El reto de las 20 palabras improvisadas

Alexis Díaz-Pimienta. Qué alegría. Qué energía. Qué buen recibimiento. Voy a empezar confesándoles tres de las preguntas que me acompañan desde que tengo uso de razón. Tres preguntas que me persiguen para bien. Una es: «¿Qué es la improvisación?». La otra es: «¿Para qué sirve la improvisación?». Y la tercera: «¿Por qué me dedico a la improvisación?». Siempre tengo la sensación de que no nos damos cuenta de que todos improvisamos, de que la vida, no solamente la poesía, es una continua improvisación. Por lo tanto, la capacidad de improvisar es innata. Todos vivimos improvisando. Incluso el ejemplo paradigmático de la no improvisación se considera la escritura. Y yo, que me dedico a las dos cosas, a la improvisación, al repentismo, a la improvisación de décimas, fundamentalmente, pero que también me dedico a la literatura escrita y he publicado más de 50 libros, les puedo asegurar que el primer acto que hace cualquier escritor, llámese García Márquez o Borges o Quevedo o Góngora, el primer acto mecánico es improvisado. Se improvisa el texto sobre el papel. Lo que hace un escritor es luego desimprovisar lo improvisado a través del ejercicio de la reescritura, de la revisión, de la edición, que es el verdadero ejercicio de la creación literaria. Poetas, escritores que nadie asocia con la improvisación lo fueron. Casi nadie sabe o casi nadie recuerda que Francisco de Quevedo, el gran Quevedo, el gran poeta de la poesía satírica humorística, de la poesía sin apellidos, fue reconocido en su época también por sus capacidades como repentista, por su capacidad de improvisar versos octosílabos, endecasílabos, en la época del soneto. Por lo tanto, Quevedo era un repentista. Casi nadie asocia a Rubén Darío con el repentismo.

Rubén Darío, el poeta que cambió para siempre el concepto de poesía en lengua española. El autor de «Azul», 1888, el padre del modernismo, Rubén Darío, fue un precoz repentista, improvisador de décimas en León y en Managua cuando era apenas un adolescente. Pero esa página de su biografía casi nadie la estudia. Y el nombre más exótico dentro de la improvisación: Leonardo da Vinci. Muy poca gente sabe que Da Vinci, entre cuadro y cuadro, entre escultura y escultura, entre genialidad y genialidad, se entretenía en las calles de Florencia, improvisándoles tercinas a los transeúntes, instrumento en mano. Un hombre renacentista, un genio en tantas artes, también fue un cultivador de la improvisación poética. Y el otro aspecto que no quiero dejar pasar es cómo esta polinización métrica, estrófica, que tuvo la décima en América Latina en cada uno de nuestros países responde a una estructura, a un nombre y a unas manifestaciones artísticas distintas. Es el repentismo o el punto guajiro o punto cubano en Cuba. También se le llama punto cubano en Canarias, por su relación con Cuba. Es la payada del Cono Sur americano, la payada de Argentina y Uruguay. Es la paya chilena, es la trova paisa, es el trovo andaluz y alpujarreño, es la regueifa gallega, es el versolarismo vasco. Ya esto no son décimas, pero son formas de la improvisación en otras lenguas que se mantienen tan vivas como el «motettu» sardo en la isla de Cerdeña, como el arte de los «cantastories» toscanos en Italia. Es el huapango arribeño en México, es la valona michoacana, es el son jarocho de Veracruz, es el canto de los chuines en República Dominicana. El más extraño fenómeno de improvisación que he estudiado o que he conocido y que he citado en mis libros es la improvisación de los inuits en Groenlandia.

Pero te puedes encontrar improvisación en Mauritania, los griots, improvisación poética con distintos nombres, con distintos instrumentos, con distintas estrofas. Estamos hablando de un arte universal. La segunda pregunta: «¿Para qué sirve la improvisación?». Para todo, pero sobre todo para generarnos una sensación de catarsis continua, de búsqueda, hallazgo y selección lingüística y para engrasar los mecanismos creativos del lenguaje. Por eso el diálogo coloquial, la conversación a la orilla de una barra, el diálogo con la familia, con la pareja, con los amigos, es un ejercicio de improvisación continua. Nadie prepara el guion de una charla informal. Saber que esto es un ejercicio de improvisación también ayudaría mucho a que perdiéramos el miedo a sentirnos improvisadores. Todos somos improvisadores, todos tienen cara de improvisadores. Además, se les ve. Ahora mismo están sonriendo de manera improvisada. No había un guion de reacciones afectivas, emotivas, volitivas. Lo que potencia el arte de la improvisación tiene unos alcances insospechados en nuestra forma de desarrollarnos como hablantes, en nuestra forma de desarrollarnos como creadores de lenguaje. Eso, para eso sirve la improvisación, para mantener activo nuestro cerebro, para que no se adormezca, para que no se anquilose, para que seamos capaces de, con las mismas piezas, hacer nuevos puzles. ¿Y por qué me dedico a la improvisación? Porque descubrí todo esto que les he contado ahora cuando tenía cinco años. Cinco años. No los había cumplido.

Pero en mi casa había un pedagogo innato que no sabía ni que era innato ni qué era pedagogo, que era mi padre, un guajiro de Pinar del Río, que el don divino que tenía, y lo trajo a la familia, fue saber hablar en versos, pero no en cualquier tipo de versos, en versos octosílabos, y no en cualquier tipo de estrofas, sino en décimas, una estrofa clásica del Siglo de Oro que sería muy largo de contar cómo llegó a Pinar del Río, pero digamos que nació en Ronda, fue a Málaga, pasó por Canarias, cogió un barco, se fue a América Latina y fue dejando una semillita polinizadora en cada uno de nuestros países para que muchos siglos después, cuatro siglos después, este año estemos celebrando el 400.º aniversario de la muerte de Espinel, el creador de la décima, el padre de la décima. Estamos en el año espineliano. Y no es fortuito que yo, que fui un niño nacido en el 66 en Cuba, esté hablando aquí de décimas, de espinelas, de versos octosílabos. Esa estrofa pequeña, que fue una de las tantas estrofas que se cultivaron en el Siglo de Oro, llegó a Cuba, llegó a México, llegó a Colombia, llegó a Venezuela, llegó a Puerto Rico, llegó a Chile, Argentina, Uruguay, Perú, hasta a Brasil, y se convirtió en la estrofa reina del canto y de la improvisación popular en América Latina. Por eso yo, cuando tenía cinco años y escuchaba a mi padre hablar en verso, yo no sabía todavía lo que era una octosílaba, lo que era una décima, lo que era una sinalefa, lo que era un hemistiquio. No sabía nada, pero me encantaba la musicalidad de las palabras. Y cuenta mi madre, que es una señora muy mayor, muy mayor, y las señoras mayores no mienten, cuenta mi madre que tenía yo cuatro años y medio cuando estaba lloviendo en la isla de la Juventud, antigua isla de Pinos, donde yo vivía, y que estaba asomado a la ventana, viendo llover. Uno de los espectáculos más sublimes de mi isla en el Caribe: la lluvia. Cuenta mi madre que, mirando llover detrás de mí, mis hermanos mayores, Adriana y Raimundo, jugaban y que mi hermana Adriana comenzó a llorar.

Cuenta mi madre que yo me volví sin previo guion y dije: «La tierra se está mojando, se está humedeciendo el mundo, porque Adriana está llorando por las cosas de Raimundo». Ustedes sonríen, pero mi madre no. Mi madre abrió los ojos como platos y le dijo a mi padre: «Mira lo que ha dicho el niño: “La tierra se está mojando, se está humedeciendo el mundo, porque Adriana está llorando por las cosas de Raimundo». «Ipsofactamente», me vistieron y me llevaron al psicólogo. Terminé en la consulta del psicólogo y mi madre le volvió a contar al psicólogo lo que estaba pasando. «El niño estaba en la ventana, estaba lloviendo, Adriana llorando y el niño dijo: “La tierra se está mojando, se está humedeciendo el mundo, porque Adriana está llorando por las cosas de Raimundo». El psicólogo abrió los ojos más grandes que mi madre y me remitió al psiquiatra, y en la consulta del psiquiatra se repitió la escena y mi madre volvió a decirle que yo había dicho: «La tierra se está mojando, se está humedeciendo el mundo, porque Adriana está llorando por las cosas de Raimundo». Y el psiquiatra, que era quizás un gran lector de poesía, le dijo: «Señora, no se preocupe, que su hijo no está loco. Su hijo va a ser poeta». Y yo llevo más de 50 años intentando hacer quedar bien al psiquiatra y a mi madre, intentando llenar el mundo de décimas, llenar el mundo de poesía, llenar el mundo de la música, de las palabras. Todos los poetas son músicos, pero no lo saben. Todos ustedes son poetas potenciales, pero no lo explotan. Soy Alexis Díaz Pimienta. Bienvenidos a mi mundo, que es el mundo de la décima, de la improvisación y del lenguaje.

María. Hola, Alexis. Bueno, mi pregunta es la siguiente. Yo todavía recuerdo poemas aprendidos de muy muy pequeña en el colegio. Algunos eran canciones populares, otros eran poemas escriturales, pero el caso es que no se me han olvidado. Y en eso tiene mucho que ver la rima, por una cuestión nemotécnica. Pero quería preguntarte si sabrías explicarnos por qué de una manera intuitiva y tan temprana empezamos a jugar con las rimas y con las palabras.

