La fascinante historia de una artista olvidada

Miguel Ángel Cajigal. Yo muchas veces me pregunto si la historia del arte sirve para algo. Y cuando me pregunto para qué sirvo o para qué puede servir mi trabajo y el de otras historiadoras e historiadores del arte, lo primero que pienso es que disfrutar del arte es un derecho. Los derechos humanos incluyen el conocimiento de la cultura e incluyen el disfrute del arte. Y es algo de lo que nos olvidamos. Poder acceder al arte es importante para las personas y a veces creemos que acceder es simplemente que los museos estén baratos, o que sean gratuitos, o que haya programas en la televisión que podamos ver también sin pagar. Y eso es cierto que también es poder tener acceso al arte. Pero no solo eso es acceso al arte. Acceso al arte es poder entender lo que han dicho los artistas y las artistas de otra época y poder comprender exactamente de qué va el arte. Os pongo un ejemplo muy sencillo: si pensásemos que tener acceso a la literatura es tener un audio donde una persona lee poesía japonesa que no podemos entender, pues es un acceso parcial, es un acceso que no nos sirve del todo. No entendemos el mensaje. Eso, en realidad, no es accesibilidad a la literatura japonesa. Lo mismo sucede con el arte en realidad, si lo pensáis. Creemos de manera innata que el arte es comprensible para todo el mundo. Y eso no es cierto. Creemos de manera innata, espontánea, que entendemos la mayoría de las obras de arte que vemos, y eso tampoco es cierto. En realidad, podemos identificar algunas, los cuadros más famosos. Supongo que más o menos todo el mundo sabe cómo es el ‘Guernica’ de Picasso, cómo son ‘Las meninas’. Pero eso no significa que entendamos ‘Las meninas’. Significa que podemos identificarlas y que por intuición hay una serie de cosas dentro de ese cuadro que entendemos o creemos que entendemos.

Hay un ejemplo que para mí es muy evidente en este sentido y es El Bosco. Supongo que conocéis al Bosco y conocéis seguramente ‘El jardín de las delicias’. La mayoría de la gente que va a ver ‘El jardín de las delicias’ va a verlo como quien va a ver una película de Disney o de Pixar: para ver los muñequitos divertidos muy bonitos que pintó El Bosco. “Mira que simpático este, mira qué pico más extraño tiene ese, mira qué grotesca es esta figura”. Y a mucha gente le parece que es un cuadro fantástico para explicar a los niños y a las niñas el arte, cuando en realidad El Bosco lo que quería era meternos miedo y decirnos: “El mundo es terrible si no te comportas como debes”. Eso es un problema. Porque no es un problema que nos guste El Bosco, pero es un problema que hemos perdido el enganche y la conexión con cómo pensaba la gente de la época del Bosco y cómo pensamos en nuestra época. Ahí es donde entra la historia del arte. O por lo menos eso es lo que a mí me interesa de la historia del arte y de lo que yo hago. Poder recomponer ese lazo y volver a conectar la época en la que se hicieron las obras de arte con la época presente. Y desde el punto de vista educativo para mí esto es lo más importante, que la gente pueda entender en la medida de lo posible, de manera más profunda, obras de hace siglos para poder ponerse en los pies de esas personas y poder decir: “Ah, pues voy a ver ‘El jardín de las delicias’. Y aunque sigo viendo muchos dibujos que me interesan y me parecen divertidos, empiezo a entender por qué El Bosco tenía esto en mente y empiezo a entender por qué las personas de aquella época, cuando veían este cuadro, lo que veían aquí era una advertencia”.

Yo me llamo Miguel Ángel Cajigal y soy historiador del arte desde hace más de 20 años, y empecé a hacer cosas un poco subversivas en redes sociales con el nombre de El Barroquista. Al principio me puse un seudónimo, un alias, porque lo que hacía era tan subversivo como intentar hablar de algunos artistas que parecen intocables pero que en realidad no deberían ser tan intocables, como Leonardo da Vinci, como Velázquez, como Goya. Para intentar desdramatizar lo que es la aproximación al arte y la manera en la que todas las personas nos acercamos a los cuadros, porque si siempre vamos al museo como si estuviésemos en un quirófano, nos perdemos buena parte de la emoción, de la comprensión y del disfrute. Por lo menos es lo que pienso yo. Hay gente que no está muy de acuerdo, pero yo creo que si bajamos esas figuras un poquito del pedestal, que no es que no se lo merezcan, y entendemos que eran personas que también se aburrían en el trabajo, que también cuando tenían que levantarse por la mañana para ir a pintar o a esculpir, decían: “Qué pereza ahora me da ir a acabar este cuadro para el rey Felipe IV, pobrecito”, pues entonces los entenderemos mucho mejor. Entenderemos mejor que eran personas como nosotros, como nosotras, y a lo mejor pensaremos que también podemos hacer cosas extraordinarias. Porque si Velázquez hacía cosas extraordinarias siendo un procrastinador oficial, porque a Velázquez lo de trabajar se le pegaba un poco, se le hacía bola la vida, pues a lo mejor podremos entender que, si de vez en cuando se nos hace bola la vida también en nuestro día a día y en nuestra mañana, pues eso no es tan grave y que a lo mejor podemos llegar a hacer cosas excelentes y extraordinarias. Yo he venido aquí a enfrentarme a vuestras preguntas, así que, si os parece, podemos empezar con las preguntas. ¿Os apetece? Cuando queráis.

Pablo. Hola, Miguel Ángel. Me llamo Pablo, encantado de conocerte. Nada, tú decidiste convertirte en divulgador de historia del arte a través de las redes sociales y quería preguntarte por qué decidiste empezar con El Barroquista.

Miguel Ángel Cajigal. Mi idea original no era hacer divulgación en redes sociales, mi idea original era hacer un blog. Y cuando buscaba un nombre tenía claro que quería una marca o algo así, y se me ocurrió este, El Barroquista, que se asocia mucho a una época que a mí me gusta mucho y que es de las que más conozco, pero que también me sonaba divertido. Una vez, estando así con gente en una conferencia como estoy ahora aquí con vosotros, alguien me hizo una pregunta sobre la Edad Media y yo respondí, pero luego al acabar la respuesta dije: “Bueno, yo no soy experto en Edad Media, yo no soy medievalista, yo soy ‘barroquista’”. A la gente le hizo muchísima gracia. Yo sentía que tenía una responsabilidad y esto lo digo sin meterle presión a nadie, pero yo creo que las personas que hemos recibido una educación pública de calidad, como es mi caso, tenemos una pequeña deuda con la sociedad, con la sociedad que nos habéis pagado nuestros estudios. Bueno, yo también pago los estudios de otras personas con mis impuestos y creo que eso es importante. Y creo que, como sucede en otros países, las personas que tenemos un trabajo especializado en la ciencia, en las humanidades, en la arqueología, tenemos una pequeñísima parte de responsabilidad de que lo que hacemos sea conocido y entendido por la sociedad. Esto, si os fijáis, la gente de ciencias puras lo entiende muy bien. La gente de mates, de física, de química… Hay muchísimos programas divulgativos sobre astronomía. Desde ‘Cosmos’ de Carl Sagan en adelante hay muchísima programación y libros de este tipo, pero por alguna razón siento que las humanidades vamos muy a remolque en este sentido. Quizás porque pensamos erróneamente que se puede entender a Cervantes simplemente leyendo ‘El Quijote’ o que se puede entender un cuadro de Goya simplemente mirando hacia él. Entonces, yo lo que intento es coger esa parcelita pequeña que a mí me toca, que es la historia del arte, y llevársela a la gente de la manera más directa posible, con los errores que pueda cometer porque soy una persona y me equivoco mucho, pero sobre todo de la manera más natural para que todo el mundo podáis entender qué hace un historiador o una historiadora del arte en beneficio de todos los demás que estamos alrededor.

