Más allá de una partitura: entender la música

Íñigo Pirfano. Cuando tenía aproximadamente vuestra edad, tomé una decisión en mi vida que puedo decir que fue nuclear, fue importantísima. Se puede decir que cambió mi vida, de alguna manera la dirigió a lo que soy ahora: director de orquesta, conferenciante, escritor, divulgador musical. Y esa decisión fue la siguiente. Me dije a mí mismo: «Desde hoy voy a dejar de ver la televisión». Y con esto no quiero decir que la televisión sea mala, ni mucho menos. Pero yo recuerdo exactamente el momento en el que pensé eso. Estaba viendo un programa de televisión y pensé, insisto, tenía dieciséis o diecisiete años: «Me están manipulando». Sucede, además, que cuando uno le dedica demasiadas horas a la televisión, ahora sería también a las redes sociales, vuelvo a insistir, no hay nada malo en utilizarlas, son herramientas magníficas, pero si uno le dedica demasiado tiempo a todo eso, deja de leer. Y cuando uno deja de leer, deja de pensar de manera crítica. Y, por lo tanto, es más fácilmente manipulable. La reflexión que os quería hacer es que estáis en el momento en el que tenéis que decidir a dónde queréis que os conduzca la vida.

Uno pone el timón en una dirección, una latitud y una longitud, y allí se dirige. Y no es pronto, tenéis la edad necesaria para empezar a tomar esa serie de decisiones. ¿Dónde me veo dentro de cinco, de diez, de quince, de veinte años? ¿Qué quiero hacer con mi vida? Y, sobre todo, la cuestión más importante es: ¿quiero ser locomotora o vagón? ¿Quiero ser un agente de cambio? ¿Quiero transformar el mundo? ¿O quiero que me manipulen? ¿Quiero que me lleven? ¿Quiero que alguien piense por mí? Una persona manipulable, lógicamente, va a pensar como los demás deseen que piense o a comprar las cosas que determinadas personas quieren que compre o a funcionar o adquirir los hábitos o… Deja de tener pensamiento crítico. No es locomotora, es vagón, es arrastrado. Como os decía, esta es la reflexión con la que me gusta… Estoy haciéndolo así a propósito, abrir este interesante diálogo. El pensamiento crítico es clave. Para ser protagonistas de nuestra propia vida, cada uno de vosotros, protagonistas de vuestra vida. En una ocasión vi una publicidad en el metro que me gustó mucho. Era de una campaña de una ONG en la que se veía en grande y llamaba mucho la atención la palabra «uno» en una tipografía en un tamaño de letra enorme, blanco sobre fondo negro. Y cuando te acercabas, veías la siguiente frase: «Número de personas necesarias para cambiar el mundo».

Y esto, aparte de ser un lema muy bonito, encierra una verdad muy profunda. Y es que de lo que cada uno de vosotros y yo hagamos puede depender, va a depender el aspecto que tenga el mundo del mañana. Así pues, podéis hacer lo que queráis. Yo cuando tenía vuestra edad decidí dejar de ver la televisión y me vino muy bien, porque eso me llevó a dedicar tiempo a la lectura, que para mí ha sido absolutamente clave adquirir el hábito de leer. De leer buenos libros, de leer libros que os enriquezcan. De leer libros que os aporten, que favorezcan el crecimiento, el alimento de ese espacio interior. Cada uno de nosotros tiene como un espacio interior que es casi físico. Y ese espacio lo vamos llenando a lo largo de la vida de lectura, reflexión, relaciones con personas, amistad, amor, silencio. Ese espacio va creciendo y es lo que va haciéndonos más o menos ricos por dentro. Y ese espacio interior es el que nosotros vamos a compartir con las personas que amamos a lo largo de la vida. Cuanto mayor sea, cuanto más rico sea ese espacio, más cosas tendremos para compartir. Y cuanto menos rico sea, menos cosas tendremos para compartir. Las relaciones serán más profundas y más enriquecedoras cuando haya más personas que tengan más cosas que compartir. Por eso se da esa contradicción curiosa de nuestra época, que es que cada vez hay más, disponemos de más canales y mecanismos para la comunicación y cada vez tenemos menos cosas que comunicarnos. Así pues, este es el pensamiento que os quería brindar. Dedicad tiempo a la lectura. Adquirid ese magnífico hábito ahora, que sois muy jóvenes y podéis sacar horas, sacar ratos cada día de otras cosas que son buenas, no tienen por qué ser malas, pero si nos impiden, si nos dificultan el dedicar tiempo a la lectura, entonces no interesan tanto. La lectura es lo que nos va a dar ese poso interior, ese espacio, esa riqueza interior y nos va a hacer personas con pensamiento crítico, que es absolutamente imprescindible.

María Eugenia. Hola, Íñigo. Mi nombre es María Eugenia. Aparte de ser director de orquesta, tienes la carrera de Filosofía. Mi pregunta es qué relación hay entre la música y la filosofía y cómo nos puede ayudar en nuestro día a día.

Íñigo Pirfano. A mi modo de ver, la filosofía y la música son expresiones de una misma realidad. Por decirlo de otra manera, tanto la filosofía como la música consisten en la interpretación. Son ejercicios de hermenéutica. Interpretación de textos. Mi papel como filósofo consiste en penetrar en el contenido profundo que encierra un texto filosófico, pongamos un diálogo de Platón o una meditación metafísica de Descartes, y hacerlo presente a mis coetáneos, a los ciudadanos del siglo veintiuno, mostrar ese mensaje imperecedero que esos textos poseen. Textos que se han escrito, en algunos casos, hace dos mil años. Pero eso es exactamente lo que hago como director de orquesta. Me acerco a la partitura, que es letra muerta. Está en un estado menesteroso, como decía, por ejemplo, mi catedrático de estética, López Quintas: “La partitura está en un estado menesteroso. Necesita la labor de un intérprete”. Lo mismo que los textos filosóficos. Un intérprete musical que haga que esa letra, esas notas que están muertas, que yacen en la partitura, cobren vida en ese acto de recreación. Por lo tanto, yo, de alguna manera, también trabajo con el compositor, soy cocreador o recreador de la obra en ese acto de recreación de la obra en el que consiste la interpretación musical.

Puede parecer un poco extraño para las personas que no estén acostumbradas o no conozcan en profundidad lo que son los textos musicales, pero la partitura es letra muerta porque, para empezar, es incapaz de recoger parámetros absolutamente esenciales del discurso musical. En una partitura está presente el sesenta y cinco, el setenta por ciento de lo que una obra musical es. Está recogido ahí en esas notas. Pero falta un treinta por ciento, o treinta y cinco. De hecho, falta lo más importante, que es lo que podríamos llamar el espíritu de la obra musical. Esa vida que tiene que transmitir la obra musical. Esa vida que el compositor plasmó en esas notas y quedaron allí, consignadas por escrito. Yo tengo que recorrer el camino inverso. Yo lo que me encuentro son esas notas y lo que tengo que hacer es, de alguna manera, adentrarme en el mundo interior, en todo aquello que el compositor vivió y vio y sintió cuando escribió aquellas notas y tengo que hacerlo actual. Así pues, son dos ejercicios de interpretación. A mí me preguntan muchas veces: «¿Cómo te preparas para dirigir un concierto?». Y siempre digo que la parte más enriquecedora y más bonita a la hora de interpretar música es precisamente la que tiene que ver con este treinta por ciento al que hacía referencia ahora.

