás suyo por la calle para recortar un trozo de su chaqueta, para cortarle un mechón de su cabello. Cuando terminaba de tocar, el piano con el que él tocaba era destruido prácticamente por las fans.

El piano es así en gran medida gracias al Liszt. Aquí dentro, en el piano, después cuando terminemos venís aquí y lo veis, hay una cosa que se llama la lira. Es un armazón que lo que hace es mantener las cuerdas en tensión. Antes de Liszt no existía la lira, y Liszt tocaba con tal pasión, con tal arrebato que cuando llegaba la media parte le tenían que cambiar el piano porque él se lo había cargado. Sí, porque él tocaba, ¿eh?

Hubo que inventar algo para que los pianos no se desafinar cuando él los tocaba, para que los pianos nos estropearan cuando él los tocaba, así que se inventó la lira. Así que yo los invito a todos a que seáis un poco «lisztomaníacos» o «beatlemaníacos» y que podáis vivir con esa pasión. Porque eso es lo que quiere el artista, que podáis ver su obra, que podáis disfrutar su obra del modo más directo posible. Sin tapujos, sin cortapisas y sin miedo a expresar lo que uno siente.

¿Qué más?

Gracia. Hola, Ramon, ¿qué tal? Me gustaría saber por qué pasa con los museos, al igual que en la ópera, que hay gente que piensa que no son para ellos, que son para gente más culta, que sabe. Y me gustaría saber qué les dirías a estas personas para invitarles a asistir a esos museos. Gracias.

Ramon Gener. Bueno, es el miedo al fracaso, creo yo. El miedo a no ser suficientemente bueno. El miedo es paralizante, no nos deja hacer las cosas. Nos paraliza y nos tiene en casa sin movernos. Pero cuando uno entiende que, como hemos dicho al principio, existen cuatro niveles de lectura de una obra de arte y que al primer nivel todo el mundo puede llegar… Bueno, de hecho, todo el mundo pudo llegar hasta el nivel 4, pero, es decir, sin hacer nada, puedes llegar al primer nivel sin ningún tipo de problema. Es decir, saliendo de casa, yéndote al museo, yéndote a la ópera, yéndote al concierto, viéndote la exposición que sea. Te sientas, te lo miras, te lo escuchas y te emocionas. Si puedes liberarte de ese miedo a fracasar, entonces yo creo que hemos ganado muchísimo.

Pero esto es un poco lo que le pasó a Rajmáninov, por ejemplo. Serguéi Rajmáninov escribió su primera sinfonía y la crítica le pegó unos palos bestiales. Le dieron tanta caña que el hombre dijo: “No voy a componer música nunca más”. Pero un día conoció al doctor Dahl. Y el doctor Dahl, que hacía hipnosis y psicoterapia y cosas así, le convenció para hacer una terapia con él porque él estaba paralizado por el miedo, estaba paralizado por el miedo al fracaso, a volver a fracasar. Así que se fue con el doctor Dahl y estuvo durante tres meses haciendo hipnosis y haciendo historias con él. Hay que decir que Rajmáninov también iba muy a gusto a casa del doctor Dahl porque el doctor Dahl tenía una hija que estaba muy bien. Pero más allá de todo esto, después de los tres meses escribió su segundo concierto para piano y orquesta, que es una obra estratosférica, y se la dedico al doctor Dahl. Arriba pone: “A mi querido doctor Dahl”. Pero él logró quitarse el miedo al fracaso.

Porque no existe el miedo al fracaso. El único fracaso es quedarse en casa, el único fracaso es no intentarlo, el único fracaso es no ir, porque si vas, es imposible que fracases. Es que es imposible. Porque tú te vas al Prado, te vas al ‘Thyssen’, te vas al ‘Reina Sofía’, te vas al ‘Teatro Real’, te vas adonde sea, es imposible que fracases, imposible, porque todo el mundo tiene la capacidad de emocionarse.

Así que el fracaso o el miedo debería ser quedarse en casa, así que que nadie se quede en casa, que todo el mundo salga corriendo al teatro, al museo. Y vas entrando, vas entrando, vas entrando en otro mundo, en otro mundo, en otro mundo, en otro mundo. Y mola mucho, ¿eh?, que te pase eso. Mola mucho.

María. Hola, Ramón, soy María. En el cole, la profe de plástica nos ha hablado de que hay personas que al ver una obra de arte, se emocionan tanto que se ponen a llorar. ¿De verdad es posible que al ver un cuadro o una escultura alguien pueda llorar o desmayarse?

Ramon Gener. Bueno, esto es lo que se conoce como el ‘Síndrome de Stendhal’, que era un escritor francés. Y lo podemos explicar, pero antes de explicar eso, yo te devuelvo la pregunta a ti. Y es: cuando la profesora te dijo esto, ¿tú qué pensaste? ¿La profesora está como una cabra?

María. No.

Ramon Gener. No. O pensaste: tal vez tenga razón. ¿Pensaste que algún día te podría pasar esto o que nunca te iba a pasar?

María. Pues no sé, depende de las circunstancias que haya o de lo que ese cuadro sea para ti, porque a lo mejor es algo que has vivido o que has visto algo próximo que acabas de pasar por el sitio y puede que te dé un lapsus.