La historia del arte es la disciplina más importante para la gestión del patrimonio cultural. Y en un país como España, que presumimos mucho de estar en la Champions del patrimonio cultural, que cada vez que cada año se da un nuevo monumento Patrimonio Mundial de la UNESCO presumimos con razón de que somos uno de los tres países del mundo que más patrimonios de la UNESCO tiene, yo creo que la historia del arte debería estar mucho más presente en la gestión y en la comunicación de ese patrimonio cultural. Con todo lo demás que implica gestionar el patrimonio cultural, que implica cuestiones técnicas, por supuesto, implica el derecho, por supuesto, y la legislación, pero que, en realidad, si no tienes una base de conocimiento fuerte sobre lo que es ese patrimonio cultural en sí mismo, al final te vas a perder por el camino. A veces hay leyes que protegen el patrimonio cultural sin ni siquiera conocer cómo es ese patrimonio cultural. Y es donde yo pongo ese ejemplo que a lo mejor os parece un poco radical, que es como si sacásemos una ley de protección del unicornio ibérico, pero nunca nadie ha visto un unicornio ibérico. Claro, pues ahí estamos las personas de historia del arte, que somos las que entendemos la naturaleza de ese patrimonio. Luego también la historia del arte es muy importante a la hora de comunicar. Puede ser parecido a lo que yo hago o parecido a lo que hacen muchas compañeras, muchos compañeros en las redes, en los medios tradicionales, en libros, donde sea, porque tradicionalmente la comunicación del arte se ha dejado en hombros de otras personas, que lo hacen fantásticamente bien: gente del mundo del periodismo, gente del mundo de la literatura… Es muy frecuente.

Fijaos que hay un montón de documentales hechos en España sobre arte donde la mayoría de las personas que hablan son escritores y escritoras. Y es estupendo, pero debería haber más presencia de la historia del arte porque permitiría que la conexión con lo que estamos hablando fuese mucho más próxima. ¿Cuál es el problema que quizás necesitamos en la historia del arte? Primero, creérnoslo, y luego también tenemos que ser conscientes de que para poder comunicar para vosotros y para vosotras lo que es la historia del arte tenemos que hablar como habláis vosotros y vosotras, no como hablan el resto de nuestros colegas en una universidad. Porque entonces no nos va a entender nadie menos nuestros colegas de la universidad, que ya nos entienden. Entonces, es un poco como un diálogo circular. Necesitamos salir, necesitamos que la historia del arte llegue a todas partes para poder ser comprendida. Yo cuando explico cuestiones artísticas o patrimoniales a personas que no conocen este campo, lo que me dicen de respuesta es que no esperaban que fuese tan complejo, que les parece muy interesante y que valoran mucho mejor lo que tienen alrededor después de entenderlo. Porque al final eso es lo más importante. Cuando valoramos las cosas es cuando aprendemos a protegerlas y cuando creamos como una especie de sentido común entre todos los que somos en la sociedad para que algo esté protegido, para decir: “Esto es importante”. Pero para entender que esto es importante tenemos que valorarlo.

Sheila . Hola, Miguel Ángel. Yo soy Sheila y me gustaría saber si puedes hablar un poco más sobre quién fue el primer historiador del arte.

Miguel Ángel Cajigal. Pregunta complicada. Es un poco pregunta encerrona. La historia del arte como tal es una disciplina relativamente joven. Tiene muy poquitas décadas como la entendemos, pero es cierto que se ha hablado y se ha escrito sobre arte desde hace muchos siglos. Para pensar quién fue la primera persona que hizo historia del arte… Alguien podría pensar que incluso Plinio, en la época romana, porque hablaba de obras de arte, Pausanias habló de obras de arte en la antigua Grecia. Pero generalmente la historia del arte como la conocemos se le suele atribuir a dos señores: a Vasari y a Winckelmann, Vasari sobre todo. Yo creo que si buscamos quién fue el primer historiador del arte, casi todo el mundo va a coincidir en que fue Vasari. Vasari era artista. Fue un artista del Renacimiento italiano que escribió posiblemente el libro más importante sobre artistas que nunca se ha escrito, que es ‘Las vidas de los grandes artistas’. Por eso conocemos a Miguel Ángel, por eso conocemos a Leonardo, por eso conocemos a Donatello y a Rafael, a las cuatro Tortugas Ninja, y luego a todos los demás que estaban allí. Vasari se dio cuenta de que contar la vida de los artistas creaba más interés hacia sus figuras y, sobre todo, hacia sus obras de arte. Entonces, él fue el primer biógrafo de artistas como tal. Y en ese libro, que sigue siendo un libro que se sigue vendiendo muchísimo y se sigue leyendo muchísimo, él va contando una por una la vida de todos los artistas del Renacimiento italiano. Detrás de lo que hacía Vasari hay ideología, y esto es importante. Vasari quería dejar claro que Italia era la capital mundial de las artes. Por eso él escribía sobre los más grandes artistas, escultores, pintores y arquitectos italianos. Esto está muy bien porque echó a andar una disciplina y hay que tener en cuenta que Vasari es muy muy muy importante. Yo muchas veces me meto mucho con Vasari, pero lo hago con cariño, porque ha generado muchos problemas en la historia del arte idolatrar a Vasari y a lo que él escribió, pero en realidad Vasari fue fundamental porque fue la persona que inició ese interés. En poco tiempo, en el resto de países de Europa empezó a haber biografías de sus propios artistas. En Países Bajos, en España, se dieron cuenta de que las vidas de los artistas y lo que hacían esas personas era importante.

Pero nos ha traído también algunos problemas, sobre todo problemas a nivel educativo, dos en concreto. Primero, que desde Vasari en adelante se valoraron demasiado las vidas de los artistas. “El día que Van Gogh se tropezó pintó este cuadro, y como se tropezó ese día por la mañana, por eso este cuadro es oscuro”. Estoy inventándomelo para poner un ejemplo que sea muy ridículo, pero cosas así de ridículas se han hecho. Se ha explicado la pintura de algunos de los grandes artistas por sus dolencias de enfermedad mental, cosa que no tiene necesariamente nada que ver, por sus problemas de visión. “El Greco pintaba así porque tenía mal la vista. Picasso pintaba así porque veía raro”. No, Picasso veía estupendamente, vamos a controlarnos un poco. Y eso todo de alguna manera deriva de Vasari. Como Vasari necesitaba entretener al lector, se inventaba unas anécdotas muy divertidas. Se inventa anécdotas sobre artistas que vivieron siglos antes que él, que es como: “Vasari, ¿de dónde te has sacado esto? Te lo has tenido que inventar porque no hay ningún documento que te diga que Giotto era así o que Uccello era de esta otra manera”. Ese es uno de los problemas de Vasari, que hemos asociado tradicionalmente que saber de arte es saberse las vidas de los artistas. Y eso no es, solamente eso, saber de arte. Saber de arte es entender las técnicas con las que está ejecutada una obra de arte, la época en la que está hecha esa obra de arte… Hay muchas más cosas que rodean una obra de arte que no solo la biografía de la persona que la hizo. El segundo problema a nivel educativo que nos ha provocado Vasari es que Vasari solo habla de hombres. Prácticamente no hay mujeres, no porque no hubiera mujeres artistas en su época, que las había. Aunque fuesen menos, las había, sino porque él se fijaba en los hombres. Y tradicionalmente casi todas las obras que han reproducido el modelo de Vasari durante siglos se han fijado también en los hombres mayoritariamente. Eso también es un problema importante. Lo hemos heredado de Vasari y nos lo estamos intentando quitar de encima, pero está costando más de lo que debería.

Daniela. Hola, Miguel Ángel. Me llamo Daniela y, bueno, antes has dicho que no es importante si te gusta el arte o no, ni siquiera si te gustan ‘Las meninas’. ¿Podrías hablarnos un poco más de esto?