No es el estudio, digamos, estrictamente musical de la obra. Los planos sonoros, el balance, la precisión rítmica, la afinación, la dinámica, la agógica, todas esas cuestiones. Resuelto todo eso, viene lo que, a mi modo de ver, es lo más bonito de la interpretación musical, que es esto: penetrar, bucear en el mundo interior del compositor. De alguna manera, prestar mi propio espacio interior, mi propia grandeza, mi propio cuerpo para que la obra y el compositor vivan dentro de mí. La interpretación musical, por eso, es de una naturaleza, me gusta decir, amorosa. Porque lo mismo que sucede en la relación amorosa, en cualquier relación amorosa, se trata de conjugar el tú de la otra persona, un tú lleno de sentido, un tú con mayúsculas. Y, de alguna manera, desaparecer uno mismo, entregarse uno mismo en esa relación para buscar el bien de la otra persona. En la interpretación musical pasa exactamente lo mismo. Tengo que desaparecer yo, con mi singularidad, con mi manera de ser, con mis preferencias en la vida y prestar lo que yo soy, quien yo soy, prestárselo a la grandeza del compositor y de la obra que tengo que interpretar. Claro, este ejercicio es muy costoso. Lleva consigo un enorme esfuerzo.

Y treinta, cuarenta minutos antes de un concierto, necesito silencio, tranquilidad, encerrarme en el camerino para poder, de alguna manera, dejar de lado todo eso que yo traía de mi vida cotidiana: preocupaciones, problemas de todo tipo, cuestiones, todo, relaciones, todo eso tiene que quedar a un lado para en ese proceso de, por decir así, autovaciamiento interior, dejar que la obra entre dentro de mí y poder transmitírsela al público con esa fuerza que tiene. Claro, por eso, cuando tengo que interpretar, por ejemplo, la música de Mahler, tengo que hacer míos todos los horrores del siglo veinte. Porque toda la música de Mahler, es uno de mis compositores favoritos, es una denuncia desde lo poético de lo que podríamos llamar la fractura del hombre moderno. En la música de Mahler se ve exactamente eso que describió tan magníficamente Stefan Zweig en ‘El mundo de ayer: Memorias de un europeo’, su autobiografía. La fractura de la Viena del fin de siglo. No es casual que, en ese humus, en ese ambiente cultural, proliferara y tuviera tantísimo éxito, por ejemplo, toda la corriente psicoanalítica de Sigmund Freud. Claro, Freud estaba buscando precisamente terapias para poder solucionar esa fractura que presentaba esa sociedad enferma de narcisismo y esa doble moral y ese mundo roto por dentro. Y Mahler denuncia todo eso.

Desde lo poético, Mahler se está adelantando a Auschwitz, al Gulag, a las dos guerras mundiales, a Hiroshima. Y nos está recordando: «Si no cambiamos, nos va a ir muy mal». La única manera de superar esa fractura que tiene el hombre moderno es, de algún modo, recuperar al niño que nunca debimos dejar de ser. Por eso, en toda obra de Mahler, en todas las sinfonías, en los ciclos de canciones, siempre hay una marcha fúnebre, un canto elegíaco. ¿Quién es el muerto?, hay que plantearse cuando uno estudia su música. Esa música que describía la música que, con toda seguridad, él escuchaba en la Viena de su época, con esos cortejos fúnebres que iban acompañando el ataúd en carros tirados por caballos a los cementerios, múltiples cementerios que hay en las afueras de Viena. Él escucha toda esa música y la plasma en sus sinfonías. ¿Quién es el muerto? El niño, la infancia que perdimos. El niño que nunca debimos dejar de ser. Y, de algún modo, nos recuerda que nos ha empezado a ir muy mal desde que hemos dejado de ser niños. El ejemplo más claro se ve en el tercer movimiento de su primera sinfonía, llamada ‘Titán’. ¿Por qué? Porque todas esas marchas fúnebres que están presentes, esos cantos fúnebres presentes en toda su creación, en todas sus sinfonías, allí adquieren un significado y una presencia muy especial.

Mahler toma la canción, la melodía que es reconocida en toda la tradición occidental como la típica canción infantil, digamos, la canción infantil por excelencia, por antonomasia, que es el ‘Frère Jacques’, que adquiere distintos textos dependiendo del país: en Francia, ‘Bruder Jakob’ en Alemania, etc. Todos lo reconocemos como la canción infantil por excelencia, que, además, es un canon. Todos lo reconocemos como una música infantil. En el tercer movimiento de la primera sinfonía, la pasa a modo menor, es decir, no… sino… para darle ese tono fúnebre, elegíaco, triste y convierte una canción infantil en una marcha de procesión, acompañando un ataúd, acompañando la infancia muerta, desaparecida, perdida. Podríamos escuchar, tal vez, el comienzo de este tercer movimiento de la sinfonía Titán. Sí, podemos dejarlo aquí, tal vez. Como veis, empieza la imitación en canon de unos instrumentos y otros de la orquesta. Se reconoce clarísimamente la melodía del ‘Bruder Jakob’, en Alemania y en Austria como el tema que él pone en música, precisamente, para expresar esto. El increíble escándalo que esto debió de producir en su estreno, a mí me gustaría poder verlo. Lo que esa sociedad opulenta y pagada de sí misma sentiría escuchando esta música. Sería como un auténtico insulto. Además, una cosa curiosa que antes no he comentado es que el instrumento que empieza la melodía, como habéis escuchado, empieza con un acompañamiento de timbal que va marcando ese paso como del carruaje fúnebre, del cortejo fúnebre, y el instrumento primero que canta la melodía es un contrabajo solista, es decir, una cosa que no había pasado nunca en la historia de la música. Los contrabajos son esos instrumentos de cuerda, en la sección de cuerda es el instrumento más grave, como sabéis. Es un instrumento muy grande. Se llama de dieciséis pies porque lo que hace es reforzar, el término está tomado de la organología, en los órganos, cuando el organista activa el registro de dieciséis pies, se ponen en funcionamiento los tubos más grandes, que son los que llenan de sonido la iglesia o la catedral. Eso es lo que hace el contrabajo en la orquesta. Refuerza lo que están tocando los violonchelos, una octava por debajo y llena de sonido el espacio. Pero un contrabajo nunca, nunca había tocado un pasaje solista. ¿Por qué precisamente Mahler toma al contrabajo como instrumento solista?

Porque su voz es trémula, como habéis escuchado. Ronca, trémula. Es como la voz que se quiebra en la adolescencia. La voz del niño que no ha dejado de ser niño, pero ya empieza a ser adulto y quiere ser adulto y salen esos gallos tan característicos. Y, sin duda alguna, Mahler, que era un gran hombre de teatro, magnífico director de ópera, ha elegido el contrabajo por ese motivo. Bueno, entonces ante tu pregunta, todo esto que os estoy contando pertenece a ese treinta por ciento que no está recogido en la partitura. Y yo tengo que aportarlo y tengo que poner mi propia vida y tengo que leer y tengo que reflexionar y hablar con gente y ver películas. Por eso la profesión de intérprete musical es tan maravillosa y exige tal profundidad, porque tienes que dar razón de todo lo que te estás encontrando en el texto musical y tienes que transmitírselo con fidelidad al público para que el público experimente ese enorme poder transformador que tiene la gran música.

Lucas. Hola Íñigo, soy Lucas. Estudio tercero de la ESO y te quería preguntar que en los conciertos vemos mucho a los directores moviendo mucho la batuta, pero los músicos apenas le miran. ¿Para qué sirve mover tanto la batuta?

Íñigo Pirfano. Para que te hagas una idea, y yo creo que este dato ya puede servir para que mucha gente entienda que dirigir no es mover una batuta, para preparar un concierto de una hora y media de duración o dos horas, una orquesta profesional con un director profesional trabaja en torno a veinte horas. Insisto, músicos muy profesionales con un director muy profesional que seguramente han tocado cientos de veces esa música y que, sin embargo, tienen que trabajar tanto tiempo. ¿Y esto por qué sucede? La música no es solamente… No consiste en la interpretación más o menos perfecta o esmerada de una serie de notas musicales, incluso con arreglo a un criterio estilístico y a una visión también de la estética y de la historia de ese determinado repertorio. Insisto en que la música es un asunto del espíritu. El gran chelista Rostropóvich decía: «La música no se toca con las manos. Se toca con la cabeza y con el corazón y hay que trabajar con los músicos para que pongan vida en esa interpretación, para que interpreten esa obra, no como si fuera una más de la multitud de veces que la han interpretado, sino como si fuera la última, como si fuera la única». El propio Gustav Mahler decía: «Yo no puedo dirigir de manera negligente. Para mí no existe la interpretación número cien, pongamos de ‘Lohengrin’, de Wagner. Yo tengo que dirigir ‘Lohengrin’ de tal manera que esa persona que se sienta ahí en el tercer palco regrese a su casa con la seguridad de que ha vivido una experiencia única, poderosa, transformadora».