Ramon Gener. Es que no sé para qué me traen a mí a explicar las cosas. Qué cierto eso que acabas de decir. Cuán cierto eso que acabas de decir. Y tenía que ver con las emociones que estábamos hablando antes, ¿verdad? Bien, Stendhal era un escritor francés. Se llamaba Henri Beyle y era un italianista, le encantaba todo lo italiano, hizo muchos viajes por Italia. Él vivió su vida bastante románticamente. Se fue a viajar por Italia después de sus despechos amorosos. Se fue por Milán y por Roma y por Florencia. Él, cuando llegó a Florencia, entró en la Basílica de la Santa Croce, que está en la plaza que hoy se llama así también, la Piazza della Santa Croce. Y él escribió, porque él lo escribía todo, hizo libros de viajes, escribió que al salir de la basílica estaba tan emocionado, estaba tan conmocionado que el corazón le latía con una fuerza inusual y que apenas se podía mantener en pie de la emoción que le había causado ver tantísima belleza junta.

Pero el ‘Síndrome de Stendhal’ es eso. Hoy en día se define como una especie de patología o como una especie de nombre para todas esas personas que tienen esa capacidad. Y hay personas que son capaces de emocionarse ante cualquier cosa, de sentir, de llorar, de reír, de desvivir. Y después hay otras personas que son capaces de desvivirse un poco menos, otras un poco menos, otras un poco menos. Y hay personas también que les cuesta más y que, a lo mejor, están frente a alguna cosa muy bella y que, por lo que sea, pues frente a la misma obra de arte, pues no son capaces de llegar al nivel de emoción que pueda tener otra persona. Así que frente a una música bonita, que creo que esta es bonita…

Es bonita, ¿no?

Chopin.

Chopin sería una de esas personas que estaría sufriendo el síndrome de Stendhal constantemente. De hecho, lo sufría constantemente. Vivía como un romántico, tan romántico que mientras tocaba, le caían las lágrimas, mientras componía, le caían las lágrimas. Entiendo que si estamos hoy aquí es porque dentro de esos niveles de los que hemos hablado, estáis todos vosotros, más cerca de ser como Stendhal que más cerca de: “No oigo nada. No me pasa nada”. Aun así, aun así, a todo el mundo le pasa algo. Te prometo que incluso la persona que, a lo mejor, tiene la sensibilidad un poco menos a flor de piel, incluso a esa persona, ante esta música, le pasa alguna cosa. Así que adelante con el síndrome de Stendhal para todos. Más preguntas.

David. Hola Ramon, soy David. Yo quería que hicieras una reflexión sobre cuáles son las fronteras del arte, sobre todo con la ruptura de reglas. ¿Qué es arte? ¿Qué no es arte? Si puede el arte ser feo. ¿Puede el arte transitar lejos de la belleza? Que hicieras una reflexión sobre ese tema.

Ramon Gener. Bueno, esto daría para… para una respuesta infinita, creo yo. Voy a ver si soy capaz, si soy capaz de… de explicarme. Porque mi profesor de Historia del Arte pasó la primera clase intentando explicar esto y no lo consiguió. ¿Qué es arte? ¿Hasta dónde es arte y hasta dónde no es arte? ¿El arte tiene que estar ligado a la idea de belleza? Aquí habría otra discusión, que sería la discusión de la evolución de las ideas estéticas, eso sería otro tema.

Pero empecemos, a lo mejor, por el arte abstracto. Tal vez sea un comienzo donde podamos tú y yo tener un punto de partida común, y todos nosotros. Está claro que si estamos frente a ‘La rendición de Breda’ de Velázquez, todos entendemos que es una obra de arte. Tenemos entonces que contestar una pregunta previa, que es: ¿por qué ‘La rendición de Breda’ de Velázquez es una obra de arte? ¿Por qué frente al ‘Nocturno’ que acabo de tocar de Chopin todos tenemos claro que es una obra de arte? ¿Por qué, si estamos frente a la ‘Composición VII’ de Kandinsky o frente al tríptico de ‘La esperanza del condenado a muerte’ de Miró o frente a una música atonal, empezamos a tener dudas de que eso sea arte?

Estuve hace pocos meses con una historiadora del arte inglesa en Londres, que se llama Susie Hatch. Ella ha escrito un libro maravilloso que es ‘Mi hijo también puede hacerlo’. A todos nos encanta ver… Ella me decía: “technical skills”. A todos nos encanta ver la técnica. Y claro, hablando de técnica, Velázquez es Dios, y estamos frente a Velázquez y no hay más mundo, porque dices: “Evidentemente, qué grande era Velázquez”. Estás frente a Chopin y dices: “Evidentemente, qué grande era Chopin”. Pero: “Ah, no, esto también lo podría hacer yo”. ¡Pero…! Tú no lo has hecho, lo ha hecho Kandinsky. Tú no lo has hecho, lo ha hecho Piet Mondrian.

Piet Mondrian, por ejemplo, es un pintor que todos sus cuadros, él, en su búsqueda de la espiritualidad, pintaba unos cuadros que son unas telas, en esas telas hay unas líneas negras verticales y horizontales y, en medio de las líneas negras verticales horizontales, hay colores primarios: rojo, azul, amarillo. Ya está. Ni siquiera tenía una paleta para… ¿Sabes? Cogía el bote rojo y lo ponía allá.