Alexis Díaz-Pimienta. ¿Por qué? Porque su capacidad de desdoblamiento, de histrionismo, me enseñó que un buen novelista no debe nunca repetir a un personaje. No debe nunca repetir una situación. Tiene que desdoblarse, como hacen los actores. Entonces, juguemos a que Paul Newman también es poeta, de la misma manera que lo es Javier Bardem o de la misma manera que lo puede ser Penélope Cruz. Son poetas del cuerpo, poetas de la actuación, poetas de la palabra. Entonces, salvado el equívoco, Walt Whitman, el padre del versolibrismo, Verlaine, Mallarmé, y a partir de ahí todos los poetas vanguardistas, nos legaron en el siglo XX otra forma de poetizar. Nos «liberaron», entre comillas la liberación, de la isometría y de la rima que fue tan cara a toda la poesía en todas las épocas. Y llegamos a una nueva aurora de la escritura poética. Pero ¿qué está pasando en el siglo XXI? Hay una especie de neobarroco, hay una revisitación de la poesía clásica. Están renaciendo en todos nuestros países los sonetos, las décimas. Se recupera la rima a través de la improvisación hiphopera, a través del arte urbano. Estamos reencontrándonos con la génesis, con la esencia de la poesía que genera a través de las rimas placer. Por lo tanto, la rima, María, es un juego y es un ejercicio que no tú, tu cerebro lo agradece. Cuando todos comenzamos a rimar, redescubrimos ese pequeño ser que fuimos en las retahílas, en los trabalenguas, en las adivinanzas infantiles que luego pasaron por el tamiz de Gloria Fuertes y de todas las poetas que nos cultivaron y nos educaron en la infancia. Cuando ya adultos redescubrimos el placer de rimar para crear desde la adultez nuevos poemas, nos estamos reconciliando con ese pequeño poeta dormido que llevamos dentro hace siglos.
Nos estamos reencontrando con Góngora, con Quevedo, con sor Juana, con los maestros que nos enseñaron que la rima es mucho más que placer, es placer y responsabilidad estética. Yo soy un fan de las rimas, se me nota.

¿Por qué? Porque su capacidad de desdoblamiento, de histrionismo, me enseñó que un buen novelista no debe nunca repetir a un personaje. No debe nunca repetir una situación. Tiene que desdoblarse, como hacen los actores. Entonces, juguemos a que Paul Newman también es poeta, de la misma manera que lo es Javier Bardem o de la misma manera que lo puede ser Penélope Cruz. Son poetas del cuerpo, poetas de la actuación, poetas de la palabra. Entonces, salvado el equívoco, Walt Whitman, el padre del versolibrismo, Verlaine, Mallarmé, y a partir de ahí todos los poetas vanguardistas, nos legaron en el siglo XX otra forma de poetizar. Nos «liberaron», entre comillas la liberación, de la isometría y de la rima que fue tan cara a toda la poesía en todas las épocas. Y llegamos a una nueva aurora de la escritura poética. Pero ¿qué está pasando en el siglo XXI? Hay una especie de neobarroco, hay una revisitación de la poesía clásica. Están renaciendo en todos nuestros países los sonetos, las décimas. Se recupera la rima a través de la improvisación hiphopera, a través del arte urbano. Estamos reencontrándonos con la génesis, con la esencia de la poesía que genera a través de las rimas placer. Por lo tanto, la rima, María, es un juego y es un ejercicio que no tú, tu cerebro lo agradece. Cuando todos comenzamos a rimar, redescubrimos ese pequeño ser que fuimos en las retahílas, en los trabalenguas, en las adivinanzas infantiles que luego pasaron por el tamiz de Gloria Fuertes y de todas las poetas que nos cultivaron y nos educaron en la infancia. Cuando ya adultos redescubrimos el placer de rimar para crear desde la adultez nuevos poemas, nos estamos reconciliando con ese pequeño poeta dormido que llevamos dentro hace siglos.
Nos estamos reencontrando con Góngora, con Quevedo, con sor Juana, con los maestros que nos enseñaron que la rima es mucho más que placer, es placer y responsabilidad estética. Yo soy un fan de las rimas, se me nota.

Patty. Hola, Alexis. Un placer. Soy Patty. Hace un tiempo leí que las personas en general ocupamos entre 1000 a 1500 palabras para comunicarnos. Somos más bien cortos de palabra. Me gustaría saber cómo lo haces tú para aprender tantas palabras y encontrar rima en todo.

Alexis Díaz-Pimienta. Encontrar rima en todo. Bueno, yo intenté un día contar cuántas palabras digo por minuto y fue imposible. Hablo muy rápido, pongo el turbo siempre. Pero si algo recuerdo, en mi infancia, yo me movía por La Habana, en los autobuses, en las guaguas que decimos nosotros, y yo recorría toda la ciudad mirando los lumínicos, los letreros de las tiendas para incorporar palabras. Un improvisador es un ladrón de palabras. Me gusta más un «palabrófago». Como palabras. Entonces, cuando tú consumes tanto vocabulario, cuando tú eres consciente de que la materia prima con la que trabajas o con la que quieres trabajar es el idioma, eres insaciable. Pero fíjense lo que les voy a decir: un improvisador de décimas o de sonetos o de romances, de poesía rimada, no es un palabrófago de palabras abiertas, de todas las palabras. Sí, come todas, pero tiene especial deleite en las palabras con rima. Porque, aunque casi nadie lo sepa, hay muchas palabras que no tienen rima, ni una sola rima consonante. Las antiguas palabras fénix, que yo las rebauticé como «palabras tristes». No hay nada más triste para una palabra que no tener rima consonante, que no tener otra palabra que termine como ella, que no poder estar al final de un verso. Yo, por ejemplo, que soy ecologista, nunca podría terminar una palabra cantándole a un árbol, porque la palabra «árbol» no tiene rima consonante. Tendría que hacer un hipérbaton, darle la vuelta al verso. Si quiero decir «yo quiero subirme al árbol», le doy la vuelta, «yo al árbol quiero subirme», porque la palabra árbol no tiene rima consonante. Y así hay cientos y cientos de palabras que carecen de rima consonante. Por lo tanto, un palabrófago que quiere improvisar está todo el tiempo buscando palabras que tengan rimas, rimas nuevas para palabras que tienen pocas, para resolver el entuerto, para resolver el laberinto lingüístico que constituye cada poema improvisado.

Entonces, ¿cómo yo hago para encontrarle la rima a todo? Pues jugar. El espíritu lúdico. Creo que si algo diferencia a un repentista de un escritor de poesía es que nosotros jugamos más, mantenemos al niño despierto. A los escritores les crecen los pantalones, se ponen serios, se ponen corbata, cruzan los pies para leer poemas, así. Un improvisador no puede cruzar los pies, tiene que estar de pie, tiene que ponerse en una pose mucho más lúdica, mucho más abierta. Por lo tanto, sí, yo rimo con todo. ¿Te llamas Patricia? Rimas con «justicia», con una palabra más fea que es «avaricia», pero rimas también con «caricia». ¿Alguien de aquí se llama Roberto? ¿No hay ningún Roberto? Denme un nombre, a ver. ¿Tú cómo te llamas? ¿Vega? Vega rima con «juega», con «ciega», con «anega», con «despliega». Y si yo digo, Patricia, que te puedo improvisar, entonces he de mostrar una lírica caricia, porque el discurso se inicia como si Lope de Vega estuviera en esta entrega jugando a poeta ser. Vega, preciosa mujer. Yo soy alguien que te llega a través del pensamiento, a través de lo que rimo, por eso nunca escatimo todas las cosas que siento, como estoy en un asiento, es mi lírica avaricia… Ya saben a dónde voy, ¿no? …saber que hago con justicia las cosas que el tiempo anega para improvisarle a Vega, para cantarle a Patricia.