Además de esto, hay que entender que la misión del director es triple. Por un lado, está el director como concertador. ¿Qué significa eso? El director es la persona que sabe llevar a cabo un proceso de trabajo, una serie de sesiones de trabajo con sus músicos. Ha de conseguir, ha de tener la ciencia y el saber hacer y todo, incluso el don de gentes, para conseguir que las sesiones de trabajo sean productivas, eficientes, que se aproveche el tiempo, que se vayan alcanzando los hitos o las metas programadas. Y las orquestas saben que esto no es patrimonio de muchos directores. A veces el trabajo se detiene, incluso se hace farragoso porque el director no tiene un plan claro, no tiene las ideas claras, o no tiene autoridad o no tiene dotes de liderazgo. Un plan que ha de saber, además, ajustar con flexibilidad. No se trata de un plan rígido y «Ok, vamos por aquí». Eso es trabajar. Eso es el director como concertador. Sabe distinguir, por ejemplo, aquellos problemas que se dan, un desajuste, por ejemplo, en la afinación, o un problema rítmico o un problema de balance, aquellos problemas que requieren de su colaboración, el trabajo en equipo y dirigir y trabajar, de aquellos otros que los músicos pueden solucionar por sí mismos. Y ahí no se ha de entrometer, porque si no, los músicos lo verán efectivamente, como una intromisión intolerable. Para eso hay que tener esas dotes de liderazgo. De saber ceder liderazgo sin perderlo.

Director como concertador, la persona que sabe tomar una partitura y decir: «Tengo esta orquesta y dispongo de cuatro días para que la interpretación funcione. ¿Qué he de trabajar y cómo cada día?». Y ajustar el plan, ajustar la propuesta, lo que va viendo. Después está el director como inspirador. Importantísimo. Inspirar es insuflar vida a las notas, transmitir vida a los músicos y pedir vida de los músicos. El propio Herbert von Karajan, cuando trabajaba con la Filarmónica de Berlín, decía: «Señores, ya tocan las notas correctamente. Ahora, llénenlas con vida». Con vida. Y para eso hay que ser un gran líder inspirador. Para conseguir que los músicos den lo mejor de sí, cada uno lo mejor de sí mismo. La fagot solista de la London Symphony, hablando del que entonces era su director titular, Valery Gergiev, decía: «Es curioso. Cuando te pide las cosas, primero, te pone en disposición de dar lo mejor de ti misma. Deseas estar a la altura de esa propuesta, dar lo mejor de ti. Y dos, en ese momento tienes la sensación de que esta es la única manera posible de interpretar esta música». Y ella decía: «Lo cual es absurdo, porque hay muchas maneras legítimas de interpretar música. No es solo lo que diga un determinado director». Pero él tiene esa capacidad, ese don, esa autoridad.

Nos indica el camino, nos propone una visión de la música y ya sólo vives para formar parte, gozosamente, de esa propuesta musical. Eso es un director inspirador. Alguien que inspira a su orquesta, que inspira a sus músicos, que genera un modelo de trabajo que es enriquecedor, creativo, fecundo, que abre océanos de posibilidades y, sobre todo, que cuenta con la creatividad del propio instrumentista. El instrumentista no es un mero instrumento, sino que es alguien. Y el director inspirador ha de ser capaz de suscitar, crear un espacio de sano intercambio de pareceres. A pesar de que la última palabra la tenga él, que eso es verdad, por eso es el líder. Pero la opinión de todos es tenida en cuenta. Así pues, el director como concertador, el director como inspirador y el director como conductor. Eso es lo que la gente ve en los conciertos. Al director moviendo la batuta. Pero esa es una de las tres facetas. Además, esa faceta es muy importante, porque ese ejercicio, el del director en el concierto, es un ejercicio extraordinariamente complejo. Es un ejercicio híbrido de control y de inspiración. Por un lado, el director ha de estar enormemente atento a cualquier desajuste que se pueda producir en el concierto, con arreglo a lo trabajado en los ensayos. Y siempre pasa. Porque las orquestas, por buenas que sean, están formadas por personas. La concentración es importante. Como siempre se suele decir, el momento del directo. A veces pasan cosas.

Un pequeño desajuste, algo que hay que corregir, así, sobre la marcha y el director ha de estar con los cinco sentidos pendiente de que eso no suceda y cuando eso pueda suceder, de corregirlo, encontrar la manera de corregirlo. Control y, a la vez, inspiración. El director, con su gesto, dibuja la música. De alguna manera, vehicula ese discurso musical. La música, todo ese torrente de emociones, de información, de verdad, de cosas que están pasando muy poderosas a nivel emocional, todo eso está, de algún modo, pasando a través de él como un canal o como un puente, y él lo está transmitiendo al público. Y por eso también es tan importante la gestualidad, no solamente hacer una dirección que sea clara para los músicos, para que puedan tocar correctamente, a la vez, a tiempo, etc., sino que el propio gesto dibuje lo que está sucediendo, porque entonces la transmisión es mucho más poderosa. Así, a grandes rasgos, te he explicado en qué consiste, cómo se vertebraría la misión del director. Y yo creo que con eso ya es suficiente como para entender que dirigir no es solamente mover los brazos, sino que es un ejercicio que requiere una profundidad profesional, técnica y, sobre todo, de calado y de profundidad humana enorme.

Lidia. Hola, Iñigo, ¿qué tal? Soy Lidia, soy directora de un centro educativo y hemos visto que una de las cualidades que destacas para un director de orquesta es la confianza. Te quería preguntar cómo crees que podemos inculcar la confianza en nuestro alumnado y también en nuestros hijos e hijas.

Íñigo Pirfano. Es una magnífica pregunta. Sí, la confianza es importantísima. Para un director de orquesta, para un maestro, para un profesor. En general, la confianza es importante, es la base de las relaciones humanas. A este respecto, yo recuerdo cuando estaba haciendo unas prácticas en la ópera estatal de Núremberg, en Alemania, yo estaba asistiendo a los ensayos que tenía el director con su orquesta. Me sentaba cerca de la sección de contrabajos y, después, en el descanso, una vez le pregunté a uno de los contrabajistas: «¿Por qué os ha marcado esto así? ¿Por qué crees que os ha marcado esto así?». Para mí no tenía demasiado sentido. Y el contrabajista me dijo: «Creo que no confía en nosotros». Eso es lo peor que puede pasar entre una orquesta y su director. Me parece que las relaciones se deterioran y, a veces, lo hacen de manera casi irreversible cuando lo que falta es la confianza. Insisto en que la confianza ha de estar en la base de cualquier relación y, sobre todo, tal y como yo entiendo el liderazgo. Para mí, el liderazgo que ha de ejercer un director con su orquesta, pero es exactamente el mismo que ha de ejercer un maestro, un profesor, un educador con sus alumnos, o un padre o una madre con sus hijos, o un directivo de una empresa, al final solo hay un ejercicio de liderazgo, se basa en tres pilares.