Pero, en cambio, hoy estamos aquí, han pasado muchos años y estamos hablando de Piet Mondrian. ¿Por qué? Porque él tuvo la idea. Con el arte abstracto o con la abstracción en el arte, ya no se trata de la técnica. Por ejemplo, a ver si soy capaz de ayudarme con el piano. Si yo toco un acorde… Es un acorte totalmente consonante de Fa mayor.

A todos nos suena bien, a todos nos suena consonante, a todos nos suena a música agradable para el oído. Pero si yo… cambio este acorde por este… Aquí empieza el arte abstracto. Arte figurativo. Arte abstracto.

A este acorde, en la Edad Media, se le llamaba «diábolus in música». El diablo estaba dentro de este acorde. Así que no se podía usar. ¿Por qué? Porque sonaba mal, suena disonante. Y como suena disonante, no suena consonante, entonces es: “No, no, no se puede tocar”. Pero hay un momento en que alguien piensa que para expresar lo que tiene dentro, para poder decir lo que tiene dentro, ya no le basta con ser un genio pintando, ya no le basta con ser un genio componiendo música. Necesita otras cosas.

Pensad en Goya, por ejemplo. Todo el mundo entiende que Goya es un grandísimo pintor. Goya es el primer tío, es el primer vanguardista del mundo, es el primer tío que no pinta lo que ve, es el primer tío que pinta lo que está dentro tuyo y hace las pinturas negras. “Hombre, las pinturas negras son muy feas, ¿eh?”. Pero… ‘Dos viejos comiendo sopa’ no es agradable de ver. ‘El aquelarre’, no es agradable de ver. Pero, en cambio, nos abruma. ¿Por qué? Porque técnicamente es brillante y todos entendemos que técnicamente es alucinante. En cuanto todos pensamos que técnicamente yo también lo podría hacer… “Ah, esto…”. Pero hay unos que lo han hecho y hay otros que no lo han hecho. Y los que lo han hecho y son capaces de perdurar en el tiempo y son capaces de que nosotros, hoy en día, sigamos hablando de ellos, entonces sí es arte.

Después hay un paso más allá de lo que tú me has dicho. Arte abstracto, y después viene el arte que es todavía una vuelta más de tuerca, que es el arte conceptual. Un día viene un señor, Marcel Duchamp, coge un urinario, lo pone al revés y dice: “Voilà, una fuente”. La pone allá… Sí, da risa, pero es el concepto del arte. Ya no hace falta ser técnicamente perfecto, hace falta tener una idea.

Hay un premio superprestigioso de arte que se llama el ‘Premio Turner’. Hace unos años lo ganó una artista británica que se llama Tracey Emin, con una obra que se llama ‘My Bed’. La obra consiste en su cama. La cama en la que ella duerme está puesta allí con las sábanas de… O sea, tal como está la cama cuando ella se levanta. No es una persona ordenada, ¿eh? Está puesta con las sábanas, con sus cosas, sus pantuflas, sus no se qué, sus pastillas, sus historias. O sea, es eso. ‘Premio Turner’ de arte contemporáneo.

Es la idea, es el concepto, es lo que podrá perdurar. Así que si dentro de 10 años, de 15, de 20, de 30, de 40, de 50, hay alguien aquí como yo hablando de Tracey Emin y ‘My Bed’, entonces sí era arte. Porque de algo ha servido para que podamos reflexionar.

Pensad también en la música. Cuando… Pensad en… en Strauss. En Strauss cuando escribió ‘Elektra’. Elektra es esa mujer que tiene el sentido de la venganza, quiere vengar la muerte, la muerte de su padre Agamenón. Está enfadada, muy enfadada. ¿Qué música puede tener una persona que está muy enfadada si tú eres un músico de principios del siglo XX y necesitas describir a esa persona, que está deseosa de la venganza? ¿Qué le haces, música?

No.

Suena diabólicamente horrible, disonante. De hecho, hay dos tonalidades ahí. Pero dentro del contexto de la obra es maravillosamente consonante porque cuando la estás viendo a ella y ella, de golpe, aparece en escena y suena… se abre un universo. Cuando tú vas a ver el ballet Petrushka de Stravinsky… Petrushka también es un personaje complicado. ¿Qué música tiene Petrushka? Esta. Acorde Petrushka.

Esto es, más o menos, para que nos entendamos, música abstracta puesta en el otro lado. Muy en el fondo, volvemos a la primerísima pregunta, y la primerísima pregunta era: las emociones, las sensaciones y lo que sentimos. Porque, a veces, hay cosas que nos golpean tan fuerte que no somos capaces de darnos cuenta de que nosotros estamos rechazando eso que nos golpea tan fuerte. Pensad en ‘Turandot’. ‘Turandot’ es una música que a todo el mundo le encanta, ¿no? «Nessun dorma, Nessun dorma», y todo aquello. ¿Cómo empieza ‘Turandot’?.

Esto es tremendamente disonante, pero es una disonancia pucciniana. Es una cosa que nos entra porque tiene una magia especial.