Rimar. Rimar es un divertimento. Rimar y octosilabizar es otro divertimento. Rimar, octosilabizar y decimar es otro divertimento. Por lo tanto, cuando improvisas en estrofas clásicas como la décima… Pero esto es aplicable a la cuarteta que hacen los trovadores paisas o a la quintilla que hacen los troveros de la Alpujarra, o a la quintilla que hacen en Murcia, o a la sextilla que se improvisa en otros rincones del mundo. Cuando juegas a improvisar estrofas clásicas, estamos haciendo una especie de puzle de divertimentos. Por lo tanto, el placer se multiplica. Rimar y rimar y rimar. Por lo tanto, les propongo hacer un juego ahora mismo para que veamos todos la capacidad de rimas que tienen. Hay muchos niveles de rima. Hay palabras tristes como la palabra «árbol» que tiene cero rima consonante. Hay palabras que tienen hasta cinco rimas, nada más. Esas son las infelices. Pero dentro del grupo de las infelices hay palabras que tienen solamente una o dos o tres. Yo las clasifiqué como superinfelices, porque solamente… una o dos o tres. Luego están las palabras contentas, hasta diez rimas, y las palabras felices con más de diez rimas. Como esto es un juego colectivo, vamos a jugar con palabras felices, para que su cerebro disfrute y no sufra. Es importante, de lo que están aprendiendo, que cuando vayan a hacer este juego empiecen siempre por rimas felices. Les voy a regalar… Me han caído bien ustedes. Les voy a regalar las diez terminaciones más felices de la lengua española, con las que nunca el cerebro va a sufrir. Nunca se va a ver en un laberinto, sino que va a encontrar. La terminación «ar». Verbos, primera conjugación. La terminación «ón», la terminación «ente», la terminación «ía», la terminación «ano», «ana», la terminación «era», «ero», la terminación «ado», «ido», la terminación «or». Bueno, con estas terminaciones vuestro cerebro está relajado.
Rimar. Rimar es un divertimento. Rimar y octosilabizar es otro divertimento. Rimar, octosilabizar y decimar es otro divertimento. Por lo tanto, cuando improvisas en estrofas clásicas como la décima… Pero esto es aplicable a la cuarteta que hacen los trovadores paisas o a la quintilla que hacen los troveros de la Alpujarra, o a la quintilla que hacen en Murcia, o a la sextilla que se improvisa en otros rincones del mundo. Cuando juegas a improvisar estrofas clásicas, estamos haciendo una especie de puzle de divertimentos. Por lo tanto, el placer se multiplica. Rimar y rimar y rimar. Por lo tanto, les propongo hacer un juego ahora mismo para que veamos todos la capacidad de rimas que tienen. Hay muchos niveles de rima. Hay palabras tristes como la palabra «árbol» que tiene cero rima consonante. Hay palabras que tienen hasta cinco rimas, nada más. Esas son las infelices. Pero dentro del grupo de las infelices hay palabras que tienen solamente una o dos o tres. Yo las clasifiqué como superinfelices, porque solamente… una o dos o tres. Luego están las palabras contentas, hasta diez rimas, y las palabras felices con más de diez rimas. Como esto es un juego colectivo, vamos a jugar con palabras felices, para que su cerebro disfrute y no sufra. Es importante, de lo que están aprendiendo, que cuando vayan a hacer este juego empiecen siempre por rimas felices. Les voy a regalar… Me han caído bien ustedes. Les voy a regalar las diez terminaciones más felices de la lengua española, con las que nunca el cerebro va a sufrir. Nunca se va a ver en un laberinto, sino que va a encontrar. La terminación «ar». Verbos, primera conjugación. La terminación «ón», la terminación «ente», la terminación «ía», la terminación «ano», «ana», la terminación «era», «ero», la terminación «ado», «ido», la terminación «or». Bueno, con estas terminaciones vuestro cerebro está relajado.

O sea que para ejercitarse en la ducha, paseando al perro, regando el jardín, fregando los platos, sentado en el sofá, pueden jugar a rimar con estas terminaciones. Vamos a hacer un juego colectivo. Venga, ¿quién me dice rimas de la palabra «campana»? Terminación «ana». «Ventana». Más. «Membrana». Más. ¿Cómo? «Temprana». Más. «Semana». Otra. «Hermana». ¿Cómo? «Tartana». «Mañana», ya está dicha. «Manzana». A ver. ¿Y quién me dice rimas de la palabra «primavera»? «Altera». «Austera», «soltera». «Vera». «Quimera», qué bonita. «Compañera». «Primera». «Rivera». «Pionera». ¿Y de la palabra «canción»? Terminación «ón». «Avión». «Camión». «Corazón». «Emoción». Bueno, como ven, todos tienen la capacidad. Si abrimos el juego, seguirán rimando. Llegará un momento en que puede ser que se les agoten, porque las rimas tienen una característica, las rimas consonantes con diferencia de las sonantes, que son finitas. Hay palabras que tienen 40 rimas. No busques la 41, que no está. La que tiene cinco tiene cinco, la que tiene 40 tiene 40 y la que tiene 110 tiene 110, no hay 111. Se acaban. Un improvisador de estrofas rimadas consonánticamente sabe que tiene un límite de rimas posibles, y por eso la asonancia es mucho más abierta y por eso la asonancia es mucho más flexible y más dúctil. Y por eso el rap, el romance y muchas tradiciones populares se basan mucho más en la rima asonante para que los límites sean menores. Los nombres propios. Hace poco comentaba con alguien que los nombres propios condicionan el carácter de la gente. Un nombre sin rima es un nombre complicado. Nunca te pueden dedicar un poema. Un nombre sin rima es un nombre complicado. Si tú te llamas Ana, una rima feliz. Si te llamas María, por favor. Todas las Marías tienen canciones, poemas, hasta una novela se hacer solamente con la rima «ía». Si te llamas Juan, si te llamas Luis… Pero ¿si te llamas Alexis? Yo me he tenido que convertir en poeta para resolver el entuerto. Y un día descubrí, descubrí que existe en psicoanálisis la catexis. Tengo ya una rima, pero sigue siendo infeliz. Alexis, catexis. La relación psíquica con cualquier parte del organismo del cuerpo. Psiquis y cuerpo. Psiquis y realización grupal. Ah, qué bonito. Pero después descubrí la que más me gusta. Alexis rima con «sexis». No en singular, en plural. Alexis, sexis, catexis. Ya tengo un juego que me permite hacer una décima. ¿Por qué? Porque la décima tiene cuatro juegos de rima, A, B, C y D, y en dos de esos juegos necesitas tres rimas. Por lo tanto, ya mi nombre permite hacer una décima. Nombres que no tienen rima. Nombres para improvisar que no permiten versar sin que baje la autoestima. Cuando estás en la tarima tendrías que hacer catexis, mirar a las gentes sexis que se te ponen delante y decir: «Es importante tener rimas para Alexis».

Lilian. Hola, Alexis, encantada de compartir aquí contigo. He visto tus actuaciones, vídeos y además hemos compartido escenarios en recitales poéticos como, por ejemplo, Improvisábado, que fue de tu creación, y siempre me ha sorprendido tu capacidad para crear poéticamente y tener esa agilidad mental para hacer los versos que haces. Y, aunque pueda parecer muy paradójico, me gustaría saber si alguna vez te has quedado sin palabras.

Alexis Díaz-Pimineta. Ahora mismo. No, bromas aparte, una de las técnicas que desarrolla un repentista es precisamente las técnicas antibloqueo. Yo siempre digo que la improvisación, el repentismo, no solamente es un arte, es una llave maestra que te permite abrir todas las puertas. Si aprendes a improvisar en décimas, por ejemplo, desarrollas una capacidad para solucionar problemas que luego te sirve en el resto de la vida. ¿Por qué? Porque una décima improvisada es un laberinto lingüístico. El repentista es una especie de funambulista sobre la cuerda del idioma. Comienza en una punta de la cuerda y tiene que llegar al final. Todo el recorrido mantiene al público en vilo. El público recorre la cuerda floja con el poeta. Está desde la sílaba uno hasta la sílaba 80 para ver si llega. Lo sostiene con la mirada. Lo recibe con los aplausos. Si el poeta se cae de la cuerda floja, como suele pasar cuando te quedas en blanco y asintomático… Vean los videos de repentistas cubano, trovadores puertorriqueños, payadores argentinos. Cuando un repentista se queda en blanco, la reacción del público es aplaudir, porque el público conocedor del repentismo sabe que lo difícil es no quedarse en blanco. Porque equivocarnos es de humanos, es una frase hecha. Pero equivocarse en la improvisación es lo más natural que existe. El arte del repentismo es posiblemente también el único arte en el que el creador abre las puertas para que el público asista a la génesis de la obra. Yo siempre digo: asistir a un espectáculo de poesía improvisada como oyente equivale a que estuvieras sentado en una banqueta detrás de Beethoven o de Leo Brouwer mientras componen y te vieran hacer los borradores, o en el estudio con Picasso mientras hacía los bocetos del «Guernica», o sentado y trayéndole el café a García Márquez mientras escribía «Cien años de soledad», amiga colombiana.