Uno: trabajo bien hecho. Es muy importante adelantarse a los problemas, digamos, ir a las sesiones de trabajo con los deberes, por decir así, resueltos, con el trabajo muy bien preparado, con una propuesta sólida, bien armada, con una batería de soluciones a los posibles problemas que se vayan a plantear. Y se van a plantear. Y eso es importante. Adelantarse a los problemas. Trabajo bien hecho. Pero tan importante como eso es la ejemplaridad. Y la ejemplaridad tiene mucho que ver con la confianza. La ejemplaridad es la garantía de la autenticidad. También tiene mucho que ver con la confianza. Albert Einstein decía: «Dar buen ejemplo no es la mejor manera de influir en los demás, es la única». Eso es fundamental. La ejemplaridad tiene que estar presente en un líder inspirador, que genera confianza, que genera esa respuesta de adhesión a sus propuestas, no de mera aceptación. «Vale, eres mi jefe, lo acepto». No. Esto no tiene que ver con el poder, sino con la autoridad. Y la autoridad es una realidad moral. La autoridad se gana desde abajo. Genera una respuesta de tipo amoroso. Es decir, no se trata de convencer, término que recuerda demasiado a «vencer», a imponer el propio criterio a base de coerción o de autoridad descarnada. No.

Se trata de persuadir, de enamorar a unos músicos, a unos alumnos, a unos hijos. Enamorar a unas personas que, insisto, han tocado cientos de veces la misma partitura. Enamorarles. Trabajo bien hecho, ejemplaridad y servicio. Los tres pilares del liderazgo a mi modo de ver. Servicio. Solamente serán grandes líderes inspiradores aquellas personas que se hayan mostrado grandes servidores de los demás. Servidores de los demás. Y todo eso, todo eso junto, trabajo bien hecho, ejemplaridad y servicio, genera confianza. Genera unas relaciones que son auténticas. Genera una autenticidad y un brillo, un aura. En el mundo actoral, le llaman «aura», “irradiación”. En el líder inspirador, en el profesor, de manera clarísima, en el director de orquesta. Un aura que hace que no admita la falsificación. No se puede imitar la autenticidad. Las personas lo detectan inmediatamente. Es más, enseguida salta a la vista la impostura. El que es auténtico, el que parece auténtico, lo parece porque lo es. Y cuando se es auténtico, cuando se vive ese liderazgo neto, enriquecedor, inspirador, de esa manera, que, insisto, tiene mucho más que ver con el servicio que con el poder, con el imponer, la respuesta automática de las personas a nuestro alrededor es una respuesta de confianza.

Patricia. Hola, Íñigo. Soy Patricia, una alumna de tercero de la ESO y te quería preguntar que tú tienes un proyecto con niños como nosotros que se llama ‘A Kiss for All the World’. ¿Podrías contarnos en qué consiste y algunas de las experiencias que más te han impactado de los diferentes lugares del mundo?

Sí, ‘A Kiss for All the World’ es un proyecto que puse en marcha en el que se dan la mano, por decir así, mis dos pasiones: las personas y la música. En ese orden. Yo durante mis años de carrera universitaria, antes de estudiar música, hice la carrera de Filosofía, como sabéis, y dedicaba mis veranos, en la medida en que podía, a realizar labores asistenciales, normalmente siempre con alguna ONG en países en vías de desarrollo, como seguramente alguno de vosotros hayáis hecho o vayáis a hacer en el futuro. He pasado veranos en Rumanía y en Eslovaquia a los pocos años de caer el telón de acero, eran países que estaban pasando una crisis enorme. He estado dos veranos en una aldea a cuatro mil metros en el Titicaca, en Perú. He estado en una aldea en Bolivia, etc. Es algo que, ya entonces, yo notaba que me hacía mucho bien, dedicar mis veranos a atender a la gente más vulnerable, podemos decir. Me ayudaba mucho a encontrar el sentido de las cosas, a encontrar el porqué de las cosas de la vida. Y años después me hice músico profesional, etc. Y, de repente, gracias a este proyecto, como digo, se dieron la mano esas dos pasiones. Es decir, encontré un modo de dedicarme apasionadamente a la música ayudando a las personas que más lo pueden necesitar.

Este proyecto nació con la idea de hacer realidad que la novena Sinfonía de Beethoven fuera verdaderamente patrimonio de la Humanidad, como declaró la UNESCO en el año 2003. Pero claro, yo pensaba: “¿Patrimonio de la Humanidad? ¿Patrimonio intangible, la novena de Beethoven? ¿De la Humanidad, de qué humanidad? ¿Del cuatro por ciento de la humanidad que alguna vez ha oído hablar de la existencia de un señor que se llamó Beethoven y que compuso nueve sinfonías? ¿De la exigua minoría mundial que puede permitirse el lujo de pagar una entrada en un auditorio, en un teatro, a escuchar la gran música? Si la mayor parte de la población mundial apenas puede hacer tres comidas al día”. Entonces se me encendió como esa luz de crear una iniciativa, una movilización que viniera, precisamente, a acercar a todas esas personas, comunidades, colectivos… No solo niños. Me preguntabas por niños, también niños, pero no solamente. Enfermos, internos en una cárcel, refugiados… Se trataba de acercarles el don intangible de la cultura y de la dignidad que da la cultura. Por supuesto, es importantísima la labor que hacen tantas organizaciones de llevar a todas esas personas lo que necesitan a diario en términos de alimentación, agua, ropa, medicina…

Pero yo creo que no menos importante es acercarles dignidad. Mejor dicho, no acercarles dignidad, sino reconocer la dignidad que ellos ya tienen. Tiene la misma dignidad una persona en una aldea de Nigeria, tiene la misma dignidad que la persona que está pagando el abono en el Metropolitan de Nueva York. La misma. Ni más ni menos. Exactamente la misma. No depende de cultura, no depende de posición social, no depende… Y, además, esas personas que han corrido peor suerte en la vida, que han tenido peor suerte… No sé, ocupan un lugar principal en mi corazón, por decir así. Yo siento como una necesidad. Y armamos, con un equipo de personas, amigos míos y gente muy talentosa, armamos esta gran iniciativa, que es una locura y que, además, me encanta que sea una iniciativa que es sociedad civil. Ni siquiera somos una fundación. Cuando me preguntan a veces en entrevistas: «¿Vosotros qué sois? ¿Una ONG, una fundación?». Y yo: «Mira, si pudiéramos, a mí me gustaría tener la estructura jurídica de un grupo de WhatsApp”. Un grupo de amigos, seis personas. Ni siquiera tenemos oficina. Nos reunimos en nuestras casas, en una cafetería.

Insisto, gente muy talentosa, pues la persona que lleva la comunicación, las redes sociales, la producción audiovisual, la producción de las giras, etc., que hemos dicho: “¿Qué os parece si dedicamos días de nuestras vacaciones…”, porque no percibimos ni un solo euro por estas actuaciones y, además, queremos que sea así, “…qué os parece si dedicamos días de nuestras vacaciones, en la medida de nuestras posibilidades, a hacer esta locura? ¿A sacar la novena Sinfonía de Beethoven de los circuitos tradicionales, de los grandes escenarios, de las programaciones de los conciertos y acercarla a todas estas personas?”. La verdad, todo lo que hemos conseguido en estos años ha sido absolutamente maravilloso. Todo está recogido en unos documentales, en unos vídeos estupendos que están en nuestro canal de YouTube de ‘A Kiss for All the World’. Y, claro, las experiencias que nos hemos llevado en la mochila de cada uno de estos países son realmente únicas. Y, para mí, como intérprete musical, hacen que mi carrera cobre mucho más sentido. Desde las personas que, por ejemplo, en el Hospital Oncológico de Panamá, nos decían: «Ustedes nos han traído algo tan importante, algo que no se puede agradecer con palabras». Y nos abrazaban y lloraban. Personas, por ejemplo, en la sala de cuidados de quimioterapia, cómo habían visto el concierto por circuito cerrado y les habían regalado una rosa roja a cada uno de ellos. Es bonito, mostrar la utilidad que tiene lo inútil.