Miguel Ángel Cajigal. Para mí una cosa muy importante es que entendamos que el arte no solamente es aquello que nos gusta. Intuitivamente esa es la valoración que hacemos de las obras de arte. Eso tiene todo el sentido, porque al final nuestra valoración se relaciona directamente con la intensidad que sentimos cuando disfrutamos de una obra de arte. Yo veo un cuadro que me gusta mucho y siento más cosas que con uno que me mantiene indiferente. Entonces, voy a prestarle mucha más atención al cuadro que me gusta. Pero no podemos usar solamente nuestro gusto como unidad de medida. No podemos usar nuestro gusto como referencia para decir: “Vale, esto es arte y esto no”. Eso es muy peligroso. Cuando empezamos a decir: “Esto es arte con mayúsculas”, yo ahí me pongo un poco nervioso generalmente, porque cuando decimos lo de “arte con mayúsculas” solemos decir: “Esto es lo que a mí me mola”. Y lo que no me mola, no me gusta, no lo entiendo: “Esto ya no es arte”. Cosas raras que pasan muchas veces en la historia del arte, piezas que no entendemos del todo o que simplemente pertenecen a otra cultura, son de otro continente y no hablan nuestro lenguaje, pues eso no nos parece arte. Eso es un problema bastante serio. Y por eso yo insisto tanto en que no te tienen que gustar ‘Las meninas’. No hace falta que te gusten ‘Las meninas’. Es más, si no te gustan nada ‘Las meninas’ pero puedes entender por qué es un cuadro tan importante, mejor. Y esa es una diferenciación que yo hago siempre. Siempre diferencio entre las obras de arte que me gustan y las obras de arte que me interesan. Si conseguimos separar esas dos cosas, el gusto del interés, yo creo que podemos ver el arte de una manera mucho más normal, como más “desprejuiciosa”.

Sería absurdo que alguien intentase explicar el arte español sin hablar de Velázquez. Sería muy raro, porque Velázquez es una figura fundamental en el arte español, pero al mismo tiempo perdemos de vista que a Velázquez en su época lo conocían cuatro. Velázquez pintaba para un grupo muy pequeño de personas, y dentro de ese grupo muy pequeño de personas había seguramente muy pocas que entendían lo que Velázquez hacía. Por ejemplo, lo que Velázquez hace en ‘Las meninas’ es muy difícil de entender, incluso hoy en día. Como las hemos visto mucho, como hemos ido a ese cuadro una y otra vez, como nos lo han explicado en el colegio, en el instituto, lo vemos en los documentales y está en la sala más importante del Museo del Prado, hemos asumido que es el cuadro más importante del museo y el cuadro más importante de la pintura española, y que seguramente que lo es. Para mí es el cuadro más importante de toda la historia del arte. Lo digo en serio, para mí. Pero eso no significa que nos tenga que gustar, porque si nos obligamos a que nos guste, estaremos rompiendo completamente la cadena normal de relación. Tú no te enamoras de una persona porque te obliguen. No te puedes enamorar de una obra de arte porque te digan en el colegio: “Este es el cuadro que te tiene que gustar”. No. A lo mejor sabes por qué es tan bueno, sabes que es importante y luego dices: “Vale, yo prefiero otros. Yo prefiero un Monet, me gusta más. Prefiero ‘El beso’ de Klimt”, lo que sea. Creo que esa relación es más sana. No tenemos que intentar aparentar que nos gustan las obras de arte que nos tienen que gustar obligatoriamente, porque si decimos que no nos gustan, parece que somos unos ignorantes. Podemos conocer el arte y a partir de ahí decir: “Pues esto no me gusta”.

Si os fijáis bien en ‘Las meninas’, estamos hablando de un cuadro en el que no pasa nada. Pero algo pasa, porque siempre pasan cosas. Lo interesante de este cuadro es que no tiene acción, o prácticamente no tiene acción. Tenemos un grupo de personas que no están haciendo nada demasiado radical. No hay explosiones, no hay coches que se persigan. Todo lo que nos cuenta está en el aire. Siempre se ha escrito sobre el misterio de ‘Las meninas’ y muchas de las personas que más saben de historia del arte en el mundo han escrito sobre este cuadro, porque es irresistible escribir sobre ‘Las meninas’, claro. Pero en realidad nadie tiene la respuesta, y eso también es muy interesante. Hay algo en este cuadro que es tremendamente inteligente para mí, y es que Velázquez se pinta pintando un cuadro que no nos enseña y que no vamos a poder ver. ¿Cuántas personas sabían exactamente en la época de Velázquez qué está pintando Velázquez? Porque desde entonces nos hemos roto la cabeza para intentar adivinar qué está pintando Velázquez. Pero en realidad Velázquez rellena con nuestra imaginación lo que él no quiere enseñarnos. No es la primera vez que lo hace. Lo hace también en la ‘Venus del espejo’, donde hace una cosa que es increíblemente inteligente: “Ya que voy a pintar a la diosa de la belleza, no os voy a enseñar su cara y así vais a poder imaginaros cada persona una cara distinta”. Pues aquí hace un poco el mismo juego. Es ese juego de decir: “Estoy pintando, pero no sabéis el qué. Ahí lo dejo, ahí queda, que cada persona se imagine lo que quiera”. Es un cuadro que por eso lanza muchas ideas, pero no te acaba de concretar ninguna, no te confirma nada. Es un cuadro que se mueve por los indicios, las sospechas. En realidad es como una especie de historia de suspense que nunca tiene final. Por eso precisamente llevamos 400 años alucinando con este cuadro, porque es un cuadro que nos vuelve completamente locos y al mismo tiempo lo hace de una manera aparentemente simple.

De hecho, mucha gente pasa por delante y dice: “Bueno, vale, yo tengo un amigo al que no le gusta este cuadro nada”. Y es así, realmente es así. A él no le gusta, no le interesa, porque no entra dentro de esta historia que cuenta el cuadro. Habrá gente que entre y gente que no. Y creo que eso es lo importante, saber por qué el cuadro es tan valioso y saber por qué, a partir de este momento, prácticamente todos los artistas, hombres o mujeres importantes de la historia del arte español, han tenido este cuadro como referente. Da igual a qué artista vayáis. Siempre está de fondo, porque cuando te dedicas a pintar o a dibujar o a esculpir, ver lo que hizo Velázquez es muy inspirador. Y al final de eso se trata también el arte, de algo que nos inspira, que nos lanza ideas y que a lo mejor a cada una de las personas que estáis aquí os lanza una idea distinta. Y si todas las personas que estáis aquí sentadas fueseis artistas, es posible que quizás cada una de las personas que estáis aquí sacaseis una idea distinta de este cuadro y os llevaseis esa idea a vuestras propias obras. Eso también es el arte. El arte es lo que ponen los artistas y las artistas en él, pero también es lo que ponemos el público.

Nerea. Hola, Miguel Ángel. A mí me gustaría que, siguiendo un poco el hilo de lo que has estado hablando hasta ahora, nos dieras tu opinión acerca de las polémicas que se crean en torno a las obras de arte en las exposiciones de arte contemporáneo.