Entonces, frente a la disonancia, frente a las rayas de Kandinsky, frente a las rayas de Miró, calma. El tríptico que digo de Miró, ‘La esperanza de un condenado a muerte’, son tres cuadros. Y lo único que hay en cada cuadro es una raya negra. Uno tiene una mancha amarilla, el otro tiene una mancha azul. Ya está. Cualquier persona puede hacerlo, pero él lo hizo. Y lo hizo y lo terminó el día que se ejecutó a muerte a la última persona durante el franquismo. Claro que es una obra de arte. Claro.

Marta. Hola, Ramon, yo soy Marta. Una de las emociones es el dolor. Yo soy una fanática de Frida Kahlo y ella fue una mujer que, como todos sabemos, sufrió muchísimo. Pero bueno, supo convertir ese sufrimiento, ese dolor en arte. No sé si nos puedes hablar un poco de ella.

Ramon Gener. Frida Kahlo, claro, ¿cómo no? Es tan fácil empatizar con el dolor. Y Frida Kahlo representa… Yo creo que nos gusta tanto porque representa nuestro ideal romántico de pensar que el artista escribe o se expresa de acuerdo a lo que le está pasando. Siente dolor y ese dolor se traslada a su pintura. Esos cuadros típicos de Frida con la columna o con las flechas clavadas. Bueno, ya sabéis todos que Frida Kahlo, aparte de la poliomielitis que tuvo, después tuvo su accidente en el tranvía en el que casi muere, estuvo tres meses en el hospital, se rompió la pierna por mil lados, con el corsé… Bueno, todo un drama. Un primer accidente horrible. Pero ella misma decía: “He tenido dos accidentes en la vida: el primero fue el accidente en el tranvía y el segundo accidente que tuve fue conocer a Diego Rivera”. Y ese fue un accidente gravísimo. Porque ella le quiso tanto. Incluso cuando ella decidió serle infiel igual que él le estaba siendo a ella para intentar liberar su dolor, no pudo liberarse nunca de ese dolor.

Entonces, cuando nosotros estamos frente a un artista que siente ese dolor y que nosotros vemos ese dolor en su obra, entonces, inmediatamente, empatizamos. Y eso es lo que nos pasa con Frida, y por eso es tan potente su obra, porque enseguida nos vemos… ¿Cómo decirlo?, nos vemos identificados en ella. Pero me gustaría poner otros ejemplos de relación del dolor o de relación del artista con su obra de acuerdo al sentimiento que está sintiendo. Está claro que el sentimiento vital de Frida es dolor. Una mujer postrada en una cama que lo primero que hace es pintarse, cuando ella empezó a pintar, pintándose el corsé, pintándose el yeso, pintando mariposas en su yeso porque no se podía mover de la cama. Que tenía un espejo arriba y miraba arriba para pintarse, tumbada en la cama sin moverse.

Pensemos, por ejemplo, en Rembrandt. También sufrió mucho, también tuvo muchísimo dolor. Rembrandt, por ejemplo, tuvo tres hijos y murieron los tres hijos. En el cuarto, que fue el único que sobrevivió… Después de que ese niño sobreviviera, el cuarto, su mujer, Saskia, que la amaba también con locura, también murió. O sea, que se quedó él solo con su cuarto hijo.

Y ahí, sí, cuando uno ve a Rembrandt y ve las pinturas de Rembrandt es como ver a Frida Kahlo. También se ve todo porque él también se desnuda y nos deja ver todo lo que le pasa, y entonces, empatizamos directamente con Rembrandt. Porque nosotros tenemos una visión romántica del arte o lo que debería ser el arte.

Y es lo que nos gusta creer. Pero no siempre es así. Es una actitud muy romántica. Y hablando de románticos, se me ocurre tocarte esto, que es Tchaikovski, que es el romántico por antonomasia de los rusos. O sea, es lo máximo. Él, que pasó… Sufrió muchísimo. Perdón, me levanto, me siento. Pero él, que pasó su vida entera… Homosexual. En una Rusia donde está perseguido ser homosexual. Pasó su vida con tremendos dolores en la cabeza. Hasta tal punto que él decía: “Me tengo que curar”. Escribe a su hermano, ¿eh? “Tengo que curarme de esto que me pasa”. Porque no se acepta.

Así que intenta, en lugar de salir del armario, lo que intenta es enamorarse de alguna mujer. Imagínate el dolor que es esto. ¡Qué dolor más grande es esto! Aun así, con el inmenso dolor que él tenía, se enamoró de una mujer que se llamaba Désirée Artôt. Era soprano, belga, estaba de gira en San Petersburgo. Él la vio, se enamoró de ella. No se enamoró de ella. No sé, le pasó algo.

Y, naturalmente, le escribió música para ella. Porque si eres un romántico y eres Tchaikovski, te enamoras de… Bueno, entre comillas. “Chati, te hago algo para ti”. Le escribió muchas cosas, pero le escribió esta cosa, a ver qué te parece. La escuchamos un momento y después la comentamos.

¿Qué tipo de amor es este? Mira la tonalidad que usa para enamorarse de alguien y para decirle a alguien que la quiere. Fa menor.

¿No hubiera sido mejor…? ¿No hubiera sido mejor enamorarse en fa mayor? Mira, mira, mira. Mira, mira, mira, fa mayor, escucha, ¿eh?