La música es inútil, no sirve para nada. Por eso es imprescindible. Como el amor, como la ternura, como la temperatura, como la cercanía, como la poesía, como las cosas grandes de la vida. Todo eso no sirve para nada. Por eso son imprescindibles. Porque nos hacen profundamente humanos. Y profundamente conectados a un nivel muy espiritual, muy profundo, unas personas con otras. O, por ejemplo, el testimonio, bueno, son muchísimos los testimonios, que recibí de un refugiado sirio en un campo en Hamburgo. Me decía: “Siempre quise ir a un concierto, los veía por televisión en mi país y siempre soñé con poder asistir en vivo a un concierto y experimentar lo que era eso. Y ha tenido que ser aquí, en este campo de refugiados en el que estamos en Hamburgo, en el que, de repente, he podido, por primera vez en mi vida, experimentar las vibraciones que te llegan de una orquesta, una gran orquesta sinfónica y un coro en vivo y sentirlas en el propio corazón”. Se sentía enormemente agradecido. Son muchísimos los recuerdos que nos hemos llevado, verdaderamente imborrables.

Salva. Hola, Íñigo, soy Salva. Me gustaría preguntarte, si de todas las piezas musicales que has dirigido o que hayas escuchado tuvieras que elegir una, ¿cuál sería y por qué?

Íñigo Pirfano. Es muy buena la pregunta y muy difícil de contestar, pero creo que la puedo contestar. La gran música, muchísimos compositores me conmueven, me emocionan, los he estudiado en profundidad, qué te puedo decir… Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Forja, Bruckner, muchos, muchos, Schubert… Pero hay un compositor, al que mencionaba anteriormente, que me llega de manera especial y creo que es uno de los compositores a los que yo comprendo, entiendo de manera especial y es Mahler. Y dentro de la creación de Gustav Mahler, yo diría que es su segunda sinfonía, llamada ‘Resurrección’. Yo tuve la suerte de dirigirla en una gira que realicé hace ahora casi tres años, una gira de tres conciertos por el norte de España. Y además, la inmensa fortuna de poder dirigir en esos conciertos al Orfeón Donostiarra, que es una de las grandes referencias corales en el mundo musical, en el panorama internacional, y además, ellos han cantado esta misma obra en muchísimas partes del mundo y con algunos de los mejores directores del mundo. Para mí, obviamente era un reto y una ocasión de trabajar esta obra con un nivel de profundidad muy importante. Si antes hablaba de la denuncia que hace Mahler en toda su creación sinfónica, hablaba del desgarro del hombre moderno, de la fractura interior, etc., esta segunda sinfonía lo hace de manera muy poderosa y muy apasionada.

¿Por qué se llama ‘Resurrección’? El mismo la llamó así, ‘Auferstehung’ en alemán. ¿Por qué la llamó ‘Resurrección’? Pues porque toda la sinfonía está planteada como un proceso de transformación. Y es interesante, porque la Segunda Sinfonía viene después de la primera. ¿Y la primera cómo se había llamado? ‘El Titán’. ‘El Titán’ está tomado de una novela del escritor Jean Paul, un escritor romántico alemán. El héroe romántico al que Mahler ensalza en su primera sinfonía. Es una sinfonía que tiene, la primera, un carácter heroico, al margen de lo que veíamos de ese tercer movimiento, que es el canto fúnebre a la muerte de la infancia, etc., toda la sinfonía y especialísimamente el cuarto, el último movimiento, ensalza esa figura del héroe y la eleva hasta unas alturas, unas esferas impresionantes. Tiene un carácter heroico, como tiene, por ejemplo, la Tercera Sinfonía de Beethoven, precisamente llamada ‘Heroica, aunque en un primer momento la había llamado y dedicado a Napoleón. Por eso se había llamado ‘Sinfonía Bonaparte’, se llamó ‘Sinfonía Heroica’. Pues la primera de Mahler también tiene ese carácter heroico, queda ensalzado el héroe romántico, elevado a unas cotas impresionantes y presentado como un arquetipo de lo que es el proyecto de ser humano.

Y en su Segunda Sinfonía, ¿qué es lo primero que hace? Matarlo. Mata a su titán, mata a su héroe. El primer movimiento se llama ‘Exequias fúnebres’, ‘Totenfeier’, una celebración fúnebre. Celebra con ese aire, también, elegíaco, la muerte de su héroe. ¿Por qué? Porque su héroe era un héroe arrogante. Y para poder gozar de la dicha, de la plenitud de la vida, de una vida transfigurada más allá de las fronteras de esta quebradiza existencia, hay que morir como seres arrogantes. Ese egoísmo, esa arrogancia, tienen que desaparecer de la vida. Tiene que haber ese proceso de purificación, de transformación, un proceso similar al que sucede en la Novena de Beethoven, pero en este caso pasa en la Segunda de Mahler. Así pues, primer movimiento, mata al héroe. Es impresionante, es un movimiento, larguísimo, larguísimo, de unos veinticinco minutos, y al terminar ese movimiento la partitura recoge una indicación sorprendente. Termina de manera muy violenta. Y dice: “En este punto, al terminar el primer movimiento, se ha de hacer una pausa de al menos cinco minutos”.

Reconozco que ningún director en la Tierra hace esa pausa de cinco minutos, porque una pausa de cinco minutos es insoportablemente larga, pero hay que hacer una pausa lo suficientemente larga como para que en el interior de los corazones de la audiencia se opere, digamos, se experimente, el mazazo de lo que acaban de escuchar. Es… Todos tenemos dentro esa arrogancia. Todos tenemos dentro esa llamada a convertirnos en héroes románticos, en las personas que se ponen a sí mismas como razón y sentido de todo lo que nos rodea. Y todo eso ha de morir. Ahora. Y una vez que todo eso ha muerto, podemos dar paso a lo siguiente. ¿Y qué es lo siguiente? Termina el primer movimiento en un unísono, la orquesta hace un unísono, una estricta bajada cromática, hasta la nota de do. Todo el movimiento ha estado en do menor, que es, en la teoría tonal y emocional de la música, do menor es una tonalidad muy, muy elegíaca, muy de música fúnebre. Triste por decir así. Termina en ese do de toda la orquesta como unos mazazos que caen así, unos acordes. Se hace la pausa. Se opera la transformación. Y entra una de las músicas más hermosas que se han compuesto nunca. ¿Podríamos escuchar el comienzo del segundo movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler?

Podemos dejarlo aquí si queréis. Esta música, en una tonalidad, además, dulcísima, como es la bemol mayor, emparentada con do menor de alguna manera, de manera real, es una música dulce, es una música que habla de una cosa que le interesaba hablar en esta segunda sinfonía y es: velando el cadáver de la persona amada. Arrogante el héroe, pero la persona amada. Toda esa parte nuestra, en nuestro interior, en nuestro corazón, que quedan ahí enterrados nuestros egoísmos, nuestro afán de imponernos a los demás está ahí, velando el cadáver de la persona amada, enseguida afloran en nuestra mente los recuerdos de los momentos de dicha pasados con esa persona. Es de lo que está hablando esta música. Además, con un aire, una estructura rítmica de vals vienés, él habla de los momentos felices que vienen a la cabeza ante la contemplación de ese ataúd, de esa persona que estamos velando. Es una experiencia común de todos los seres humanos, es así. Y todo eso genera como un estado interior de dulcedumbre, de dulzura, de… De “todo esto tiene un sentido” y además encierra una promesa de eternidad, de perdurabilidad. De eso habla esta música.

En el tercer movimiento, Mahler habla del grito de desgarro que produce la contemplación de esa falta de orden que vemos a nuestro alrededor. Incluso dice: “Es como lo absurdo que tiene mirar a una ventana en una casa en la que dentro está teniendo lugar un baile. Se ven las sombras en los cristales, las sombras de la gente bailando, pero cuando uno se separa lo suficiente de esa casa y la música deja de percibirse, esos movimientos comienzan a ser grotescos”. Eso es lo que pasa tantas veces en la vida: esa agitación, ese baile, esa diversión, ese entretenimiento que busca tanta gente, a veces, cuando falta el sentido, cuando falta la música que lo justifica, es grotesco. El cuarto movimiento es un canto a la fe de la infancia, se llama ‘Urlicht’, luz primigenia. Es la primera vez que irrumpe la voz humana en la sinfonía, canta la contralto una canción en alemán. Eso se llama “Lied”, canción, del propio Mahler, ‘Luz primigenia’, y es bellísima, porque tiene un primer momento que recuerda a un coral, propio de la praxis musical en la iglesia cristiana. No solamente católica, también la protestante. Los corales, por ejemplo de Bach, los corales de Lutero, etc. Tiene un aire de coral con los instrumentos de viento metal, las trompetas, etc., trombones, acompañando a la voz. Y la segunda parte del “lied” recuerda a la música klezmer, a la música judía del este de Europa, con una melodía que canta el violín solista.