Quiere decir, asistes a la génesis. Eres testigo de la obra que se está creando delante de ti. Eres receptor y casi coautor del poema, de cada uno de los poemas. En la improvisación no hay público pasivo. Lo puede haber en la música. Lo puede ver en el teatro. Te sientas y consumes y recibes. En la improvisación, cada una de tus respuestas, hasta la no respuesta, condiciona el verso subsiguiente, la actitud del hablante, en este caso del ejecutante, del improvisador. Por lo tanto, sí, yo creo que la confianza… Un poeta improvisador tiene que intentar siempre demostrar seguridad, hasta cuando está nervioso, para que su cerebro también se lo crea. Nosotros jugamos contra y a favor del cerebro. Es la máquina perfecta. Es él el que improvisa, no yo. La única forma de no bloquearte es confiar en tu cerebro, confiar en él, relajarte y dejar fluir. Mientras más piensas peor ejecutas. Sí, Lilian, hay que jugar, hay que confiar en el cerebro. Y es la única manera de no quedarte en blanco. Les voy a proponer un segundo juego, porque para no quedarse en blanco en la improvisación hay que conocer todas las piezas. La rima ya la hemos visto. Pero hay otro aspecto fundamental de la improvisación que pasa inadvertido y es fundamental, y es el campo semántico, palabras relacionadas entre sí por su significado, no porque rimen, sino por su significado. La palabra «lámpara» está en el mismo campo semántico que la palabra «luz», pero también que la palabra «oscuridad». La palabra «viento» está en el campo semántico de la palabra «cometa», pero también en el campo semántico de la palabra «transparencia», «respiración», «oxígeno», «pulmones». La palabra «amor» está lo mismo en el campo semántico de la palabra «beso» que de la palabra «odio», por contraposición. Por lo tanto, dominar el campo semántico y sumarlo al campo rimal son dos de las piezas claves para llegar a ser un buen improvisador. Yo los voy a invitar a que hagamos un juego que se llama «La trenza». Vamos a trenzar, vamos a jugar con dos de las líneas, dos de los ejes fundamentales de la improvisación poética. Por una parte, la rima, y, por otra, el campo semántico. Por lo tanto, voy a escoger a la primera fila, esta primera hilera que me queda más cercana para hacer este juego de la trenza. Solamente tiene que ser un número impar. A ver. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece, catorce, quince. Perfecto. Son 15. Jugamos a la trenza y al campo semántico. El juego es muy sencillo. Yo voy a empezar por Lilian, que está en esta esquina. Yo voy a poner una rima. Va a ser fácil. Aquí la dificultad no está en el hallazgo de rima, sino en darle continuidad y dinamismo al juego. La primera jugadora, que va a ser Lilian, tiene que decir una rima de la palabra que yo diga. Después de Lilian, que diga la rima, a ti te toca decir una palabra del campo semántico de la rima de ella. Campo semántico. Y a ti te va a tocar una rima de su campo semántico. Y luego campo y luego rima, así. Rima, campo, rima, campo, rima, campo. Puedo poner un ejemplo. Si yo le pongo a Lilian la palabra «espejo», Lilian tiene que rimar «espejo», «viejo». ¿Campo semántico de viejo?
Els proposaré un segon joc, perquè per no quedar-se en blanc a la improvisació cal conèixer totes les peces. La rima ja l’hem vist. Però hi ha un altre aspecte fonamental de la improvisació que passa inadvertit i és fonamental, i és el camp semàntic, paraules relacionades entre si pel seu significat, no pas perquè rimin, sinó pel seu significat. La paraula «làmpada» és al mateix camp semàntic que la paraula «llum», però també que la paraula «foscor». La paraula «vent» és al camp semàntic de la paraula «cometa», però també al camp semàntic de la paraula «transparència», «respiració», «oxigen», «pulmons». La paraula «amor» és en el mateix camp semàntic de la paraula «petó» que de la paraula «odi», per contraposició. Per tant, dominar el camp semàntic i sumar-lo al camp rimal són dues de les peces clau per esdevenir un bon improvisador. Jo els convidaré a fer un joc que es diu «La trena». Trenarem, jugarem amb dues de les línies, dos dels eixos fonamentals de la improvisació poètica. D’una banda, la rima i, de l’altra, el camp semàntic. Per tant, escolliré a la primera fila, aquesta primera fila que em queda més propera per fer aquest joc de la trena. Només ha de ser un nombre imparell. A veure. Un, dos, tres, quatre, cinc, sis, set, vuit, nou, deu, onze, dotze, tretze, catorze, quinze. Perfecte. Són 15. Juguem a la trena i al camp semàntic. El joc és molt senzill. Jo començaré per la Lilian, que està en aquesta cantonada. Jo posaré una rima. Serà fàcil. Aquí la dificultat no està en la troballa de rima, sinó en donar continuïtat i dinamisme al joc. La primera jugadora, que serà la Lilian, ha de dir una rima de la paraula que jo digui. Després de la Lilian, que digui la rima, a tu et toca dir una paraula del camp semàntic de la rima. Camp semàntic. I a tu et tocarà una rima del camp semàntic. I després camp i després rima, així. Rima, camp, rima, camp, rima, camp. Puc posar-ne un exemple. Si jo poso a la Lilian la paraula «serrell», la Lilian ha de rimar «serrell», «vell». Camp semàntic de «vell»?

Público. «Joven».

Alexis Díaz-Pimienta. ¿Cuál?

Público. «Joven».

Alexis Díaz-Pimienta. «Joven». Rima de «joven», «Beethoven». Campo semántico de «Beethoven», «musical». Rima de «musical», «cristal». Y así. Reglas del juego. Al que le toque campo semántico, campo semántico no rima. No puede rimar con la palabra anterior. Y al que le toque campo semántico tiene que tener cuidado de no caer en palabras tristes, en palabras que no tengan rima. Por lo tanto, eviten las esdrújulas. Sería largo de explicar. Eviten las esdrújulas. Les doy una pista, y busquen palabras cotidianas, normales, que no tengan mucha dificultad de terminación rimal para que no se detenga el juego. Comenzamos a jugar. Lilian, dime una rima de la palabra «corazón». Terminación «ón».

Público. «Canción».

Alexis Díaz-Pimienta. «Canción». Campo de canción.

Público. «Ritmo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Ritmo». Rima de «ritmo».

Público. Es difícil.

Alexis Díaz-Pimienta. Es muy difícil. Vale ayuda.

Público. «Algoritmo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Algoritmo». Estamos en el siglo XXI, decimos «algoritmo». «Ritmo, algoritmo».

Público. «Robot».

Alexis Díaz-Pimienta. Campo semántico de «robó», sin la T, para que sea más fácil. Te toca ahora rimar con «robot».

Público. «Complot».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, mira qué bien, «complot». Muy bien, me alegro, me alegro mucho. Muy bien. Campo semántico de «complot».

Público. De «complot».

Alexis Díaz-Pimienta. Palabras relacionadas con «complot».

Público. «Juego».

Alexis Díaz-Pimienta. «Juego». Rima de «juego». «Ego». Terminación «ego».

Público. «Ego».

Alexis Díaz-Pimienta. «Ego». Campo semántico de «ego».

Público. «Egocéntrico».

Alexis Díaz-Pimienta. Pero cuidado, que es esdrújula. Puede ser «egocentrismo».

Público. «Egocentrismo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Egocentrismo». Rima de «egocentrismo».

Público. «Motorismo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Motorismo». Campo semántico de «motorismo».

Público. «Motor».

Alexis Díaz-Pimienta. «Motor». Rima de «motor».

Público. «Amor».

Alexis Díaz-Pimienta. «Amor», claro. Campo semántico de «amor».

Público. «Beso».

Alexis Díaz-Pimienta. «Beso». Rima de «beso».

Público. «Queso».

Alexis Díaz-Pimienta. «Queso». Campo semántico de «queso».

Público. «Lácteos».

Alexis Díaz-Pimienta. «Lácteos». «Lácteos». Terminación «ácteo», cuidado. Busca una más cerca, menos complicada. Lo vas a matar.

Público. «Leche».

Alexis Díaz-Pimienta. «Leche». Rima de «leche». Terminación «eche».

Público. «Aproveche».

Alexis Díaz-Pimienta. «Aproveche». Campo semántico de «aproveche».

Público. «Oportunidad».

Alexis Díaz-Pimienta. «Oportunidad». Rima de «oportunidad».

Público. «Calidad».

Alexis Díaz-Pimienta. «Calidad». Cerramos ahí. Aplauso para todos los que han jugado. Si se dieron cuenta, el ejercicio de búsqueda, hallazgo y selección rimal crea «a priori» un pequeño bloqueo. Vuestras cabezas, todas están llenas de palabras que responden al campo semántico de las rimas que hemos puesto. Sin embargo, las sensación es de bloqueo. Ese bloqueo se rompe solamente de una manera, jugando más. Mientras más juegas a las rimas, más placer generas. Y el cerebro se habitúa a seguir rimando y a recibir más placer. Y es un pez que se muerde la cola. Así que mi invitación es a que sigan haciendo el juego de rima que rima y el de la trenza, luego en sus casas o en sus bares.

Álvaro. Yo me llamo Álvaro y soy muy fan de lo que es el rap, el «freestyle» y todo eso, y quería preguntarte qué diferencia hay entre escribir e improvisar.

Alexis Díaz-Pimienta. Hay muchas. La principal es el tiempo. La improvisación es un arte cronémico, marcado por el tiempo. La improvisación siempre es un arte contrarreloj. No tienes todo el tiempo del mundo para improvisar una décima, sino un tiempo no previsto, pero sí aceptado entre el público y tú. X tiempo. En el punto cubano, por ejemplo, una décima se improvisa, con música y todo, en 52 segundos. Pero cuando estamos hablando del repentismo hablado, que es lo que yo hago, básicamente, en los últimos años, la décima puede durarte diez segundos. Puedes tardar un poquito más, pero no es recomendable. Mientras que la escritura tiene no tiempo, tiene tempo. Estás relajado. Vuelves sobre ella. Reescribes, tachas. La verdadera escritura no existe. Existe la reescritura. La improvisación no se puede reescribir. Decía un viejo trovero de la Alpujarra, un día que lo llevé a la escuela de trovo que yo dirigía y los niños le preguntaron esa misma pregunta: «¿Qué es peor?»… Los niños son muy… «¿Qué es peor, ser trovero o ser escritor?». Y el viejo le dijo: «Ser trovero es peor, porque palabra dicha no tiene vuelta». Una vez que enuncias esta enunciado. Una vez que dices el verso uno, tienes que ir al dos y al tres y el cuatro. No puedes decir: «Un momentico, voy a tachar aquí, en el aire. Este verso no va. No quería decir esto». Es lo que los antiguos poetas llamaban «forzóme el consonante». Muchas veces la rima te lleva a un lugar al que no ibas. «Aquí llegamos, aquí no veníamos», decía el poeta cubano José Lezama Lima. Cuando yo escribo, para que tengas una idea, yo no sé cuántas veces puedo improvisar en un minuto, pero varias. Y a veces te puedo asegurar que he tardado cuatro meses o cinco o seis en terminar una décima escrita porque no estaba satisfecho con la palabra tal y la dejaba ahí tachada hasta que la encontraba.