Fa menor.

Incluso enamorándose siente dolor. Se enamora con dolor. Porque se está enamorando de quien no se tiene que enamorar y está diciéndole a una mujer que la ama, pero no la ama. Está intentando encontrar a un hombre y encuentra a una mujer. Así que su música está llena de dolor, incluso en una declaración de amor.

Por eso, y volviendo al principio de tu pregunta, vemos a Frida Kahlo, vemos la obra de Frida Kahlo y nos encanta. Porque nos sentimos vivos, porque el dolor tiene la maravillosa cualidad de hacerte saber que estás vivo, porque mientras hay vida, hay dolor. Mientras hay dolor, hay vida. Ya, desde el principio, ya naces llorando. Ya naces llorando. Ya no te cuento el final. Así que… Frida es genial.

Paco. Hola, Ramon, soy Paco. Acabas de hablar ahora de Frida Kahlo y, tradicionalmente, a la mujer, siempre se ha hablado de ella como musa que inspiraba a grandes artistas. Pero ¿hay alguna que, aparte de musa, haya sido ella una gran artista?

Ramon Gener. Hay infinidad. Ya sabéis que las musas eran nueve en la antigua Grecia. Hijas de Zeus. Nacieron en noches consecutivas. Y vivían en el monte Parnaso, en el templo de Apolo, que es el dios asociado a las artes. Pero es esa cosa del hombre purificándose en la fuente Castalia e inspirándose o buscando la inspiración en una mujer. Es una hermosa idea. Pero… Ha habido muchas mujeres que han sufrido ser musas. Muchísimas. Muchísimas mujeres que merecerían que se hablara de ellas mucho más de lo que hacemos. Pero al final, acabamos hablando siempre de las mismas personas.

Así que me encanta poder tener la oportunidad de, por lo menos, comentar algunas de esas mujeres, de las muchas que se merecerían que estuviéramos aquí hablando de ellas. Musas que hayan sido artistas al mismo tiempo. Me gustaría más hablar de mujeres que han sido artistas, punto pelota. Pero, bueno, vamos a intentar hacer las dos cosas.

Jeanne Hébuterne, musa de Modigliani. Modigliani la conoció a ella en una academia de pintura. Ella pintaba muy bien. ¿Qué fue de Jeanne Hébuterne? Se defenestró, se tiró por una ventana, consumida por el amor tóxico de Modigliani, por la miseria, por la pobreza, por la psicosis. Una gran artista que se perdió.

Camille Claudel. Camille Claudel, musa primero de Auguste Rodin y después de Debussy. Extraordinaria escultora. Su obra, ‘La ola’, es una escultura maravillosa que explica un montón de cosas sobre ella. Pero ni Rodin ni Debussy la valoraron como artista. La usaron, entre comillas, como musa. Y ella se consumió, acabó en la locura. No fue nadie a su entierro. Nadie.

Lucia Joyce, hija de James Joyce. Del escritor, el que escribió ‘Ulises’. Como escritor, un diez, como padre… Su hija era su musa. Le puso Lucia porque el padre era un enamorado de la ópera ‘Lucia di Lammermoor’. Bailaba muy bien, le encantaba la danza. Empezó a estudiar danza en París. La vio Isadora Duncan y dijo: “Esta chica baila muy bien, esta chica tiene que estudiar”. Bueno, pues se consumió también por ser musa de su padre y también acabó de sanatorio en sanatorio, de sanatorio en sanatorio. Fatal.

No sé, se me ocurren tantas. En el mundo de la música, Luisa Casagemas, hermana de Carlos Casagemas, el tipo que se fue con Picasso a París. Pero, ya, mirad cómo hablamos de esto. O sea, como nadie sabe quién es Luisa Casagemas, tenemos que decir: “Luisa Casagemas, hermana de Carlos Casagemas, que era el tipo que se fue con Picasso a París”. O sea, ya es suficientemente triste que, para ubicar a Luisa Casagemas, tengamos que hacer toda la retahíla que viene después. Lo realmente ideal sería que pudiéramos hablar de Luisa Casagemas como artista, como compositora. Fue la primera persona en España que compuso una ópera. Tenía 17 años, 17 años. Escribió una ópera que se llamaba ‘Schiava e regina’. Mira, estamos en el 2019. Todavía no se ha estrenado la ópera. ¿Cómo puede ser?

Luisa Casagemas, Lucia Joyce, Camille Claudel, Frida Kahlo. Frida Kahlo también. Así que es muy bonita esa idea de las musas, esa idea de los hombres que necesitan una mujer que les inspire. Pero, a lo mejor, hay que empezar a dar la vuelta, de algún modo. Hay que empezar a pensar… Por ejemplo, otro ejemplo que se me ocurre: Marianne von Martines. “La española”, le llamaban en Viena. Descendiente de españoles, compositora. Contemporánea de Mozart, contemporánea de Salieri. Extraordinaria compositora. ¿Alguien sabe algo de ella? No. Ahora se están empezando a recuperar sus partituras.

Bueno, ojalá se pueda hacer este trabajo y se puedan empezar a recuperar las cosas, y podamos hablar de las mujeres que han hecho arte, que son muchas, no por el hecho de que sean mujeres, sino porque son muy buenas artistas.