Mahler nos está haciendo ver, nos está planteando un acercamiento a esa fe, a esa fe infantil y confiada desde sus dos raíces: la cristiana, porque él se convirtió al catolicismo para acceder al puesto de la ópera de Viena y la judía, porque él era judío de raza, judío de formación, de ambiente en el que creció, de familia, etc. Y el último movimiento es la lucha, la llamada, la lucha en la vida, la llamada a dar razón a nuestra existencia. Las trompetas llamando a resurrección, cómo el ave de la muerte, una figura mitológica va circulando por toda la Tierra, todas las personas van dejando de existir… La humanidad entera llega a su último momento, a su último minuto de vida y entonces es cuando se produce esa transformación a la vida transfigurada. Entra el coro y canta a resurrección. Nos llama a todos a resurrección. Una vez que la arrogancia ha muerto y que hemos hecho todo ese camino de purificación interior, estamos por fin preparados para gozar de esa vida transfigurada. El coro final es absolutamente vibrante, con unas campanas en la orquesta llamando a resurrección y el texto, que es bellísimo, que él tomó del poeta Klopstock, pero añadió versos de su propia autoría, el propio Mahler dice: “Resucitarás y resucitarás, polvo mío. En un momento lo harás. Y todo aquello por lo que has sufrido, todo aquello te conducirá hasta Dios”.

Mahler no era un hombre de fe realmente, pero era un gran buscador. Era una persona que buscó denodadamente, a lo largo de toda su vida, a lo largo de toda su creación, sufría ese claroscuro, pero necesitaba encontrar respuesta a todas sus dudas. Así pues, me preguntas por mi obra favorita, y yo creo que mi obra favorita es la Segunda Sinfonía de Mahler, que he estudiado en bastante profundidad. Muy bien, habéis venido aquí alumnos de música, estudiáis música en vuestros coles, incluso habéis venido con vuestros profesores de música y me gustaría plantearos un pequeño juego o acertijo musical. Vamos a escuchar una primera pieza y a ver si reconocéis cuál es. Por favor, vamos a escucharla. En el momento en el que alguien lo sepa, puede levantar la mano.

Público. La canción de la Champions League.

La canción de la Champions League. Vamos a escuchar un poco más. Efectivamente, está muy bien que la hayas descubierto antes de que entrara el coro, porque lo más reconocible es el coro. Pero obviamente no es la canción de la Champions League, no fue compuesta como tal, ¿sabéis alguno decirme qué pieza es? ¿Al menos de qué compositor es? ¿Nada? Pues en realidad es un arreglo que se ha hecho recientemente. Si no recuerdo mal, en 1986, por encargo de la UEFA, un arreglo sobre un tema, está tomado de manera prácticamente íntegra de una pieza, un himno compuesto por Handel, George Frederick Handel. Bueno, ese es el nombre que adoptó cuando se fue a vivir a Inglaterra, en realidad era alemán. Compuso, para la coronación del rey Jorge Segundo, cuatro himnos que se llaman precisamente los ‘Coronation Anthems’, y el primero de ellos se llama ‘Zadok the Priest’, o sea, Zadok el Sacerdote. Y es esta música, que fue tomada por medio de este arreglo para convertirse en el himno de la Champions. A ver, vamos a escuchar una segunda. Ya está. Tres manos muy bien, muy bien. A ver, ¿cuál es?

Público. ¿Las valquirias?

Íñigo Pirfano. Las valquirias. Vamos a escuchar un poco más… Efectivamente, muy bien, ‘La cabalgata de las Valquirias’ está tomada, es un fragmento que aparece, el momento en que aparece precisamente en la segunda de las óperas de Wagner, del llamado ‘Anillo del Nibelungo’. Es una saga muy similar, por cierto, a la que seguramente todos conocéis de ‘El señor de los Anillos’ de Tolkien. Muchos de los temas de Tolkien están tomados de las sagas del Anillo del Nibelungo, sagas nórdicas, etc. La tetralogía de Wagner, ‘el Anillo del Nibelungo’ está compuesto por la primera ópera que se llama ‘El oro del Rin’, un anillo que se forja, las hijas del Rin forjan un anillo que hace invisible a la gente. ¿A qué os suena esto? Y entonces es un tipo deforme que se llama Alberich, ¿a qué os suena esto? A Gollum. Bueno, entonces está tomado de ahí. ‘El oro del Rin’, el segundo es ‘La Valquiria’. ‘El ocaso de los dioses’ y ‘Sigfrido’. Esa es la tetralogía. Pues esta ‘Cabalgata de las Valquirias’ está tomada de su segunda ópera, ‘La Valquiria’, precisamente. Y es interesante porque esta música es única realmente y única, yo diría, en dos sentidos. Por un lado, es magnífica. No hay ningún otro compositor que haya escrito música como la de Wagner. Es grandiosa. Es poderosa. Es enorme.

Si en algún momento queréis escuchar algo muy, muy original, poneos los primeros cuatro minutos de ‘El oro del Rin’. Un acorde de mi bemol mayor, mantenido durante un enorme tiempo. Va creciendo la orquesta, se va generando una atmósfera, una introducción poderosísima para una música que tiene una enorme fuerza, un enorme poder. Pero el poder que tiene es la segunda característica, que hace que sea una música no del todo sana. Hay un momento en que Woody Allen, en una película que se llama ‘Misterioso asesinato en Manhattan’, no sé si la habéis visto, hace un comentario al respecto. Hay un momento en que se ve que está abandonando rápidamente el Metropolitan de Nueva York diciendo: “No puedo escuchar tanto tiempo seguido a Wagner, porque me entran ganas de invadir Polonia”. Hay algo en la música de Wagner que no es sano. Hay algo que es… venenoso, y creo que no en vano fue tomada por el Tercer Reich, en general, la música de Wagner y Wagner como compositor, como uno de las de los estandartes, de las banderas, de la música del Tercer Reich. O sea, la música que mejor describía y expresaba todos esos conceptos que latían en esa filosofía, por llamarla de alguna manera, del “übermensch”, el superhombre, del antisemitismo. Wagner tiene un escrito sobre la música y los judíos, por ejemplo, del pangermanismo, ese expansionismo propio de lo que ya conocemos, aquel terror en la Europa de los años treinta y cuarenta. Hay algo que está presente en esta música y hay algo que es hipnótico. De hecho, ha sido poner la música y en cuestión de tres segundos, ya tres o cuatro sabíais lo que era. Esos trémulos de la cuerda… Hay algo muy característico, insisto, a la vez es enorme, profundo, grande y a la vez tiene algo de venenoso, de algo que tiene la capacidad de extraer lo peor de las personas. Es muy curioso y muy característico de la música de Wagner. Por supuesto, esta es mi opinión y cualquiera puede pensar de otro modo.

Carlota. Hola Íñigo, soy Carlota. A mí me gustaría preguntarte por la relación entre la música y las emociones. ¿Crees que para comprender la música basta solo con sentirla o hace falta algo más?