Miguel Ángel Cajigal. Una cosa que tenemos que tener muy clara todo el mundo es que todo el arte fue contemporáneo. Y es algo bastante obvio, pero nos olvidamos con mucha facilidad de esto. Quizás porque cuando vamos al colegio o al instituto y estudiamos arte, estudiamos cosas que ya están consolidadas, porque tienen que consolidarse para poder entrar en el temario y estar en el libro de Historia del Arte. Pero, claro, lo que está ahí ya generalmente son cosas sobre las que se ha escrito mucho, se ha hablado mucho y que tienen un cierto grado de consenso alrededor. Hay consenso científico en torno a que en un libro de Historia del Arte tiene que haber un cuadro de Leonardo da Vinci. Pues claro, lógico. Con el arte del presente esto no sucede porque todavía no ha dado tiempo a generar ese consenso. Y por otra razón además, y es que nuestro gusto se educa y se educa, además, muy despacio. Tenemos una serie de años en nuestra vida en los cuales educamos nuestro gusto, que suelen ser entre los 10 y los 20 años, generalizando mucho, y a partir de ahí nuestro gusto cambia relativamente poco. Eso significa que el arte que conocemos en una determinada época es el que nos parece bien. Y a partir de ahí es más difícil que nos vayan entrando las cosas, porque cambian los lenguajes, cambian las maneras de hacer las cosas. Yo, por ejemplo, siempre pongo un ejemplo que a lo mejor os parece ilustrador. La publicidad cambia muy rápido. Entonces, yo siempre digo que me empecé a sentir mayor en el momento en el que veía los anuncios de la televisión y no los entendía, porque el anuncio no está destinado a mí. Bueno, pues con el arte pasa algo un poquito parecido. Los lenguajes están cambiando constantemente y en el arte contemporáneo además hay muchísimos más lenguajes de los que nunca haya habido en la historia del arte. No os exagero si os digo, de verdad, que el arte que se hace en los últimos 150 años con diferencia es el más interesante, el más rico y el más variado que nunca ha hecho nuestra especie. Pero eso también es un reto a mayores, porque si vamos a un museo de arte griego y todo lo que vemos es arte griego, hay una serie de ideas que nos sirven para entender casi todo lo que vamos a ver en ese museo. Pero si entramos en un museo de arte contemporáneo, esto se empieza a hacer un poco cuesta arriba, porque cada cuadro, cada escultura va de un palo distinto y es como: “A ver, espera, ¿de qué va este tío? ¿De qué va esta tía? ¿Qué me está contando? No entiendo nada”. Y entonces es cuando empezamos a colapsar.

Por otro lado, es verdad que nos acostumbramos mucho a entender el arte de una manera intuitiva, y nuestra intuición nos dice que el arte es mejor cuanto más se parece a la realidad. Y, claro, el arte contemporáneo y el arte actual no se parecen siempre a la realidad, sino que a veces son tan diferentes como un plátano pegado a la pared. Más realista no puede ser, es un plátano 100 % real. Pero, claro, alguien se enfrenta a esto y piensa: “Me están tomando el pelo. Porque claro, esto no es Velázquez, Velázquez mira cómo dibujaba. Y este tipo coge, pega un plátano con cinta americana a la pared y se cree que es artista”. Claro, porque en realidad lo que está buscando Cattelan en esta obra no es deslumbrarnos con su técnica de dibujo, sino es plantearnos preguntas, provocarnos, decirnos: “Esto puede ser una obra de arte, yo puedo venderle este plátano a un coleccionista”. Y que nuestro cerebro diga: “Absurdo, no puede ser. No puede ser porque el plátano se va a pudrir. Entonces, cuando alguien lo compre va a desaparecer”. Y Cattelan está pensando: “Claro, como pasa con todas las obras de arte”. Todas las obras de arte se deterioran más despacio que un plátano, pero se deterioran igualmente. Algún día ‘Las meninas’ desaparecerán por mucho que las restauremos, algún día la catedral de Burgos se caerá por mucho que la cuidemos. Es así. Entonces, él está acortando ese espacio y al mismo tiempo se está preguntando: “¿Por qué cualquier cosa que un artista lleva a una galería es una obra de arte?”. Porque al final eso es una especie de pacto que hemos asumido. Igual que cuando entramos en una sala de cine, nos sentamos en la butaca y empieza la película, todo lo que salga por la pantalla es cine. ¿Por qué? Entonces, él mismo se está criticando a sí mismo con esta obra. Está diciendo: “¿Os creéis de verdad que cualquier cosa que haga un artista es arte? ¿Os creéis de verdad que yo cojo ahora un plátano, el plátano que traigo aquí para merendar, lo pego con cinta americana en la pared y la gente va a pagar una pasta por él?”. Porque al mismo tiempo Cattelan está criticando el mercado del arte, ese mercado completamente inflado, esa burbuja gigante que hay alrededor de las obras de arte que hace que se lleguen a pagar millones y millones de dólares por un cuadro que no deja de ser una tela pintada. El mejor cuadro del mundo no deja de ser una tela pintada, y se pagan muchos millones por él, por Van Gogh, por Picasso, y alguien podría decir: “No deja de ser una tela pintada”. Igual que el fútbol no deja de ser 22 señores corriendo detrás de una pelota. y cobran muchísimo dinero.

Entonces, Cattelan dice: “Os voy a vender esto, a ver si os atrevéis”. Y hay gente que se atreve y lo compra. ¿Por qué lo compra? ¿Porque es muy bonito? No, aquí la belleza no importa. Lo compra quien lo compra porque entra en la trampa de Cattelan y dice: “Yo quiero formar parte de esto. Yo quiero ser el tipo que pagó ciento y pico mil dólares por un plátano. Porque me sobran los dólares, evidentemente, porque si no me sobran los dólares, no lo hago”. Parece muy novedoso, y cuando Cattelan hizo esto hubo gente que se revolucionó. Hubo gente que se enfadó muchísimo con esto. “Los artistas de ahora ya nos están tomando el pelo”. En realidad, de ahora no tiene nada. Cattelan está copiando a un montón de artistas del pasado que ya hicieron esto. Marcel Duchamp cogió aire de París y lo metió en una ampolla de cristal y le puso una etiqueta que ponía “Aire de París”. Y vendía el aire de París. Y de esto hace 100 años, más de 100 años. A mediados del siglo XX, uno de mis artistas favoritos, Piero Manzoni, hizo latas de conserva en cuya etiqueta ponía, lo traduzco al castellano: “Mierda de artista. Enlatada al natural”. Y vendió decenas de esas latas por lo mismo por lo que Cattelan vendió este plátano, porque Manzoni se estaba burlando del mercado del arte. La gente que compraba esas latas las compraba como parte de la gamberrada, como parte de la denuncia y también por tener un objeto exclusivo. Se paga un dineral por vestidos de personas famosas, se paga un pastón por bolas de béisbol de partidos importantes de béisbol con un ‘home run’ histórico, y no deja de ser una pelota de béisbol. Y por eso es tan interesante esta obra, porque nos hace reflexionar sobre el arte contemporáneo en sí mismo y cómo el arte nos provoca, pero al mismo tiempo los artistas y las artistas tienen plena conciencia de que forman parte de un engranaje que está muy viciado por cosas que no tienen nada que ver con el arte y tienen mucho más que ver con la economía o con la especulación o con el lujo. Si nos plantamos delante de una obra de este tipo y esperamos juzgarla con los mismos estándares con los que juzgamos una obra de Artemisia Gentileschi o juzgamos una obra de Rembrandt, nos estamos equivocando, porque son lenguajes diferentes y hay obras de arte que solo buscan una cosa, que es hacernos reflexionar. Y creo que eso también es muy importante, porque con el arte del pasado no reflexionamos tanto. Es el arte del presente el que nos hace reflexionar más y el que nos pincha más donde más duele, mete el dedo en la llaga y nos pincha donde está blandito y donde más nos molesta.

Adrián. Hola, Miguel Ángel, soy Adrián. Te he escuchado decir en una entrevista que hoy en día estamos muy influenciados por el romanticismo. ¿Podrías decirnos por qué y un poquito sobre esa etapa?

Miguel Ángel Cajigal. Mis queridos amigos los románticos. El romanticismo y los movimientos que vinieron después marcaron mucho la manera en la que pensamos y la manera en la que somos. El siglo XIX es el que tiene más culpa y más responsabilidad en cómo es nuestra sociedad actual probablemente. Somos herederas y herederos de ese siglo XIX en cuestiones económicas, ideológicas, filosóficas, políticas, artísticas… El romanticismo en particular generó algunos de los mitos detrás del arte actual. Por ejemplo, la idea de los genios. Esa idea de que un artista es especial, es raro y que tiene una vida como muy torturada, eso es muy característico de los artistas del romanticismo. Y que como para él lo importante es crear, da igual su vida torturada, se sobrepone a sus problemas, a todas sus dificultades, porque lo más importante para esa persona es el arte. Se ha creado todo un mito alrededor del artista en el romanticismo, y ese mito lo seguimos arrastrando. Seguimos pensando que las personas que se dedican al arte suelen ser hombres, lo cual es un error. Seguimos pensando que suelen ser personas atormentadas o que tienen unas vidas muy complicadas, lo cual no necesariamente. Seguimos pensando que la persona que es artista lo hace por pasión, porque necesita crear y expresarse. Y, hombre, yo creo que también necesita pagar facturas y comer y poner la calefacción en invierno, o sea, que a lo mejor eso también es importante.