Ana. Hola, Ramon, soy Ana. He visto que en uno de tus programas de televisión dijiste que los pinceles eran un arma reivindicativa muy poderosa y me gustaría que nos pusieras un ejemplo de algún artista, algún movimiento que utiliza este recurso.

Ramon Gener. Sí, los pinceles, la pluma, las notas son armas muy poderosas. Por eso, en muchos regímenes dictatoriales, lo primero que se hace es censurar y eliminar y prohibir cosas. Bueno, no sé, ejemplos, ¿qué ejemplos poner? No lo sé, podríamos poner mil ejemplos.

El ‘Guernica’ de Picasso. ¿Qué más puedes decir? ¿Qué más puedes explicar sobre los horrores de la guerra? ¿Qué más puedes hacer para denunciar la guerra que pintar el ‘Guernica’? No se puede hacer nada.

En Auschwitz, en el campo de concentración en Polonia, en ‘Auschwitz-Birkenau’, incluso en ese lugar tan horrible, había gente que pintaba, había gente que conseguía pintar. Había una artista, que se llamaba… Mujer, Halina Olomucki. Mengele, el doctor Mengele, ese que hacía experimentos con la gente, la conoció en el campo de Theresienstadt, otro campo de concentración. Vio que ella pintaba maravillosamente bien porque ella estaba pintando unas escenas de Blancanieves en el barracón de los niños pequeños para que los niños pequeños tuvieran algo con que distraerse. Mengele la cogió y le dijo: “Usted va a venir conmigo a Auschwitz”, para que ella pintara a los gitanos antes de que él experimentara con ellos y, naturalmente, antes de que él los eliminara y los exterminara.

Bueno, esos retratos de los romaníes, de los gitanos, que hizo Halina Olomucki son el único testigo que existe de esa raza eliminada durante ese período en ‘Auschwitz-Birkenau’. ¿Qué más se puede decir? Así que: pinceles, notas, todo eso es lo más poderoso porque trasciende, porque queda para siempre. Las pinturas de Halina Olomucki en el campo de concentración de Auschwitz quedan para siempre. El ‘Guernica’.

Ana. Hola, Ramon, me llamo Ana. Y, mira, yo es que últimamente estoy pensando que todo el mundo está con los selfis, con una necesidad de ser reconocidos. Parece como que necesitamos que nos vean. Entonces, yo cuando voy a los museos veo también que hay retratos de personas famosas del momento, adineradas. Entonces, yo quería saber si esa necesidad de reconocimiento es la misma ahora que antes, si ahora hay más que antes, ¿tú qué…?

Ramon Gener. ¿Más vanidad?

Ana. Más vanidad, sí, más vanidad.

Ramon Gener. Autorretrato de Rembrandt, selfi de un instagramer o de una instagramer. ¿Qué diferencia hay entre las dos cosas?

Ana. Pues yo entiendo que Rembrandt buscaba la verdad de lo que hacía. Y un reto, un reto personal, ¿no?

Ramon Gener. ¿Y el instagramer?

Ana. Pues una necesidad de ser conocido, de comunicación, puede ser más que te admiren, que gustes, no sé.

Ramon Gener. Nadie se libra de la vanidad, nadie. Es goloso. La cuestión es: ¿por qué se autorretrata Rembrandt? ¿Por qué se autorretrata Da Vinci? ¿Por qué se autorretrata Dürer, Durero? ¿Por qué se hace selfis la gente? ¿Cuál es la diferencia entre las dos cosas? La diferencia, creo yo, creo yo, está otra vez en el arte. Y el arte es que cuando Da Vinci se autorretrata, no lo hace para que sepamos cuál es su aspecto. Cuando él se autorretrata y tiene la vanidad de autorretratarse, lo hace porque él quiere que nosotros veamos cómo es él por dentro. ¿Sí? Cuando Rembrandt se autorretrata, y se autorretrató varias veces y tú ves los distintos autorretratos de Rembrandt, vas viendo no como él se va haciendo viejo, que también, pero eso es anecdótico. Lo que vas viendo es qué hombre es el, cómo es él por dentro, qué ha hecho él en su vida, qué ha conseguido, cuánto dolor está sintiendo o está dejando de sentir.

Selfi de instagramer… No quiero ofender a nadie. Lo único importante es lo exterior: dónde me he hecho la foto, la camisa que llevo, el pintalabios que me he puesto, si me he peinado o no me he peinado, si el sol está más bajo o está más arriba, si me han hecho un contrapicado o un picado. Lo importante en el selfi es lo que no es importante. Lo que debería ser anecdótico se convierte en importante y lo que debería ser importante, simplemente, no existe. Por eso no es ninguna obra de arte, por muy bien hecha que esté la foto. Supongo que hay excepciones, y repito que no quiero faltar a nadie porque seguro que hay excepciones, pero a lo mejor, como norma general, podemos pensar o tener este pensamiento.

Incluso Dürer, Albrecht Dürer, conocido en España como Durero, se autorretrata varias veces. En su cuarto autorretrato, se autorretrata mirándonos totalmente de frente, totalmente hierático, lo cual es un desafío para un artista renacentista, que se muestre a él mismo totalmente de frente al espectador y no de lado, un poco así. No, no, de frente. Y si no supieras que es Dürer, pensarías que es Jesucristo. Se pinta como el mismísimo Jesucristo. Y a su lado, más allá de firmar, porque él firma diciendo: “Esto lo he hecho yo. No otro, yo, que soy Dürer”, pone: “Me he pintado con colores inmortales”.