Íñigo Pirfano. Hay un primer estadio que es el emocional, el del acercamiento a la música, y hay uno segundo que es el intelectual. Y creo que los dos son muy importantes. No se puede dar el uno sin el otro, sin que la música pierda por ello. Tan malo es un acercamiento meramente epidérmico a la música, que es lo que a veces sucede con mucha de la música actual, que cuando uno no está dotado de criterio dice: “Es que me emociona, me hace sentir muchas cosas”. Está bien, está bien, pero hay que profundizar. Ese es un nivel, por decir así, no le hace justicia a lo que es la música, porque por debajo de eso, y en mayor profundidad, está el acercamiento intelectual a esas grandes obras que nos emocionan. ¿Por qué? Porque transmiten verdad. Recuerdo una vez, participando en una mesa redonda sobre cuestiones de estética, con gente de distintos campos relacionados con el arte: un galerista, un pintor, un escritor, una escritora, etc. En un momento determinado la escritora dijo: “Es que lo propio de la obra de arte es emocionar”. Y yo le dije: “No estoy de acuerdo. Creo que lo propio de la obra de arte es transmitir verdad, y eso es lo que emociona”.

Es diferente. Es diferente. Mucha gente ha hablado de todo esto, por supuesto, los grandes pensadores, escritores como Oliver Sacks, Anthony Storr, gente que ha estudiado sobre el efecto de la música en el cerebro, las emociones, etc. Todo eso está muy bien, es importante conocerlo. Incluso el propio compositor Paul Hindemith, alemán, decía: “La música no genera tanto emociones como recuerdos de emociones”. Está bien, pero a mí lo que me parece es que la música es una vía de conocimiento. O sea, en la música, insisto en que esto es perfectamente aplicable a las demás artes, pero ahora estamos hablando de música. Entiendo, conozco, conozco en mayor profundidad, me conozco a mí mismo, conozco a los demás, la realidad de las cosas. La música da respuesta a nuestras más profundas inquietudes, las que tienen que ver con los tres grandes temas de la humanidad: el amor, la muerte y la trascendencia. Gustav Mahler escribía a Bruno Walter, su discípulo, desde Nueva York, diciéndole: “Qué curioso, cuando escucho música, también mientras la dirijo, encuentro respuesta a todas mis dudas e inquietudes y todo me parece claro y evidente. O mejor dicho, en ese momento las dudas dejan de ser tales. Ya no hay dudas”. ¿Cómo se entiende eso? Pues porque, efectivamente, lo propio de la obra de arte, lo propio de la obra musical, es transmitir verdad.

Comunicar esa verdad, esa luz que de repente irrumpe en nuestras vidas y uno encuentra el sentido, como le pasaba a Mahler. Creo que eso es lo propio. No es solamente que nos emocione, sino que lo más característico es que ahí encontramos respuestas. Claro, cuando Rick le dice a Sam, le prohíbe a Sam que toque la canción ‘As Time Goes By’ en ‘Casablanca’ y esa es precisamente la canción que le pide Ilsa que toque, es porque esa canción está cargada de verdad para los dos protagonistas. No estamos hablando solo de una música, una canción muy bonita y muy emocionante y muy bien escrita y que me emociona porque me dice algo. No, es que a ellos dos les está hablando de lo que vivieron un día, de su relación amorosa y por lo tanto esa canción para ellos es como una fotografía. Y las fotografías tienen verdad. A mí me gusta hablar de la verdad echando mano de un concepto de un filósofo presocrático. Hablaba de “alétheia”, luego lo toma Heidegger, la verdad como desvelamiento. Como desvelamiento, es decir, algo que está velado y se va descubriendo y deja ver algo que estaba ahí. Ese es el concepto de verdad poética o de verdad amorosa.

Cuando uno, por ejemplo, se recrea en un viejo álbum familiar de fotos y cuando uno se recrea en esas instantáneas, son muy elocuentes. Tienen aura, tienen vida, tienen verdad y uno puede recordar, echar la vista atrás y decir: “¿Recuerdas? Esta nos la tomamos en el verano de 2011, cuando estábamos en Málaga, y entonces, cuando apareció tu prima y nos dijo…”. Y hay un mundo interior que vuelve a nacer, como pasa en la interpretación musical, a la vista de esas fotos. Pero ese mundo, ese aura, solo tiene sentido para el protagonista. Si yo me acerco por detrás y veo esas fotos, solamente puedo juzgar su calidad técnica. “Mira, sales con los ojos rojos, el encuadre es feo” y eso a ti te da igual. No te importa, porque esas fotos están llenas de vida. Eso es lo que transmite la obra artística. Y eso es lo que produce emociones. Así pues, es esa doble faceta, ese doble aspecto, ese doble acercamiento, que exige, como decía antes, formación, profundización. Si nos quedamos en la parte exterior, emocional, de la música, nos quedamos en algo que está bien y que nos puede llenar y convencer. Pero no es lo más importante, ni lo más hermoso, ni siquiera lo más emocionante.

Sofía. Hola, Íñigo, mi nombre es Sofía, soy profesora de música de secundaria, la profe de estos chicos y chicas y mi pregunta es si tienes alguna recomendación o qué importancia te merece la enseñanza musical escolar. Y si tienes, eso, alguna recomendación para los profesores de música.

Íñigo Pirfano. Qué buena pregunta y qué urgente y qué maravillosa tu labor como profesora de música. A este respecto la respuesta no te la voy a dar yo, sino que te la va a dar el gran director de orquesta Sergiu Celibidache, cuando decía: “A la hora de enseñar música a los niños el camino correcto no pasa por mostrar los trinos en el piano y cómo imitan el canto de los pájaros o el resbalón en la nieve en ‘Las cuatro estaciones’ de Vivaldi. Dice: “La música es mucho más poderosa que todo eso. Nos recuerda que no estamos solos”. Y creo que el camino tendría que ir por aquí. ‘Las cuatro estaciones’, que es la pieza musical que, durante generaciones y generaciones de estudiantes en los colegios, se ha presentado como la obra paradigmática para que los niños se inicien o, al menos, le tomen el gusto a la música, a mí me parece completamente equivocada, porque ‘Las cuatro estaciones’ es una obra, para empezar, muy abstracta. Es una obra genial, por supuesto, de Vivaldi, pero no es la obra, no es ni siquiera el lenguaje, el estilo con el que la gente joven esté más familiarizada, ni mucho menos. Creo que casi con razón hemos tenido promociones y promociones de estudiantes que han aborrecido la música clásica por culpa de ‘Las cuatro estaciones’ de Vivaldi. Lamentablemente es así. Me parece que el método hay que buscarlo de otra manera.

Yo siempre suelo recomendar a las personas que desean iniciarse, y lo importante no es estudiar música en el sentido de estudiar un instrumento, formarse como personas que luego puedan ser músicos profesionales. No. Creo que el objetivo estaría donde lo ponen, por ejemplo, los anglosajones. En los sistemas educativos anglosajones, no solo en Gran Bretaña, Irlanda, también por supuesto en Alemania, la música, la oratoria, el teatro, todo eso ocupa un lugar principalísimo en la educación de los niños, de los más jóvenes. Aquí todavía estamos a años luz de eso. La música sigue siendo la cenicienta de las asignaturas. Y es un error craso, porque en esos países, en esas culturas, son conscientes del enorme poder que tiene la música para construir la personalidad, construir la conformación psicológica y emocional de las personas, de los más jóvenes. La música nos hace, el contacto con la gran música, la cercanía, el dedicarle tiempo, atención e interés nos hace por dentro personas abiertas a realidades, a una realidad plural. Nos hace personas mucho más dialogantes, mucho más dialógicas. Nos hace personas que no están enfocadas o especializadas solo en pequeñísimos campos. Claro, en ese sentido, digamos, el error o el problema es más profundo. Es pensar, poder llegar a pensar que la escuela o el colegio son lugares en los que los chicos y las chicas han de adquirir destrezas.