No tengo prisa, no tengo necesidad de cumplir conmigo mismo ni con un tácito acuerdo firmado con mis oyentes, mientras que en la improvisación sí. Yo te prometo que voy a improvisar e improviso, e improviso en un X tiempo pactado entre nosotros, sin que haya un papel por medio, pero pactado. Porque detrás de cada enunciación, detrás de cada estrofa, viene otra y viene otra y viene otra, que tiene que caber en el mismo espacio temporal, en el mismo espacio y mismo tiempo. Por lo tanto, para mí es la diferencia esencial. Uno, el tiempo, y dos, la capacidad de reescritura, revisión, reacomodo, edición que tiene la literatura escrita, que no la tiene la literatura oral. «El tiempo juega a favor de los pequeños», como decía Silvio Rodríguez en una canción. Ahí sí el tiempo juega a favor del escritor, mientras que en el rap, en el repentismo tradicional, en cualquier forma de improvisación poética, el tiempo nos juega a favor o en contra, porque el tiempo te genera presión, estás todo el tiempo presionado, por eso lo importante de practicar y de divertirse y de no tomártelo tan en serio. Y cuando hablo de divertirnos no estoy hablando de humor. Posiblemente las décimas más serias y más tremendas que han provocado grandes aplausos y grandes sonrisas han sido décimas que no tienen nada que ver con el humor, sino incluso con aspectos difíciles de la vida, como cuando Ernesto Ramírez, un repentista cubano, por ejemplo, improvisó estos cuatro versos a la muerte de su madre. «Mi madre tuvo la suerte de morir sin un dolor. Es el único favor que le agradezco a la muerte». Y todo el público sonrió y aplaudió. ¿Están sonriendo porque es simpático? ¿Están sonriendo porque es gracioso lo que dijo? No. Están sonriendo porque han recibido una pieza perfecta, enunciada y creada delante de ellos en un tiempo récord, y por lo tanto eso provoca placer estético, según Jean-Paul Sartre, que yo lo traduje en alegría estética.

Por lo tanto, el público de la improvisación, tanto en el rap como en el repentismo, la primera reacción, el primer punto de eficacia, es cuando sonríe y después aplaude. En otras artes es al revés. Aplaude y después, si acaso, sonríe o aplaude serio. Pero en el receptor de improvisación poética, y lo puedes ver en las batallas de gallos y lo puedes ver… Si enfocas hacia el público, vas a ver que antes del aplauso viene una sonrisa. Y esa sonrisa es porque te complace saber que el ejecutante, que el practicante, que el improvisador halló todas las piezas del puzle y que ha dicho lo que tú creías que iba a decir. Por lo tanto, cuando ese improvisador provoca una sonrisa y un aplauso, ha cumplido con la expectativa que creó al abrir el enunciado. Cuando se abre el verso uno de una décima, por ejemplo, o de una cuarteta o de una quintilla, se crea una expectativa receptora. ¿Hacia dónde va? Si conoces la estructura, mejor, porque sabes que tiene que rimar A con A con el cuarto verso. Por lo tanto, tú, como receptor, conocedor de la estrofa, sabes que hay una previsibilidad sonora rimal que se debe cumplir. Pero si no conoces la estrofa, no importa, porque la previsibilidad es argumental. A ver hacia dónde va. ¿Qué va a decir? Esa expectativa se abre y cuando el poeta improvisador la cierra, si la cierra perfectamente, sonríes satisfecho y aplaudes. Hay dos tipos de formas de rimar, tanto en la décima como en el rap. Tú puedes usar un término que todavía no está tipificado en los libros de preceptiva literaria, las rimas pertinentes o las rimas no pertinentes o im-pertinentes. Las rimas pertinentes son aquellas rimas que son las idóneas o las esperadas, las esperables, en el circuito cerrado de la previsibilidad. «Viejo» y «espejo». «Padre» y «madre». Y así podríamos poner muchos ejemplos.

Pero, cuando un poeta tiene mucha experiencia, cuando un improvisador tiene mucha experiencia y técnica, evita las rimas pertinentes y se va a las rimas no pertinentes, que son las no previsibles, que son las no esperadas, y entonces sorprende, llega el factor sorpresa y el aplauso es mayor. Digamos que la rima pertinente, y aquí cierro, la rima pertinente provoca un aplauso con una sola mano. ¿Por qué con una sola mano? Porque 50 % del aplauso es para el poeta y el otro 50 % es para él mismo. La preví. La vi venir. Sabía que iba a rimar. Estás recibiendo solamente el 50 %. Las rimas no previstas, las rimas im-pertinentes, rimas no pertinentes son un aplauso con las dos manos. Todo ese aplauso es para ti. Porque me sorprendiste. Porque no la esperaba. Porque no la vi venir. Por ejemplo, hablé antes, en un momento, del Siglo de Oro, de Quevedo, de los poetas clásicos. Pues uno de los ejercicios que hemos heredado los repentistas de la poesía clásica es el llamado «pie forzado». Con los pies forzados, con las rimas forzadas, se entretenían en los mentideros de la época, en las corralas. Jugaban a la poesía, esa poesía tan poco estudiada por los filólogos, la poesía de ocasión, la poesía circunstancial, que es la base de la improvisación. El pie forzado es un verso que el jurado o el público le pone al poeta y el poeta tiene la obligación de improvisar una décima que termine con ese verso. Yo los invito a que hagamos ahora la muestra de improvisación poética, o sea, la haré yo con el pie forzado que ustedes me pongan. Ustedes me ponen un verso. Eso sí, el verso tiene que ser octosílabo, porque si no me obliga a improvisar en otra medida, en otra estrofa. Con ese verso yo improviso una décima, y así ven un ejemplo de juego, de ludismo y de creación improvisada. Y van a ver ustedes si las rimas que uso son pertinentes o im-pertinentes. Ya veremos. ¿Quién me pone un pie forzado? Por ejemplo, un verso.

Público. «Aquella noche te fuiste».

Alexis Díaz-Pimienta. Mira que bien. Me ha hecho sonreír porque tenía miedo de que me pusiera un pie forzado que terminara en «lácteo». Ha aprendido la lección. «Lácteo» no. «Aquella noche te fuiste». Dice: «Muchacha de ojos oscuros, que un día te conocí. En tu mirada preví mis diferentes futuros. He escrito en todos los muros: “Porque no estás duermo triste”. Y aunque “te amo” me dijiste y eres hermosa mujer, algo he de reconocer: aquella noche te fuiste». Vamos a hacer otro ejercicio de pie forzado. Pero ahora voy a hacer un ejercicio que a mí me gusta mucho, que es lo que yo llamo «pies forzados extremos». En vez de un pie forzado voy a pedir dos. El primero que me pongan lo voy a poner como verso uno, verso inicial, y el segundo que me pongan como verso diez. O, si el ponente quiere que el suyo sea el diez, que me lo diga y ponemos el otro como verso uno. ¿Jugamos?

Público. Venga.

Alexis Díaz-Pimienta. A ver.

Público. «Hay un madroño en La Habana».

Alexis Díaz-Pimienta. ¡Qué bonito! «Hay un madroño en La Habana». ¿Lo quieres como verso uno o como verso diez?

Público. Lo que tú quieras.

Alexis Díaz-Pimienta. Como yo quiera, vale. «Hay un madroño en La Habana», verso diez. ¿Y el verso uno quién lo pone? Otro verso. ¿Por allí?

Público. «El amor es pura magia».

Alexis Díaz-Pimienta. «El amor es pura magia». Aquí vamos a explicar algo que no hemos dicho todavía en esta sesión, pero hay que evitar las rimas asonantes en la décima. «Magia» y «Habana» serían rima asonante. Hay que evitarlo, ¿vale? «Por la magia del amor», por ejemplo, podría ser, le hago hipérbaton. Hacemos la vuelta para evitar las asonancias. Una décima tiene que ser consonántica, pero no solamente tiene que ser consonántica, sino que no debe tener rastros de asonancia entre los versos. Por lo tanto, «magia» y «Habana» serían asonantes. Verso uno, verso cuatro y verso cinco ya se montarían con el verso seis y con el verso diez, y con el verso siete. Rompemos la asonancia y entonces salvamos. Sería… ¿Cómo era? ¿«Por la magia del amor»? «Hay un madroño en La Habana». Dice: «Por la magia del amor, un madrileño se fue a La Habana y puso el pie en mi isla de gran calor. Allí encontró en su interior a una muchacha cubana, y al final de la semana sembró tanto su cariño que dejó en mi Cuba un niño y hay un madroño en La Habana».

Javier. Alexis, gracias, maestro, por todo lo que nos das en el tema de la improvisación. Yo también soy improvisador y soy gran fan tuyo y quería preguntarte, para poder mejorar mi capacidad de improvisación, ¿qué juego me podrías enseñar para tener más capacidad en el campo semántico y en la rima?