¿Cuánta vanidad hay ahí? Toda la del mundo. “Me he pintado con colores inmortales. Tú, mortal, me estás viendo a mí, que aunque ya esté muerto, soy inmortal”. Está lleno de vanidad ese acto de Dürer, pero, amigo, es una trampa, porque cuando tú miras el autorretrato de Dürer, hay mucho más que solo su aspecto exterior. Porque te das cuenta de que cuando él dice: “Me he pintado con colores inmortales”, no se está refiriendo a su aspecto, como si fuera el mismísimo Mesías, se está refiriendo a que él, por dentro, es un artista que trasciende.

Mónica. Hola, Ramon, soy Mónica. Mis hijas ya sienten pasión por la música, pero me gustaría que los demás niños también fueran capaces de sentirlo. Seguro que tienes alguna historia que les pueda conducir hacia esa pasión que es irrefrenable una vez que la desarrollan.

Ramon Gener. Esta es, seguramente, la pregunta más difícil de todas. Es una pregunta muy recurrente, es una pregunta que me hacen mucho y es una pregunta sobre la cual todavía no he encontrado la respuesta. Solo he encontrado pistas. Todos los padres, yo también lo soy, muchas veces sufrimos una cosa que se llama el síndrome de Frankenstein. A todos nos gustaría que nuestros hijos fueran como nosotros hemos pensado que tienen que ser. Ya sé que todo el mundo me dirá: “No, no, mi hijo será lo que él quiera”, “No, no, sobre todo lo que él quiera, que sea feliz, que haga lo que quiera”. Sí, seguro. Y tú, que estás embarazada, seguro que lo estás pensando.

Pero pasa una cosa, y es así. De golpe… Tú estás con esa idea: “No, no, mi hijo que sea lo que él quiera, que sea lo que sea, lo que él quiera”. Pero un día viene y te dice: “Voy a hacer ‘X’”. Y tú, a pesar de que quieres que él haga lo que él quiera o lo que ella quiera, tú, de algún modo, en algún file de tu cerebro, tenías que él iba a hacer “Y”. Y entonces es…

Naturalmente, todos acabamos en la “X” para que el chico haga lo que quiera. Pero todos tenemos algo de eso y todos tenemos esa inquietud que tú tienes, que también tenía mi mamá cuando me apuntó con seis años al conservatorio, porque “Sobre todo, el niño que estudie música”. Yo creo que… Y esto sí está probado, que todos los papás que atienden a sus hijos con la mayor de las curiosidades, despiertan y siguen fomentando en ellos que sigan siendo curiosos.

No sé si soy capaz de explicarme. Es decir, tú sales a la calle y vas con tu niño de tres años. Cuando los niños tienen tres años, o niñas, los niños pasan por la fase del “¿por qué?”, preguntan ¿por qué? “¿Por qué esto, por qué esto? Mamá, ¿por qué no sé qué? Papá, ¿por qué no sé qué?”. Y tú estás hasta aquí. Puedes ir a ver al psicólogo: “Mi hijo me tiene…”. Y el psicólogo te dice: “Bueno, usted no se preocupe, esto pasa”. La clave está en que no pase. La clave está en que eso no pase, que no deje de pasar.

O sea, tú eres un niño pequeño y sales a la calle, y un día sales a la calle, ya puedes hablar y sales. Y ves el cielo y es azul, pero tú no sabes que es azul. Y entonces, le preguntas a tu mamá o a tu papá: “Mamá, ¿por qué es azul el cielo?”. Y tú dices: “Niño, pues azul, ha sido azul siempre”. Y al niño no le convence la respuesta. Pero, claro, eres su autoridad. Al segundo día, vuelve a salir a la calle y el cielo vuelve a ser azul, pero para él es la segunda vez, y sale y pregunta: “Mamá, ¿hoy el cielo por qué vuelve a ser azul?”. Y tú le dices: “Niño, ayer ya te expliqué que es azul y punto”. Al tercer día, el niño no pregunta porque el niño da por sentado que el cielo es azul.

Y cuando eso pasa, es que el niño ha dejado de tener curiosidad. Así que, a lo mejor, lo que habría que hacer, a lo mejor, es decirle: “Mira, hijo, no sé por qué es azul, pero vamos a intentar averiguarlo. Pero, fíjate, no siempre es azul. A veces llueve y está gris, a veces, en el atardecer, está rojo, a veces cuando amanece, esta naranja”. Yo creo que nunca hay que dejar de intentar ser esa cosa del niño y preguntarse: ¿por qué? ¿Por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué, por qué?

Y después, sabiendo que tus hijos serán lo que quieran ser, que es muy chulo. Es un gran desafío como padre. Yo creo que es el gran desafío. Yo también estoy trabajando en ello, ¿eh? Seguimos.

Lucía. Hola, Ramon, soy Lucía. Me gustaría que nos contaras cuál pieza de música clásica favorita y que nos explicaras por qué.