Esa imagen idílica del artista es algo que le debemos al romanticismo y que en su momento, ojo, fue muy importante, porque en su momento significó que las personas que hacían arte pasaban de ser servidores de lo más corriente a personas de cierto estatus social. Se empezaba a mirar a los escritores, a los compositores, a determinados artistas plásticos como personas destacadas de la sociedad, como modelos a seguir. Incluso países enteros, naciones enteras, se identificaban con esas personas. Pensad en Beethoven y la identificación que hay con su música en Alemania, que básicamente es un país musical por culpa de Beethoven y de Johann Sebastian Bach. Esa idea fue positiva en su momento y sirvió para una valoración importante. Tened en cuenta, por ejemplo, que Johann Sebastian Bach era sirviente, Haydn era sirviente, Mozart era sirviente. Los compositores más importantes de la historia de la música hasta el siglo XIX eran siervos. Y a partir del romanticismo, las personas que hacían arte van a decir: “Yo puedo aportar algo a la sociedad, yo soy importante y me convierto en un referente”. Y también va a ser importante que, a partir del romanticismo, la sociedad de alguna manera se intenta mirar en sus obras de arte, se intenta identificar en ese arte, como nos ocurre actualmente. Pero como todo, en exceso es malo. Si nos creemos demasiado la parte de mito, acabamos cayendo en determinados clichés, en esa idea de que hay que ser un genio para ser un gran artista y que el genio tiene que tener una serie de características: comportarse de manera un poquito excéntrica, tener una serie de caprichitos, estar siempre como triste… Es como si todos los grandes pintores o escultores fuesen emos y fuesen todo el día lamentándose por la calle. Y no necesariamente.

Sabemos que había artistas que se lo pasaban muy bien, artistas que se divertían un montón, artistas que no querían trabajar mucho y que intentaban trampear todo lo que podían. Johann Sebastian Bach, que es el ejemplo de genio por excelencia, copiaba música de otros compositores cuando tenía una entrega muy cerca y decía: “No llego, no llego, con esta cantata no llego y la tengo que tener para el domingo. Mira, esto que compuso Vivaldi me va de coña”. Lo metía ahí en medio y decía: “Hala, ya tengo la cantata del domingo”. ¿Os imagináis la primera vez que con la visión del artista romántico llegaron los musicólogos y las musicólogas y descubrieron que esa cantata de Johann Sebastian Bach era copiada? Porque no podía ser, era como: “Pero si Bach era un genio, ¿cómo iba a copiar? No podía hacer trampas”. Claro que sí. Los grandes artistas, las grandes artistas, también hacen trampas, también estornudan, también se quedan dormidos en clase, hacen cosas normales de personas normales. Y eso sí es un problema que arrastramos del romanticismo. Nos hemos creído de alguna manera que esa aura intocable que rodea a las figuras creativas es cierta y las hace más grandes. Yo creo que ser conscientes de que eran personas mucho más normales de lo que creemos las hace grandes precisamente, porque siendo personas normales eran capaces de hacer obras que perduran, que nos inspiran y que nos sirven como modelo durante siglos. Me parece mucho más interesante ese tipo de figura que la figura que nos vendía el romanticismo. Eso también es importante tenerlo en cuenta. Cambiamos nuestra manera de ver el arte a medida que nuestra sociedad evoluciona. Que veamos en las obras de arte no solo lo que ponían en su época, sino lo que ponemos también en la nuestra.

Daniel. Hola, Miguel Ángel, soy Daniel y me gustaría saber qué les dirías tú a esas personas que se interesan por el arte, incluso les gusta, pero tienen muchas veces miedo de ir a un museo porque piensan que no tienen los conocimientos suficientes.

Miguel Ángel Cajigal. Eso es interesante, porque el tema de conocimientos para ir a un museo lo tenemos que trabajar con cuidado y muy despacio, porque es cierto que muchas veces tenemos una barrera cuando entramos en un museo que es cierta, está ahí, es real. Los museos nacieron de una determinada manera, sobre todo a partir del siglo XIX, y estaban pensados para gente que ya sabía lo que había dentro, que ya entendía. Tened en cuenta que los museos se inventaron en una época en la que existía una idea sobre cuál debía ser la educación de una persona, y esa persona bien educada debía tener conocimientos de literatura, de música, de arte… Esos conocimientos normalmente esas personas los recibían en la familia o incluso tenían instructores privados, porque los primeros museos no se pensaron para que fuésemos todo el mundo, sino que se pensaron para que fuese una serie determinada de personas que eran las personas que tenían el mayor nivel cultural en su época. Los museos poco a poco han ido quitando esas barreras, pero a veces siguen ahí, a veces esas barreras siguen ahí. Y luego sucede que entramos en un museo para ver un cuadro, que es lo que conocemos, y luego nos marchamos. Y hay gente que dice: “¡Qué vergüenza! La gente entra en el Museo del Louvre, se hace una foto con la Gioconda y ya el resto no les interesa”. No, no es que no les interese, es que no hemos puesto las herramientas educativas o de conocimiento para que les interese lo demás. Y, ojo, también porque el Museo del Louvre es un palizón que te mueres. Una persona normal lo lógico es que en el Museo del Louvre, o en el Prado, o en la National Gallery, o en cualquiera de los grandes museos del mundo, se sienta completamente abrumado en plan: “¿Por dónde empiezo?”. Y te dan un plano, y en el plano te ordenan las cosas por estilos y épocas y dices: “¿Y yo qué sé?”. Claro, si una persona es de historia del arte más o menos sabe por dónde están los estilos y los periodos. Pero ¿una persona normal cómo sabe? “Quiero ver a Rembrandt. Ya. ¿Dónde está? ¿Dónde está Rembrandt?”. Y así sucede.

Entonces, tenemos que ser conscientes de que ese primer rechazo que muchísima gente siente a la hora de entrar a un museo es normal. Esto que estoy diciendo a lo mejor es un poco radical y habrá gente que se pueda enfadar conmigo por decir eso, pero es que los museos tienen que entender esta parte, y muchos lo entienden y muchos hacen todo lo posible. Pero todavía queda mucho por hacer. El hecho de que yo ahora estoy aquí sentado cómodamente y en un museo no puedo hacer esto, porque muchos museos no tienen ni siquiera bancos para sentarse en sus salas, porque debe ser que cuando ves un cuadro maravilloso eso ya te carga la energía y la barra de energía va a tope y te pegas una paliza, horas tras horas tras horas tras horas, y de vez en cuando hay un banquito allí en un rincón. ¿Quién hace ese diseño de salas para que no te puedas sentar? Porque yo no soy muy mayor y me canso. Pero hay gente que se cansa mucho más que yo. Los museos son máquinas que apabullan, intimidan y tenemos que tomar conciencia de eso. Pero no es muy distinto a cómo te puede intimidar ir a un partido de fútbol. Lo que pasa es que entendemos que ir a un partido de fútbol es algo que puede hacer cualquiera. Y tampoco es así. Hay una serie de reglas básicas. Si no te explican cómo funciona el fuera de juego, a lo mejor ves un partido de fútbol y no te enteras mucho. Esas reglas básicas yo creo que son las importantes. Y esas reglas básicas yo diría que son: “Si entras en un museo, vete con calma. Si te tienes que ir, márchate. Cuando tengas suficiente, márchate. Si tienes que descansar, descansa. Si necesitas irte a la cafetería, vete a la cafetería. Si necesitas verte un video de YouTube porque se te está saturando la cabeza, te miras un vídeo de YouTube”. Esa es la primera norma: al museo vamos a disfrutar y a aprender. No vamos a demostrar que somos más listos que nadie, ni a pegarnos una paliza ni nada parecido.