No es verdad. Tampoco la universidad. No son lugares para adquirir destrezas, son lugares para obtener respuestas. Y para eso, los chicos y las chicas tienen que ser capaces de formularse preguntas. Y ahí es donde entra la música. Y la oratoria, y el teatro y la filosofía. Ser capaces de plantearse cuestiones, porque eso es lo que generará esa motivación intrínseca, esa chispa que se puede encender en cada uno de ellos y hará que se conviertan en personas, como decíamos al principio, dotadas de criterio. Personas difícilmente manejables o manipulables. Para eso está la música. Por lo tanto, no los trinos y los gorjeos de los pájaros en el piano, no el resbalón en la nieve de ‘Las cuatro estaciones’. La música nos recuerda la realidad más poderosa y más hermosa que tenemos los seres humanos. Y es que por el hecho de ser humanos, somos únicos, irrepetibles, inintercambiables, capaces de amar y dignos de ser amados. Nada hay más hermoso que eso. Y ahí hay que buscar el camino para que las personas, los alumnos, se vayan familiarizando con la gran música. Siempre suelo recomendar aquellas obras que guardan mayor parecido, similitud, con el lenguaje de las bandas sonoras de cine, porque las bandas sonoras para cine, la mayoría o muchas de ellas, están escritas en un lenguaje sinfónico, con una orquestación, como tiene la gran música. Y a veces uno escucha, pues, las grandes bandas sonoras de John Williams o de Bernhard Herrmann, o de Ennio Morricone, o de los grandes compositores que ha habido.

Y tienen ese lenguaje, que puede ser comparado al de las grandes composiciones, como pueden ser qué sé yo, las sinfonías o los conciertos de Rachmaninoff. Entonces, me parece que el camino va más por ahí, a través de bandas sonoras, a través de música que vaya entrando, sobre todo porque acompañan a películas que son del gusto de la mayoría. A través de toda esa música, entrar poco a poco en aquellas otras obras que son más específicas del ámbito sinfónico, aunque algunas de ellas han sido utilizadas como bandas sonoras. La Tercera Sinfonía de Brahms, el Concierto 21 de Mozart, el Segundo de Rachmaninoff, han sido bandas sonoras de películas. Razón por la cual, como digo, comparten ese lenguaje. Y creo que es por ahí por donde hay que ir trabajando con los más jóvenes.

Marinela. Hola, Íñigo, soy Marinela. En tu libro hay una frase que dice que la música es uno de los grandes medios para unir a las personas. ¿Nos podrías explicar un poco sobre esto?

Íñigo Pirfano. Sí, la música es la gran herramienta contra la incomunicación. A mí no deja de sorprenderme y de plantearme muchas preguntas el caso de Beethoven. Todo Beethoven es maravilloso, pero tiene algunas páginas que son de una belleza arrebatadora, transfigurada, por ejemplo, el segundo movimiento de su Concierto Número 5 para piano emperador. Claro, cuando uno cae en la cuenta de que esa música maravillosamente queda, que genera una atmósfera de quietud, de paz, de serenidad, de gozo interior, estaba componiéndola mientras los franceses bombardeaban Viena, además, ya la capacidad auditiva la tenía ya muy mermada y él mismo contaba en su diario, y corresponde a la fecha en la que estaba componiendo esa música increíble, cómo se tenía que tapar los oídos porque le sangraban con unas almohadas. Y todo ese fuego, esos cañonazos que se escuchaban a su alrededor. Es una cosa verdaderamente asombrosa. Y lo mismo sucede con su Novena Sinfonía, que corresponde a los años en los que ya no podía escuchar absolutamente nada. Cuando escuchamos, por ejemplo, ese tercer movimiento, ese tema con variaciones, también hermosísimo, de una dulzura incomparable, una música que llega y penetra suavemente hasta… no sé, el reducto más íntimo del alma y toca el ámbito más genuinamente personal de cada uno de nosotros y nos devuelve como a un estado de paz del que nunca deberíamos salir.

Claro, la gran herramienta contra la incomunicación de alguien que vivía completamente incomunicado. Allá donde los hombres con demasiada triste frecuencia levantamos muros, la música sirve para tender puentes. Y yo eso lo he experimentado, por supuesto, con mi proyecto ‘A Kiss For All The World’, pero también a través de mi faceta como intérprete musical. Cómo la música iguala a las personas por arriba. No las iguala por abajo, las iguala por arriba. Al nivel más poderoso, más espiritual, digamos, tiene la capacidad de extraer de nosotros lo mejor de nosotros mismos. Y precisamente, las desigualdades vienen cuando cada uno quiere pelear por lo que es suyo. Ahí es donde entra la codicia, los intereses personales, las peleas entre los pueblos, las sociedades, la gente, la incomunicación, la violencia. ¿Qué es lo que hace la música? Pregunta por nosotros, nos convoca un encuentro. La mirada no admite componendas, ni mentiras, ni subterfugios. La mirada transmite verdad, transmite confianza. La mirada es el órgano de la comunicación, de la comunión. Y eso es lo que tiene la música. De alguna manera nos facilita el que nosotros nos miremos a nosotros mismos y en ese acto de… ¿Cómo decir?

De despojarnos de todo lo que no es auténtico, de retrotraernos a lo más genuinamente personal, de mirarnos en ese espejo y decir: “Voy a ser quien quiero ser. Voy a ser quien de verdad quiero ser”. Eso es lo que tiene la música, porque nos purifica de nuestros temores, de nuestras dudas, porque nos… Porque es un bálsamo, porque extrae lo mejor de nosotros mismos. De alguna manera dignifica nuestra mirada, nuestro modo de mirar y facilita el que nos miremos unos a otros con esa confianza. Y por eso digo que nos iguala por arriba. Nos iguala por el lado más maravilloso, más profundamente humano, más poético, que tenemos los seres humanos. Por eso la música une a las personas. Ahora únicamente terminaría con una última idea que os quiero comunicar y la he traído, además, de una gira que tuve la ocasión de hacer con una orquesta en un país que pasaba por un momento de violencia, de violencia en las calles. Violencia desatada, importante. Y con ocasión de esa gira que hice con algunas orquestas me preguntaban por esta cuestión.

El tema de la violencia, el tema de la música, cómo lo veía. Y aquí yo hice una reflexión que en realidad no es mía. Yo la había escuchado al maestro Abreu, que es el gran líder, inspirador, fundador de todo lo que ha venido a ser el sistema de orquestas en Venezuela, que es absolutamente maravilloso, la labor que han hecho durante cuatro décadas de sacar a niños y adolescentes del riesgo de la exclusión social, de la marginación, etc., a través de la creación de orquestas por todo el país, que luego han dado como fruto grandísimos músicos, como Gustavo Dudamel y otros muchos, que están repartidos por las mejores orquestas del mundo. Al periodista en cuestión le decía: “El niño que toma un instrumento musical jamás tomará un arma”. Y eso es importante. La música es una herramienta para la paz. También me preguntaban en una cárcel en Lima, cuando tocaba allí para los presos, me decían: “¿Qué le diría usted a toda esa gente que puede pensar que estas personas están aquí pagando justa condena por sus delitos y que lo último que esperarían es que viniera una orquesta a amenizarles su estancia aquí en la cárcel? Precisamente están privados de eso, de poder ir a los conciertos”. Le dije: “Creo que no es la manera adecuada de ver la cuestión”. Le planteé al periodista: “¿A la sociedad qué le interesa? ¿Que estas personas cumplan condena, vuelvan a la sociedad, al mundo, a la vida y reincidan en sus delitos? ¿O que regresen como personas de paz, como personas con el corazón transformado? Eso es lo que venimos a traerles hoy con este concierto”.

Así pues, la música es una herramienta de paz, una herramienta de unión, una herramienta de comunión en un mundo a veces tan desquiciado como el nuestro, en el que todo se vive a tanta velocidad, en el que no hay, parece, ni tiempo ni ocasión para la reflexión, para remansar las aguas, para repensar las cosas. La música es una… La gran vía de conocimiento en la que vamos a encontrar verdad. Verdad, luz y sentido a las cosas que más nos importan. Así pues, todo el tiempo que dediquemos a formarnos, a profundizar, a escuchar gran música, a leer sobre la gran música, todo eso será una inversión que tendrá frutos maravillosos en nuestras vidas.