Alexis Díaz-Pimienta. Bueno, muchos de los juegos que hemos visto ya te sirven. Rima que rima, que es un ejercicio que tiene muchas gradaciones. O sea, hemos hecho la más sencilla, pero eso se va complicando y puedes complicarlo cuantas veces quieras, que es un juego que se puede hacer con otro o colectivo, como hemos hecho aquí. La trenza es este juego de campo semántico más rima, campo semántico más rima. La triple trenza que es campo semántico, rima y palabra encadenada. ¿Te acuerdas del juego de las palabras encadenadas, que decimos en Cuba? Es cuando el segundo jugador tiene que decir una palabra que empiece por la última sílaba de la palabra anterior. Yo digo «tomate», el otro dice «tejado» y el otro «dominó» y el otro «novia» y el otro «viaducto» y el otro «tomar» y el otro «mar Pacífico» y así. Es una triple trenza. Esos son tres juegos que te garantizo que te vas a divertir, te van a estimular y van a desarrollar uno, tu capacidad léxica y, segundo, tu capacidad de generación de palabra, porque tienes que estar esquivando las palabras tristes, porque si no detienes el juego, y tienes que no meterte en palabras no que sean tristes, sino que no generen un movimiento hacia adelante en el juego. Esos tres juegos te lo recomiendo. Me dijiste que eras improvisador.

Javier. Sí.

Alexis Díaz-Pimienta. ¿Qué tipo de improvisador tú eres? ¿Qué tipo de estrofas haces?

Javier. Yo hago cuarteta y octavilla.

Alexis Díaz-Pimienta. Cuarteta, como en Medellín, como en la trova paisa.

Javier. Sí, como en Medellín. Como en Medellín, sí.

Alexis Díaz-Pimienta. ¿Te atreves a hacer un juego conmigo aquí, de improvisación?

Javier. Sí, claro. Claro.

Alexis Díaz-Pimienta. ¿En Cuartetas?

Javier. Sí.

Alexis Díaz-Pimienta. Venga, vamos a ver. Yo vengo de la décima, pero me adapto a la cuarteta, a ver cómo me queda.

Javier. «Me gusta a mí la cuarteta, que es traída de La Habana, y, aunque yo la hago completa, esta es trova colombiana».

Alexis Díaz-Pimienta. Te voy a cantar yo también. «Esa es trova colombiana, yo la aprendí en Medellín. Y a veces, por la mañana, busco tu ciudad, Jardín».

Javier. «Me gusta en villa de Cuba, aunque hace tiempo se fue, y le trajimos a España la cuarteta del café».

Alexis Díaz-Pimienta. «La cuarteta del café me reconcilia conmigo, aunque yo no tomo tanto por hipertenso, mi amigo».

Javier. «Entonces no tome azúcar, le digo yo en forma sana. Y la azúcar mejor siempre la ha dado La Habana».

Alexis Díaz-Pimienta. «Como yo estoy en España y aquí me he doblado el lomo, no tomo azúcar de caña, azúcar de versos tomo».

Javier. «Me gusta a mí ese verso que hiciste en la ocasión y todos los ejemplos para ampliar esta información».

Alexis Díaz-Pimienta. «Ampliemos la información para ganar más altura. Yo te doy la dirección: Academia Oralitura».

Javier. Buenas, Alexis. Como siempre, un placer escucharte. Yo soy Javi. Quería preguntarte… Cuando hablamos de improvisación, aparte de la poesía, nos viene a la cabeza la improvisación de teatro, la improvisación del jazz, la improvisación de un cuentacuentos, pero me gustaría que nos hablaras de la improvisación de la canción, que al final es una improvisación sincronizada de poesía, melodía, armonía… Es una improvisación más complicada. Me gustaría que nos hablaras de eso un poco.

Alexis Díaz-Pimienta. Sí, es verdad que estamos centrados en la improvisación poética, la improvisación de estrofas, de versos, de décimas o de cualquier otra estrofa, que es un tipo de improvisación. Pero hay improvisación en casi todas las artes, pero no ahora. Recordemos la comedia del arte italiana. Estamos hablando de muchos siglos atrás. El jazz, improvisación aleatoria. El jazz, que comienza sobre todo a tener una gran impronta en Estados Unidos desde principios del siglo pasado. Hay improvisación actualmente en el teatro, pero no ya en la comedia del arte, sino la impro teatral, que es un movimiento que ha crecido muchísimo y que tiene miles y millones de seguidores en todo el mundo. Por lo tanto, la improvisación se ha ramificado hacia todas las artes y ha crecido, otra vez ha ganado valor de uso. Llegó un tiempo en que la improvisación estuvo mal vista en todo y todo era mucho más escolástico, todo era mucho más pensado y repensado. Ahora, por suerte, este es el siglo de la oralidad y es el siglo de las artes improvisatorias. Y yo creo que eso es una ganancia para todos nosotros. Ahora, ¿qué pasa con la canción? Hace unos días solamente estuvo Natalia Lafourcade en mi academia hablando con los alumnos sobre la canción, y ella dijo una cosa que es fundamental. Porque siempre se bloquean los creativos, los creadores de canciones, y decía: «No se preocupen demasiado por cómo va a ser la canción final. Basta que tengas la letra y la melodía, letra y melodía». En el caso de la improvisación de canciones, que también existe, lo más complicado es eso, que no solamente tienes que improvisar la letra, tienes que improvisar la melodía. Tienes que tener más herramientas musicales que te permitan desarrollar el concepto canción hasta el final, porque si no, simplemente eres un letrista. Improvisar la letra es hacer un poema improvisado que va a ser cantado. Y la canción es un género híbrido que tiene además un aspecto musical, un aspecto teatral, un aspecto literario y un aspecto de conjunto.

Es más complicado improvisar canciones que improvisar repentismo, décimas, coplas, cuartetas. Sí, porque nosotros no tenemos que improvisar la melodía. Nosotros trabajamos sobre una base melódica tradicional, en el caso colombiano, la trova paisa, en el caso alpujarreño, la música andaluza, en el caso cubano, la música guajira, y en el caso argentino, la milonga, por ejemplo, por poner cuatro ejemplos. Por lo tanto, tenemos un molde melódico específico tradicional, que ya tenemos asumido. Lo que cambiamos es continuamente la letra. El que quiere improvisar canciones tiene que tener la capacidad de cambiar la letra y la melodía, porque si no todas las canciones tendrían la misma línea melódica. Quizás es un grado de dificultad añadido. En la literatura escrita cada vez hay más juegos de creación espontánea. Tampoco es nuevo. El movimiento que hubo en Francia, los surrealistas, jugaron mucho a la improvisación de letra. ¿Recuerdan el cadáver exquisito francés, el jugar a la creación espontánea, los dadaístas, los surrealistas? Todo ese movimiento de las vanguardias literarias europeas de principios del siglo eran juegos de improvisación. Hay un juego que a mí me gusta mucho y que es un juego en el que todos pueden participar y hacer, que es la creación espontánea de acrósticos. Si quieres hacer décimas o si quieres hacer cuartetas, lo primero que tienes que hacer es dominar el octosílabo. Digamos que la prosodia, la métrica, es fundamental para este tipo de improvisación, no para la canción, porque tú puedes hacer una canción polimétrica, donde un verso tenga siete sílabas y el otro tenga once, siempre que sepas cómo se reparten los acentos, que es muy largo de explicar, pero puedes hacer estrofas isométricas, donde todos los versos tengan ocho sílabas como la décima. Por lo tanto, para llegar al octosílabo, yo he creado un juego que es el fraseo métrico, que es olvidarte de la matemática que nos enseñan en la escuela para medir los versos, suma uno, resta uno, esdrújula, llana… sino sentirlo en el oído. Digamos que hay tres ritmos básicos. No son los únicos, hay más combinaciones.

Pero, dominando estos tres ritmos básicos, ya puedes improvisar o puedes empezar a practicar la improvisación. Si el verso termina en palabra llana, que es la más abundante… Recuerden lo que dije, que la lengua española es una lengua básicamente llana. El fraseo métrico de octosílabos sería «lara, lero, lero, lala». Qué musical es. «Lara, lero, lero, lala». «Entra el sol por la ventana». «Lara, lero, lero, lala». Si el verso termina en palabra aguda, entonces es como si hubiera un freno al final. «Lara, lero, lero, la». «Lara, lero, lero, la». «Se ha sentado en el sofá». «Lara, lero, lero, la». Y si el verso termina en palabra esdrújula, es como si hubiera un retardando al final, un término muy musical. «Lara, lero, lero, la, la, la». «Lara, lero, lero, la, la, la». Como si volvieras, en la recta de la sílaba definitiva, al centro tonal, a la sílaba tónica, que en este caso es la siete. Por lo tanto, los invito a que hagamos una especie de colchón acústico donde todos hagamos en coro los versos octosílabos para poder entrar en este juego con mucho más dinamismo infantil. Cuando diga tres hacemos… Vamos a quitar la esdrújula. Vamos a quedarnos con llana y aguda. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Uno, dos y tres. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Otra vez. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Otra vez. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Con más ánimo. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Bajito. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Más bajito todavía. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Suban el tono. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Ya tenemos el aura del octosílabo rodeando nuestros cerebros, nuestros tímpanos. Y ahora podemos jugar al acróstico. Yo les voy a pedir una pizarra que anda por ahí oyendo la conversación.
¿Para qué? Le voy a recordar lo que es un acróstico. Un acróstico es un ejercicio, un juego, en el que con las sílabas iniciales, con las sílabas iniciales de un nombre, pueden ser de una palabra, pero normalmente los acrósticos se hacen para homenajear a alguien, se escriben estrofas. En este caso, si ustedes me dicen… No sé, alguien que tenga un nombre bonito, que no sea «lácteo». Juanlu Mora. A ver, Juanlu Mora. Ponemos aquí a Juan. Queremos cada letra. Juanlu Mora. No sé cuántas letras serán. Uno, dos… Son diez. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Da para una décima. ¿Para qué? Le voy a recordar lo que es un acróstico. Un acróstico es un ejercicio, un juego, en el que con las sílabas iniciales, con las sílabas iniciales de un nombre, pueden ser de una palabra, pero normalmente los acrósticos se hacen para homenajear a alguien, se escriben estrofas. En este caso, si ustedes me dicen… No sé, alguien que tenga un nombre bonito, que no sea «lácteo». Juanlu Mora. A ver, Juanlu Mora. Ponemos aquí a Juan. Queremos cada letra. Juanlu Mora. No sé cuántas letras serán. Uno, dos… Son diez. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Da para una décima.