Recuerdo que hace años se había viralizado una fotografía en el Rijksmuseum de Ámsterdam en la que estaban en la sala donde está ‘La ronda de noche’ de Rembrandt y había una fotografía con un grupo de adolescentes delante que estaban sentados mirando el teléfono móvil. Y se montó un… Vamos, no os hacéis una idea el escándalo que se montó en redes, porque la gente decía: “Qué vergüenza estas generaciones jóvenes de ahora que están delante de la obra maestra de Rembrandt y en lugar de estar mirando el cuadro, están mirando el móvil”. Claro, ¿qué van a estar mirando el cuadro todo el rato así? ¿Qué pasa, que hay una pose especial de “estoy disfrutando del arte intensamente”? Que sería como así: mano en la barbilla, mirar el cuadro, entornar la mirada como si estuviéramos mirando al infinito. Pues no, hay gente que ve el cuadro, lo está disfrutando y ya está. Dentro de cinco minutos ya puede mirar el teléfono móvil. No pasa nada. No es tan grave. De hecho, fue muy divertido, porque esa foto en realidad era una fotografía de una actividad educativa del Rijksmuseum y lo que estaba haciendo ese grupo de adolescentes era buscar información sobre Rembrandt en internet. O sea, que no, no estaba mirando YouTube, pero aunque estuviese mirando YouTube, no pasa nada. Hay que dejarle a cada persona que disfrute las obras de arte como prefiera. Y si prefieres darte una panzada de dos horas viendo cuadros, estupendo. Y si prefieres entrar, ver dos cuadros y marcharte, fantástico. Recordad que en muchos museos dejan salir y volver a entrar en el día, que esto es muy importante y mucha gente no lo sabe. Y eso es algo que yo hago mucho. Yo soy un enfermo de los museos, yo he llegado a estar siete horas en un día dentro de un museo, pero eso para mí es muy útil. Decir: “Vale, me voy a dar una vuelta”. Te sales, te das un paseo, comes en otro sitio y vuelves. Dices: “Vale, ahora me voy a ir a esta otra parte del museo que no me he visto”.

Los museos no son el Tour de Francia, no son una maratón, y sobre todo tenemos que tener en cuenta que no todo el mundo tiene el mismo entrenamiento previo. Yo trabajo en un museo, estoy acostumbrado a moverme por sus salas. Entonces, muchas cosas que yo hago habría que poner debajo esto que ponen en los anuncios de “No intente hacer esto en su casa. Esto está hecho por una persona que está entrenada en esto”. Y a lo mejor alguien que me esté viendo y no sepa que soy historiador del arte piensa: “Este no está disfrutando el museo”, porque yo a veces entro en salas, saco una foto a un cuadro, saco una foto a la cartela y me voy. Y alguien dirá: “Este no está disfrutando”. Pues sí, estoy disfrutándolo a mi manera. Yo creo que esa es la gran regla a la hora de disfrutar de un museo. Entender que cada persona tiene su forma de moverse por el museo, de aprender del museo y de disfrutarlo. Lo ideal sería que intentásemos descubrir cuál es la nuestra. Y que nadie nos diga que la nuestra está mal, porque al final, siempre que tratemos con respeto las obras de arte y al resto de personas, yo creo que todas las maneras de disfrutar un museo son buenas.

Alejandro. Hola, Miguel Ángel, me llamo Alejandro. Como te llamas El Barroquista, me gustaría que nos contaras algo más sobre la época del Barroco y qué es lo que más te gusta de esta época y cuáles son los pintores que más destacarías.

Miguel Ángel Cajigal. De la época barroca lo que me interesa especialmente es que se crearon una serie de lenguajes bastante diferentes. Aunque normalmente la gente piensa en Barroco y se le viene una idea fija, en realidad en la época barroca hay muchos lenguajes muy diferentes. No es lo mismo lo que pinta Rubens que lo que pinta Vermeer, por ejemplo. Son muy distintos. La arquitectura también varía mucho. Si comparamos la arquitectura barroca española, sobre todo en algunas zonas como Andalucía o Galicia, con la arquitectura barroca francesa, tampoco se parecen mucho. Y al mismo tiempo, probablemente, es el primer gran estilo global, no en la medida en la que llegue a todos los continentes, porque no llegó a todos los continentes por igual, pero sí es cierto que es el primer gran estilo transcontinental, que se lleva a América, se lleva también a determinadas partes de Asia. Entonces, eso me interesa mucho. Luego creo que la época barroca me interesa también a nivel histórico, porque es una época de grandes conflictos y es una época que me recuerda un poco a la nuestra en cuanto a conflictos ideológicos, conflictos religiosos, muchas guerras… Y a pesar de que cuando la vemos con siglos de distancia nos quedamos con el arte, la literatura y la música, fue una época muy complicada para vivir. De la pintura barroca me interesan varios pintores y algunas pintoras, porque otra cosa interesante de la época barroca es que es la primera época en la que nos empezamos a encontrar con mujeres artistas que triunfan como artistas. Es el caso de Artemisa Gentileschi, por ejemplo, pero no es la única. Incluso hay un caso muy interesante con las hijas de Pedro de Mena, el escultor español, que ellas esculpían en el taller de su padre seguramente. Luego se hicieron monjas y siguieron esculpiendo. Y eran tan buenas que a día de hoy empieza a haber problemas para saber qué obras eran de Pedro de Mena y que obras eran de sus hijas. Porque, claro, durante muchas décadas se pensó que eran todas de su padre, porque tenía que ser el señor, claro, el que hacía las obras.

Me gusta mucho Rembrandt y me gusta mucho Vermeer, quizás porque son muy diferentes al arte que yo aprendí más cerca, que es el arte español del Barroco. Rembrandt porque para mí es el mejor dibujante de la historia del arte, prácticamente. Rembrandt, Picasso y dos o tres más, Rafael quizás. Y, segundo, porque tiene una manera de contar las historias muy diferente, como muy pausada, muy cinematográfica, que es lo mismo que pasa con Vermeer. Yo creo que Vermeer es el artista ideal para que la gente que no está muy próxima al arte o al arte barroco se acerque al arte barroco porque nos resulta muy moderno, quizás porque nos fijamos en su época y hemos copiado muchas cosas de Vermeer. Fijaos que los cuadros de Rembrandt y los cuadros de Vermeer durante muchos años han sido tendencia en publicidad. Yo explicaba en redes sociales, por ejemplo, una cosa que se llama “el triángulo de Rembrandt”, que es un patrón de iluminación. Y es un patrón de iluminación que él utilizaba para iluminar las caras, que era básicamente que la mitad de la cara está en sombra, en luz perdón, y la otra mitad está en sombra y solo se ve un triángulo de luz debajo del ojo. Ese triángulo, que se llama “el triángulo de Rembrandt”, si lo buscáis en fotografía de moda o en fotografía publicitaria, aparece en todas partes. Es como el patrón de iluminación por excelencia y sale de los cuadros de Rembrandt, sale de esta época, sale del Barroco. Por eso me interesa tanto el Barroco, porque genera una serie de lenguajes o de recursos del lenguaje que siguen plenamente vigentes. Y estoy hablando de pintura, pero en literatura nos pasa lo mismo. Cervantes, Shakespeare… Es una época donde se ponen los cimientos de muchas cosas que siguen funcionando en la actualidad o que hemos adaptado, pero que seguimos basándonos en ellas.