Ramon Gener. ¡Uy! Esta sí que es una pregunta… No sé cómo voy a salir del paso a esta pregunta. Me siento, ¿eh? No sé si… Yo he venido con una mochila, que está ahí, con mi mochila. No sé si… Eso. Gracias. Ahí está, muchas gracias. A lo mejor, la mochila sirve para contestarte.

Abro y te lo enseño, os lo enseño.

Guardamos esto aquí atrás.

Son dos partituras. La primera es la partitura de ‘Parsifal’ de Richard Wagner. Me gustaría enseñarte una cosa. Aquí. Pone mi nombre y pone la fecha en la que compré esta partitura. Pone: “Hamburgo, 9 de noviembre de 1991”. Desde el 1 de noviembre de 1991, todos los días de mi vida, dentro de la mochila está esta partitura. No está en casa con mis otras partituras. Está siempre en mi mochila, para que pueda acceder a ella en cualquier momento. Esta es una cosa, y después te explico por qué. La segunda es esto, es otra partitura, ‘Lucia’, como tú, ‘di Lammermoor’. ¿Por qué ‘Lucia di Lammermoor’? Intento explicar primero esto y después explico lo otro.

Mi pieza, mi obra de arte favorita es la obra de arte de la que tengo que hablar ese día. La última conferencia que yo he dado es sobre esta ópera. Fue en Valencia hace apenas una semana y era sobre ‘Lucia di Lammermoor’. ¿’Lucia di Lammermoor’ es mi ópera favorita? Seguramente no, pero el día que yo hablo de ella, lo es. Y lo tiene que ser porque si yo no soy capaz de que el día que yo hablo de ‘Lucia di Lammermoor’, ‘Lucia di Lammermoor’ sea la ópera más maravillosa del mundo, más trascendental del mundo, más alucinante del mundo, la obra por la que yo daría la vida, entonces estaría traicionando a mi trabajo y a toda la gente que viene a verme o toda la gente que tiene algún interés en lo que yo digo.

Ahora bien, llevo ‘Parsifal’. ¿Por qué? Porque como he contado al principio, como he contado al principio, la música estuvo persiguiéndome y yo dije que no una vez, dije que no dos veces y, a la tercera, me agarró y estoy ahora aquí con todos vosotros. En el viaje entre la segunda y la tercera vez, cuando yo dejé de cantar, cuando lloraba todos los días y todas las noches, hubo una obra que me salvó la vida. Y fue esta obra, ‘Parsifal’. Parsifal es un tonto. Es el puro tonto. En alemán se dice: “der reine Tor”, el puro tonto. Aquí, de cuerpo presente, el puro tonto.

¿Y qué es lo que hace Parsifal? ¿Qué es lo que él intenta en la ópera? Intenta esto, ya verás.

Este es el ‘leitmotiv’ del Santo Grial. Es como Wagner representa el Santo Grial. Parsifal es un tonto, alguien que no sabe quién es, alguien que no sabe cuál es su propósito en la vida. Y, de golpe, se encuentra buscando el Santo Grial. Es una metáfora, no existe un Santo Grial físico, claro. Pero sí existe el propósito, el propósito que todos tenemos, el propósito de qué hacemos, por qué estamos. ¿Por qué estamos aquí? ¿Qué hacemos aquí? ¿Qué pasa? ¿Pasan los días y ya está? No, nos enamoramos, nos emocionamos con el arte.

Y durante todo ese tiempo en el que yo no pude estar con la música, ‘Parsifal’ y el motivo de la búsqueda del Grial me estuvo acompañando todos los días. Y yo, todos los días antes de irme a dormir, escuchaba esto.

Como he dicho al principio, soy tan afortunado, tengo tanta suerte en la vida que ¿sabes qué? Ni siquiera tuve que ir a buscar el Grial, el Grial me vino a buscar a mí. Así que no sé si es mi pieza de música clásica, como tú has dicho, favorita, pero sí es la pieza de música, estas notas que he tocado, exactamente estas notas, las que me salvaron la vida. Pero tal vez nos sirva a todos también para pensar en el Grial. En el tuyo, en el tuyo, en el tuyo y en el de cada uno de los que nos estén viendo ahora. En el Grial, en el propósito, en el “¿qué?”.

Y el “¿qué?”, que cada uno encuentra el suyo, a alguno le costará mucho encontrarlo, a otro le costará menos, uno dará con él enseguida, otro no dará con él nunca, pero da igual, aunque no des nunca con él, la simple búsqueda ya es un éxito. Lo que no puede ser es quedarse en casa, eso es lo que no puede ser. Hay que salir, hay que salir a buscarlo, hay que ir al museo, hay que ir al teatro, hay que ir a la exposición. No existe el fracaso, solo existe el fracaso si te quedas en casa. Así que, aunque quede muy… Perdón, ¿eh?, y aunque quede muy de autoayuda, aunque quede muy de autoayuda, ¡qué demonios!, no sé, que cada uno pueda encontrar el Grial que le mueve. No solo a él, sino a todos los que están a su alrededor.

Así que, de verdad y de todo corazón, os doy las gracias por haberme dejado pasar este ratito con vosotros, que me ha hecho inmensamente feliz, y por ello os estoy tremendamente agradecido. Muchas, muchísimas gracias.