Público. Claro.

Alexis Díaz-Pimienta. Maravilloso. Entonces yo le voy a improvisar una décima a Juanlu Mora. El acróstico consiste en que cada verso va a empezar por una de las letras de su nombre. Siempre es un ejercicio de homenaje, de regalo. Se lo recomiendo a todos lo que quieran… El Día de los Padres, el Día de las Madres, el Día del Amor, el Día de la Amistad, ustedes les regalan un acróstico y quedan como Dios. Además, es muy barato el regalo, pero muy pensado, eso sí. Juanlu Mora. Dice: «Juegas Juanlu a ser poeta. Un día lo vas a ser, aunque asistiendo a un taller no encontrarás la receta. La ilusión es la cometa universal que te mira. Mañana saldrás de gira, oyendo a un hombre que canta rápido con la garganta, aunque piensa y no respira». Complicado. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». ¿Alguien me da otro nombre?

Público. Silvia Acedo.

Alexis Díaz-Pimienta. Silvia Acedo. Silvia Acedo. A ver si son diez. Alguien que sepa de matemáticas, que cuente. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once. Tendríamos que dejarlo aquí. Y después le damos un verso de regalo. Un verso de regalo.

Público. Pon «Silvi».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, Silvi Acedo. ¿Quito esta A? Quito esta A. Silvi Acedo. Dice: «Soy un poeta cubano, igual que muchos lo han sido. La luz que hay en mi apellido va a pie encima de mi mano. Imaginen qué liviano ando por el universo. Como sin hacer esfuerzo estoy a Silvia cantando. Doy versos de vez en cuando o reconstruyo universos». «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Y hacemos el ultimo acróstico. Ahora que no sea un nombre. Por ejemplo, dos palabras de cuatro de cuatro letras y luego una de dos en el medio. A ver qué sale.

Diana. «Zumo de piña».

Alexis Díaz-Pimienta. «Zumo…». Qué bueno. «Zumo de piña».

Diana. «De mora». No, es que «mora» ya lo he dicho.

Alexis. ¿De cuál?

Diana. Es que la Ñ es un poco…

Alexis Díaz-Pimienta. ¿De piña o de mora?

Diana. Era de piña.

Alexis Díaz-Pimienta. De piña. Ah, por la Ñ. Bueno, a ver qué sale.

Diana. Por eso decía.

Alexis. Dice: «Zapatos de suelo oral unen mis pies con el suelo. Mañana levanto el vuelo. Orillo mi voz. Total, dentro de mí hay un panal español y diferente, porque, indiscutiblemente, intento rimar contigo… ño». Qué difícil, mi amigo. «Alexis hoy se resiente». Me ha encantado lo del «ño». «Ño» no me lo he inventado, ¿eh? Es un apócope cubano muy popular. Ño. Los cubanos decimos «ño» continuamente. Podía haber metido un ñu, pero no vino.

Diana. Hola, Alexis. Soy Diana. Encantada de estar aquí. Te quería hacer una pregunta que tenía un poco que ver con que has dicho que la rima forma parte de nosotros desde niños y además es atemporal. Y en algún momento tú has hablado del reguetón inteligente, hablando del «dream team» que sería Karol G, Bad Bunny y Quevedo, pero el de ahora. ¿Crees que hay cierto paralelismo entre la cultura del Siglo de Oro y el siglo del «bling bling»?

Alexis Díaz-Pimienta. Digamos que no hay paralelismos, sino que estoy provocando que los haya. ¿Por qué? Porque Jorge Drexler, siempre lo cito, cuando fue a recoger varios de los tantos premios Grammy que ha ganado, no fue fortuito ni gratuito que dijera: «viva Borges, viva Pessoa, viva el reguetón». Y varias veces ha dicho en público y en privado: «el reguetón no es el enemigo». Hace muy poco, el año pasado, el Observatorio Nebrija de la Universidad de Sevilla publicó su informe sobre la salud y de la evolución del español en el mundo y su relación con el fenómeno musical del pop latino, del reguetón, fundamentalmente, de la música latina. El reguetón ha puesto a bailar en espahispánica ni a la lengua española como la están mirando ahora. Se han inscrito, se han matriculado en cursos de español, informes del Instituto Cervantes, muchos jóvenes atraídos por la música que bailan. Quieren entender qué están bailando. Es un efecto colateral, pero ahí está. Por lo tanto, esa función social, ese impacto social que está provocando el pop latino dice el informe del Observatorio Nebrija que no ocurría desde la mambomanía de los años 50. El mambo, Cuba, Pérez Prado, México puso a bailar el mambo a todo el mundo en lugares donde no se hablaba español. Es un fenómeno social que no podemos mirar hacia el otro lado.

Es un ritmo que, según el profesor, neurocirujano y músico Jesús Martín-Fernández, es un ritmo que activa los ganglios basales, que son una parte del cerebro que está directamente conectada con el placer y el movimiento. Placer y movimiento. Por eso se baila. ¿Por qué yo hago este paralelismo y hago esta búsqueda? Propongo este acercamiento desprejuiciado y serio, académico, metodológicamente muy pensado, para que nos desprejuiciemos, porque si te pones a leer la poesía de Quevedo… Ese trío es Quevedo, el clásico, no el Quevedo actual. La poesía de Quevedo, la poesía escatológica, la poesía satírico-escatológica quevediana es parte de la poesía antológica española de todas las épocas y nadie se corta las venas por leer al Quevedo escatológico. Si te vas a la poesía «beat» norteamericana, la «beat generation», que comienza y revoluciona la poesía en inglés en los años 60, 70, nadie se escandaliza con la poesía de Bukowski. Y es Bukowski mucho más soez en algunos de sus versos que los cantantes de reguetón. Aquí el quid de la cuestión está en la oralidad y la escritura. Recibimos, de manera oral, en audiencia pública, un arte que habla de sexo explícitamente y que habla en términos que, si lo vemos en un papel escrito no nos escandaliza, pero, si lo oímos en voz alta, nuestro animalito guardián de los resortes éticos, lingüísticos o lingüístico-éticos se escandaliza y salta. Pero leemos a Bukowski y lo aplaudimos y lo estudiamos en la universidad. Y estudiamos la poesía quevediana y no nos cortamos las venas ni nos escandalizamos.

ntonces, no es esto una apología ni una defensa de lo que ha ocurrido en el fenómeno del reguetón a nivel de letras, sino una invitación a que, si no estamos de acuerdo, si no estamos conformes y no nos satisface, aprovechemos que este ritmo llega a tantos millones de jóvenes, que van a seguir bailando y oyendo música, y cambiemos el panorama lingüístico, responsabilicémonos con algo que nos gusta, que es la creación de canciones. Seamos nosotros, no abandonemos la trinchera, como decía Drexler, no dejemos ese espacio vacío y colaboremos o intentemos colaborar en que haya mejores letras en el género. Mis nietas no pueden evitar oír lo que suena en la radio. Olvidemos las discotecas, donde los niños no van, pero en la radio suena continuamente. Intentemos darle otro contenido, otra mirada, otro enfoque a un género que, y hablando ya en términos científicos, activa los ganglios basales… Eso me ha encantado. Yo tengo ganglios basales. Lo descubrí gracias a Jesús. Tengo ganglios basales y se activan con el ritmo del reguetón, porque saca la parte más primitiva de mi ser primitivo ya en sí. Aprovechemos esos espacios para que sigamos oyendo mejor música y bailemos sin ningún tipo de problema. Hace dos años estuve impartiendo un diplomado de improvisación poética en la Universidad El Bosque en Bogotá, y todos aquellos alumnos jóvenes que yo tenía, que llevaban siete días hablando de Góngora, de sor Juana, de la poesía contemporánea, del teatro, de la buena música, de la improvisación, terminaron celebrando el fin de curso con Bad Bunny, Bizarrap, Karol G, y yo empecé a descubrir con ellos que esa música no tiene una limitación, digamos, afectivo-estética por lo que dicen, sino porque les genera una energía corporal insoslayable.