También me interesa mucho el Barroco por la ciencia. El triunfo de la ciencia se da en el Barroco. Es cuando se convierte en lo que entendemos por ciencia, cuando deja de ser curiosidades, experimentos o “Voy a hacer una prueba y voy a tirar una cosa desde lo alto de un campanario a ver qué pasa”. Es el momento en el que nacen muchas de las disciplinas científicas que conocemos en la actualidad, o como mínimo se van configurando. Y la gran revolución científica nace en el Renacimiento, pero sobre todo se consolida en el Barroco. La investigación del cosmos se inicia en el Barroco, sobre todo en los estudios de ciencias naturales, con mucha ayuda de artistas. Artistas como Maria Sibylla Merian, una pintora y entomóloga que se fue ella con su dinero a América a dibujar y pintar especies animales, y fue la primera persona en describir un montón de insectos con sus cuadros, con sus acuarelas y sus pinturas. Todas esas cosas, toda esa parte de experimentación del Barroco a mí me gusta mucho. Me resulta muy atractiva, muy interesante. Y me parece que tenemos mucho que aprender de esa época, porque hay cosas de esa época de las que nos hemos olvidado. Por ejemplo, que en esa época los saberes y los conocimientos iban mucho más unidos y había personas que eran al mismo tiempo artistas y científicas, como Maria Sibylla Merian o, por ejemplo, como Newton, que a pesar de ser quizás el científico más importante de la historia, escribía sobre ciencia pero también sobre otras cosas. Newton era teólogo y escribió mucho más de religión que de ciencia, lo que pasa es que para nuestra época es mucho más importante lo que escribió sobre ciencia que lo que escribió sobre religión. Ese contraste me parece muy interesante. También porque en la época barroca empezamos a tener ya documentación de muchas personalidades históricas suficiente como para hacernos una idea de cómo eran y de cómo pensaban. Entonces, eso nos permite profundizar más en los contrastes y en las contradicciones de las personas, que creo que en las contradicciones de las personas es donde está lo rico, donde está la salsa que nos hace disfrutar de otras épocas y entenderlas mejor.

David. Hola, Miguel Ángel, yo soy David y a mí me gustaría saber un poco más sobre las mujeres artistas. ¿Podrías hablarnos sobre algunas de ellas, las que te parezcan más interesantes?

Miguel Ángel Cajigal. Sobre las mujeres artistas tenemos un problema importante, y es que casi siempre que hablamos de ellas hablamos así, en aparte. Y eso es un problema. Es un problema que hemos heredado, porque durante mucho tiempo solo se hablaba de los hombres artistas con muy poquitas excepciones. Es cierto que todavía nos queda mucho por recuperar en cuanto al conocimiento de las mujeres artistas de los diferentes siglos, porque quizás esa idea del masculino genérico nos ha hecho muchísimo daño. Puede parecer una tontería, pero en redes sociales hay una cosa que es muy curiosa y es que a mí mucha gente me dice: “La mayoría de los que divulgáis en redes sois hombres”. Y yo, que conozco mucha gente que divulga en redes, digo: “No, la mayoría de las personas que divulgan en redes son mujeres. Lo que pasa es que sus perfiles son anónimos y das por hecho que son hombres”. Cuando no conocemos quién está detrás de un perfil anónimo, pensamos que es un hombre automáticamente, y eso ha pasado con muchas artistas. Hemos dado por hecho que casi todos los cuadros y las esculturas los han hecho hombres y no es cierto. Entonces, esa parte de reivindicación todavía está muy pendiente. No porque la historia del arte vaya con mucho atraso, porque es cierto que la historia del arte se ha puesto mucho las pilas en las últimas décadas, sino porque yo creo que a la sociedad no ha llegado, se ha quedado en el ámbito de la investigación. Hay muchísimas generaciones ya de grandes investigadoras en género que han puesto a las mujeres artistas donde tienen que estar. Pero el trabajo de todas esas investigadoras no ha trascendido tanto, y no ha trascendido porque los museos han ido un poco más despacio, porque los museos compran muy pocos cuadros y si sus colecciones estaban hechas por cuadros de señores, es muy difícil que ahora entren las señoras a menos que ya estuviesen allí. Por eso es tan importante darle un poco una vuelta a todo lo que hay en el museo y decir: “Ah, mira, esto estaba aquí de toda la vida y no nos habíamos fijado”.

Hay casos muy sangrantes en la historia de la pintura. Uno muy interesante es el de Judith Leyster, que era tan buena, tan buena, tan buena que sus cuadros se creía que eran de Hals porque era muy buena. Como pintaba en un estilo parecido al de Hals, se dio por hecho que esos cuadros eran de Frank Hals, y eran de Judith Leyster. Y ahora es un trabajo tremendo intentar buscar más cuadros de ella, porque es muy posible que haya cuadros de Hals que están mal atribuidos y que deberían ser, porque eran pintados por Judith Leyster. En el caso de Artemisa Gentileschi pasó algo parecido. Como es hija de un pintor, Orazio Gentileschi, durante mucho tiempo se dio por hecho que sus cuadros eran de su padre. Y eso que Artemisa Gentileschi era una privilegiada en el fondo, porque fue casi la primera mujer que se dedicó profesionalmente a llevar su propio taller de pintura y ser una estrella de la pintura ella, con su propio nombre, sin tener que trabajar en el taller de otra persona, su marido o su padre o su hermano. Y aun así, con el paso del tiempo, muchos de esos cuadros se le atribuyeron a su padre. Con las pintoras de los siglos XVI, XVII y XVIII, salvo excepciones, pasa mucho eso, que han ido desapareciendo. Es lo que decimos de que han sido borradas, y han sido borradas porque en su época existían, estaban allí y la gente las conocía. Hay una anécdota muy bonita de Van Dyck cuando conoce a Sofonisba Anguissola y va expresamente a donde vivía Sofonisba Anguissola para conocerla, porque era su ídolo. Sofonisba Anguissola era supermayor en ese momento y Van Dyck, que es uno de los grandes pintores del Barroco y de la historia del arte, quería conocerla porque le parecía interesantísimo lo que esa mujer había hecho. De hecho, la retrata. Retrata a una Sofonisba Anguissola con muchísimos años, ya era muy mayor, y ella le cuenta un poco su vida. De alguna manera, se entendieron.

Ese proceso de quitar a las mujeres de las salas tuvo lugar hace muy poco tiempo. Porque pensamos que esto fue siempre así, pero no. Fue durante el siglo XX, sobre todo. Empezó en el XIX, pero sucedió durante el siglo XX. Y lo sabemos porque tenemos fotografías de los museos en el siglo XIX donde había más cuadros de mujeres colgados. Y a lo largo del siglo XX fue como: “Esto lo vamos a guardar, esto también lo vamos a guardar”. ¿Por qué razón? No lo sé. Ahí hubo diferentes presiones. Probablemente esa idea de los museos como el templo de los genios. Entonces, hay que hacer más hueco para los genios. “Quita todos estos que hay que poner Goyas, hay que poner Goyas en toda esta pared. Entonces, todos los que estén en la pared me los vas quitando”. A día de hoy esto tiene ya muy poco sentido porque se pueden quitar unos cuantos Goyas para hacer sitio a otras personas, no solo mujeres, pero en general se pueden quitar cuadros de algunos artistas para hacer sitio a los que no vemos tanto. A mí personalmente hay una artista que me parece fascinante, que es Lee Krasner, que es una artista del siglo XX que hacía expresionismo abstracto. El expresionismo abstracto norteamericano es famoso sobre todo por los hombres, por Jackson Pollock, por Rothko. Sin embargo, había muchas mujeres que hacían expresionismo abstracto. Algunas de ellas eran mujeres de los propios pintores que hacían expresionismo abstracto, y Lee Krasner posiblemente es para mí la más interesante de todo el movimiento en cuanto a la reflexión que hay detrás, en cuanto a su dominio de la técnica, en cuanto a la coherencia de su lenguaje, porque Lee Krasner estuvo muchos más años pintando en expresionismo abstracto que la mayor parte de artistas del movimiento. Y, sin embargo, hasta hace muy poco tiempo era muy desconocida porque era la mujer de Jackson Pollock. Pero que Lee Krasner era una de las mejores pintoras vivas en su momento ella lo tenía clarísimo, y lo tenía clarísimo cualquiera que hubiese visto sus pinturas.