Las limitaciones… Yo creo que es un género que ha tenido una evolución muy curiosa, desde censuras, prohibiciones radiofónicas en Puerto Rico, persecución prácticamente mediática para que no se bailara… Mientras más se persiguió, más seguidores provocó. Pero esto no es nuevo tampoco, esto pasó con la zarabanda, esto pasó con la lambada en ciertos momentos de los años 90. Hasta el danzón cubano en los 50 se prohibió casi o no se veía bien porque se acercaban demasiado las pelvis. En el baile del reguetón se acercaban demasiado las pelvis. Y hablando de rima y de pelvis, ¿qué pasó con Elvis? Se criticó al principio a Elvis porque movía demasiado la pelvis. La gente no sabía que él movía la pelvis porque le gustaba rimar. Más allá del chiste rimal, es muy importante que nos acerquemos a cualquier fenómeno social, y servidor lo está haciendo, para ver de qué manera podemos nosotros no solamente cambiar la percepción, porque ya es un ejercicio de voluntad, sino contribuir a que cambie realmente desde dentro. Sí, en realidad… La literatura erótica, y la literatura más erótica todavía, se publica, se lee, se estudia y nadie se escandaliza. Yo creo, y repito, insisto y termino, que el gran problema que hay es el desconocimiento de las reglas de la oralidad y cómo incide un poema recibido de manera oral, percibido de manera oral… Yo le llamo poemas orales a todas las canciones. E incide en nuestra forma de ser o consumidores o practicantes de ese género. Yo he estado… Para preparar este curso de reguetón inteligente, he escuchado más reguetón que nunca. Bueno, nunca había lo escuchado antes, la verdad, pero he escuchado mucho reguetón y me he sorprendido.
Me he sorprendido de muchas cosas que pasan inadvertidas porque nos quedamos solamente en las zonas oscuras del género. Y a veces, en una canción que tiene 150 versos, hay dos versos donde utilizan un taco y ese es el que más se irradia, el que más se baila y es el que más se critica. El resto de las estrofas no desmerecen a nivel de letra a otros géneros del pop, de la balada o de la salsa. ¿Que las letras son machistas, misóginas…? También lo han sido en otros géneros. A la vez es historia de la música. La salsa ha sido también muy machista. La misoginia no solamente está presente en este género musical, la podríamos encontrar en muchos versos de otras canciones que pasan inadvertidas. Y, si aislamos los discursos y entrecomillamos y damos algunos versos, ahí la tendríamos presente también. Espero haber respondido tu pregunta.

Juanlu. Hola, Alexis, soy Juanlu. Muchas gracias por la décima acróstica de antes, por estos juegos tan divertidos, creativos y que nos han puesto todos a bailar el cerebro, y tan analógicos, porque no son nada tecnológicos, sino que va más por la rama analógica de la oralidad. Pero yo, como informático, me gustaría hacerte una pregunta y es, con todos los avances en tecnología relacionados con la inteligencia artificial, etcétera, ¿te ves tú en una controversia con un algoritmo?

Eso es bien interesante. Que me echen la máquina, que me la como viva. Mira, es muy simpático lo que está ocurriendo con la inteligencia artificial y muy llamativo. No sé quién fue el que me dijo hace poco en un festival de poesía en el que estuve: «a ver si al final, con tanta inteligencia artificial, se pierden todos los oficios menos el de poeta, y nosotros, que íbamos a ser los parias de la vida, terminamos siendo los más útiles». Porque… Creo que tú mismo, Bing… Muchos amigos han intentado que Chat GPT y que cualquiera de estas máquinas haga décimas y no pueden. No dominan la métrica. ¿Que la aprenderán? Quizás, pero les faltarán muchos otros elementos que conforman la improvisación poética: la capacidad de ingenio, el sentido del humor, el doble sentido, las reinterpretaciones argumentales. O sea, pueden generar un texto frío, pero no un texto. Y en una controversia… La controversia es un discurso agonal, dialéctico, de enfrentamiento, en el que tienes que tener una capacidad de reacción no solamente textual, argumentativa, sino emocional. Muchas veces yo le he pedido también «hazme una décima», y hace cuartetas. Eso puede ser que lo aprenda con el tiempo, lo perfeccione. Por cierto, la última vez ya se acercó a la décima. Le sobró un verso como en el acróstico. Se fue a once versos. Pero a mí me gustaría que llegara ese momento. Hace varios años… Creo que lo hemos visto juntos, Juanlu. Hace muchos años… Cuando digo muchos años son cinco o seis, pero en esta época tecnológica cinco años es muchísimo tiempo. Se hizo famosa una controversia entre un payador argentino y una máquina. No sé si la recuerdas, pero no era improvisado, era preparado. Pero ¿se podrá llegar a ese punto? Quizás, pero la máquina nunca aprenderá a emocionarse. Y ahí es donde vamos a jugar con ventaja.

La métrica, la isometría, sobre todo, es muy complicada por la cantidad de accidentes que ocurren en el interior de los versos: la sinalefa, la dialefa, la diéresis, la sinéresis, todos estos recursos de lesa literatura, de lesa escrituridad y, en este caso, de lesa oralidad, que es difícil que la máquina los aprenda. Puede aprenderlo, pero aprehenderlo, con H, es más complicado. Yo creo que ahí está abierto el futuro inmediato, porque estamos hablando de un futuro inmediato. Ojalá alguna vez se proponga en un «ring» creativo un duelo entre un algoritmo y un ser humano. Y, si el ser humano soy yo, me voy a divertir muchísimo. Le voy a poner a la máquina: «venga, dame una rima que termine con “lácteo”, por ejemplo». Con «lácteo». En un verso le pongo «lácteo», en otro le pongo «Alexis», a ver cómo lo resuelve. No lo podrá resolver. Le seguirá faltando la capacidad de ingenio, la capacidad de emoción e incluso algo que tiene mucho que ver con el ajedrez. Bueno, eso no, porque la máquina puede prever mucho más que nosotros, ver los movimientos mucho más adelante, los puede vaticinar antes. Porque la controversia tiene mucho de ajedrez. No sé si aquí hay muchos ajedrecistas en la sala, pero en el ajedrez, cuando tú eres capaz de leer el tablero 20 jugadas antes de que la juegue… Eso pasa con la controversia. Yo puedo ver venir la décima cuatro escuchando la décima uno, o inducirte a que vayas a la décima cuatro, y por ahí, por lo tanto, preparar una respuesta contundente, sabiendo los movimientos del tablero, de las piezas en el tablero. Por lo tanto, es una linda pregunta. Queda ahí el reto, que me graben. Reto a la próxima máquina que sepa de métrica a que improvise conmigo. Bueno, y ahora sí, como juego final, porque todo esto es un juego, todo lo que hemos hablado aquí es una invitación a que despertemos el espíritu lúdico, ese niño que está, si no dormido, durmiéndose en nuestro interior. Vamos a jugar… Y con esto cierro de manera lúdica esta presentación. Vamos a jugar a la ensalada. Ensalada de palabras con pimienta. Es un juego creativo. Ustedes en vez de darme versos, como hicieron hace un rato, ahora les voy a pedir que me den palabras. Palabras sueltas, palabras inconexas. Mientras mejores sean las palabras, mejor. Pero no se prohíbe ninguna palabra. Como la pizarra es pequeña, eviten las palabras muy largas, y porque los versos tienen ocho sílabas. Espacio silábico que determina el uso de las palabras. Con esas palabras que ustedes me den, yo voy a hacer la improvisación final de esta charla, agradeciéndolo en verso también, aunque ahora lo hago en prosa. ¿Jugamos? Primera palabra.

Público. «Epopeya».

Alexis Díaz-Pimienta. «Epopeya». Hemos empezado fuerte.

Público. «Gracias».

Alexis Díaz-Pimienta. «Epopeya». «Gracias».

Público. «Fresa».

Alexis Díaz-Pimienta. ¿Cómo?

Público. «Fresa».

Alexis Díaz-Pimienta. «Fresa».

Público. «Utopía».

Alexis Díaz-Pimienta. «Utopía».

Público. «Mar».

Alexis Díaz-Pimienta. «Mar».

Público. «Antipática».

Alexis Díaz-Pimienta. «Antipática».

Público. «Calabaza».

Alexis Díaz-Pimienta. «Antipática», «calabaza».

Público. «Sonrisa».

Alexis Díaz-Pimienta. «Sonrisa».

Público. «Cabrera».

Alexis Díaz-Pimienta. «Cabrera»? ¿Un apellido?

Público. Sí.

Alexis Díaz-Pimienta. «Cabrera». Puede ser el Cabrera que yo quiera, ¿no? «Cabrera». Más palabras.

Público. «Roquefort».

Alexis Díaz-Pimienta. «Roquefort». Ah, mira. También pueden ser personajes. Ya que hemos puesto el queso, pueden entrar personajes literarios, históricos, musicales. ¿Qué ha dicho?

Público. «Rayo McQueen».

Alexis Díaz-Pimienta. «Rayo McQueen». No sé ni cómo se escribe. «McQueen». No sé si se escribe así. «Rayo McQueen». ¿Qué más? ¿Cómo?

Público. «Mortadelo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Mortadelo».

Público. «Filemón».

Alexis Díaz-Pimienta. «Filemón».

Público. Se puede en otros idiomas?

Alexis Díaz-Pimienta. En español mejor, pero si la conozco…

Público. En inglés, por ejemplo.

Alexis Díaz-Pimienta. ¿En inglés, cuál?

Público. No sé, los veo preguntar allá.

Alexis Díaz-Pimienta. A ver, en inglés, Charles.

Público. «Rocket».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, ¿de roquero?

Público. No, de «cohete».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, «rocket», «cohete». «Rocket». No sé ni cómo se escribe. Yo lo digo. Es oralidad.

Público. «Cristiano Ronaldo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Cristiano Ronaldo».

Público. «Calamardo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Calamaro».

Público. «Calamardo»

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, «Calamargo», el personaje de Bob Esponja.

Público. «Calamardo».

Público. «Agrio».

Alexis Díaz-Pimienta. «Agrio».