De hecho, es muy interesante ver que ahora que conocemos mejor la obra de Lee Krasner, hay cosas de Jackson Pollock en las que está muy muy muy influenciado por lo que estaba haciendo Lee Krasner, que tenía su taller al lado, en la misma casa. Y tradicionalmente siempre se dijo al revés: “Ah, como Jackson Pollock hizo esto, Lee Krasner le copió”. No, perdona. Resulta que Jackson Pollock entró en el estudio de Lee Krasner y vio lo que ella estaba haciendo y fue él el que la copió a ella. Esa es una relación de normalidad mucho más lógica, porque, al final, es un poco difícil de transmitir esto, pero para que las cosas funcionen de manera normal y al final nos dé igual si un artista es hombre o mujer, tenemos que hacer ese esfuerzo de empezar a pensar de una manera distinta. Empezar a pensar que si yo quiero poner un ejemplo de un cuadro del expresionismo abstracto, no tengo que poner siempre a Pollock de ejemplo, porque a lo mejor me sirve Helen Frankenthaler de ejemplo también, o me sirve Lee Krasner también de ejemplo, pero tenemos ese chip casi educacional. Cuando vamos a poner un ejemplo de novela barroca, Cervantes, cuando vamos a poner un ejemplo de cuadro del XIX, Goya, y siempre son señores. Entonces, es simplemente hacer ese pequeño clic, darnos cuenta, como sucede cuando Nadal gana el Open de Australia, que no es el tenista que más grandes ha ganado, es el tenista hombre que más grandes ha ganado. Y es como: “Piensa solo un segundo, que a lo mejor hay mujeres que han ganado más que él”. Y, de hecho, las hay, más que hombres. Ese chip es la clave, porque no es tan difícil, pero cuando lo hacemos, hacemos ese clic y de repente aparece el otro 50 % del arte.

Por eso presionamos a los museos, no por fastidiar a nadie, sino porque si los museos no enseñan las cosas, las cosas no se ven, y lo que no se ve, no existe. Todavía sigue existiendo mucha gente que cree que no había grandes mujeres artistas hasta el siglo XX, cuando sabemos que, desde las cuevas prehistóricas a los manuscritos medievales, había mujeres artistas y conocemos miniaturistas que pintaban miniaturas en los manuscritos medievales porque ellas firmaban su obra. Así que es ese pequeño cambio que yo creo que se está haciendo, pero que todavía falta que se traslade con más fuerza a la sociedad, que la gente empiece a entender que se puede poner de ejemplo de gran obra del de la pintura moderna en España a María Blanchard, y no siempre hay que hablar de Picasso, Dalí y Miró, que parece que no hay nadie más.

Carlos. Hola, Miguel Ángel. A mí siempre me ha gustado mucho Picasso, pero nunca he entendido por qué es un artista tan importante en la época. ¿Podrías explicar por qué?

Miguel Ángel Cajigal. La importancia de Picasso es una importancia relativa en el sentido en que él fue el primer gran artista que fue capaz de entender su contexto mejor que otros artistas. Picasso tenía una muy alta concepción de sí mismo, lo cual le hacía una persona no muy simpática, y una concepción muy cruda del resto de artistas, lo cual le hacía una persona todavía menos simpática. O sea, no querría ser amigo de Picasso y menos si me dedicase al arte, porque ser artista y amigo de Picasso, mal. Y ser artista y pareja de Picasso, peor. Pero él era consciente de lo que se generaba a su alrededor. Fue el primer artista de masas probablemente, el primero en darse cuenta de que tenía a todo el mundo mirando. Él es consciente de que hay expectación por lo que él va a hacer. Picasso es quizás el único artista en muchos siglos que se enfrenta dos veces a la historia del arte. Un señor que mira a la historia del arte a la cara y dice: “Vale, voy a hacer historia del arte”. Hay que tener mucho estómago para hacer eso, pero también hay que tener un ego descomunal para hacer eso, para decir: “Esto que estoy pintando va a ser historia del arte, así que me tengo que esmerar”. Y esas dos ocasiones son ‘Las señoritas de Aviñón’ y el ‘Guernica’. Sabemos que cuando él estaba pintando ‘Las señoritas de Aviñón’ no le enseñaba el cuadro prácticamente a nadie, no quería que la gente viese cómo estaba funcionando. Sabemos que cambió de plan muchas veces en ‘Las señoritas de Aviñón’. Lo corrigió, le cambió la forma, pintó por encima. Fue cambiando lo que quería enseñarle al mundo, porque él era consciente de que en el momento en que la gente pudiese ver el cuadro, eso iba a ser un impacto tremendo. Y volvió a suceder con ‘Guernica’. Cuando él pintaba el ‘Guernica’ volvió a darle muchísimas vueltas a la composición, dónde van a estar las figuras, porque era más consciente todavía de que todo el mundo estaba pendiente de lo que él iba a hacer con ese cuadro.

¿Eso pasó antes en la historia del arte? Sí, pasó más veces en la historia del arte, pero de una manera tan intensa hay muy pocos ejemplos. Un ejemplo, por ejemplo, podría ser Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, que tenía a toda Roma mirando y encima malmetiendo, porque Miguel Ángel era otro tipo que muy simpático parece que no era, y por Roma había unos cuantos artistas que no eran nada malos, Rafael y esta gente, que no se llevaban muy bien con Miguel Ángel. Entonces, cualquier fallito que fuese a tener Miguel Ángel, los otros iban a ir detrás: “Mira, mira lo que está haciendo”. Nos hemos perdido esa parte de lo que es el “beefeo” interno entre artistas que ha existido toda la vida. En la Roma barroca, Borromini y Bernini se llevaban a matar, se criticaban el uno al otro. Bueno, de hecho Bernini le caía mal a muchísima gente en la Roma barroca, y eso lo hemos perdido. Pero Picasso se sobrepone a esa situación y además, de alguna manera, es consciente de que lo que está haciendo va a ser un modelo. Y cuando tú tienes que pintar un cuadro que va a ser un modelo para muchísima gente, ese peso puede acabar contigo. Por eso a mí me alucina lo que hace Picasso justo en esos dos cuadros, que no son mis cuadros favoritos de Picasso, pero que son los dos mejores cuadros de Picasso. Al mismo tiempo, Picasso es el último gran artista en el sentido de que es el último artista de la tradición de Vasari, del que hablábamos antes. El último artista que es consciente de que es artista desde que se levanta hasta que se acuesta, que hace cosas de artista, que suelta frases de artista cuando alguien le hace una pregunta o una entrevista, que viene alguien de visita a casa y se tiene que comportar como un artista y hacer “artistadas”. Él era consciente de esa tradición. Por eso, hasta cierto punto, a mí me choca cuando mucha gente que es muy amante del arte tradicional o del arte clásico dice que no entiende a Picasso. Es que Picasso es arte clásico.

Picasso tiene mucho más que ver con Velázquez, con el Greco y con Goya que con la mayoría de artistas del siglo XX. Picasso estaba en otro siglo, era un señor del siglo XIX, vivió durante casi todo el XX al final, pero era un señor del siglo XIX. Su idea del artista era 100 % romántica. Era: “Soy un genio, tengo que deslumbrar a todo el mundo, tengo que estar haciendo cosas siempre muy importantes y detrás de mis cuadros tiene que haber un concepto, tiene que haber algo más profundo”. Por eso me parece tan interesante, porque es un poco una figura un poco anacrónica. Está como fuera de época. Quizás eso explica que le gustase tanto la historia del arte y quizás eso explica que me guste tanto Picasso, porque digo muchas veces que quizás es, de todos los grandes artistas, el que más sabía de historia del arte. Es brutal lo que sabe Picasso de historia del arte. En cuadros aparentemente menores está haciendo reflexiones sobre obras importantes de la historia del arte, la tenía todo en la cabeza y cogía lo que necesitaba en cada momento. También era el mejor copiador, copiaba muy bien a todos los que habían pintado antes que él. Sacaba las composiciones de otras cosas. Cuando se descubrió, por ejemplo, que hay un cuadro de Rubens cuya composición recuerda mucho a la composición del ‘Guernica’. Claro, porque Picasso siempre tenía en cuenta lo que habían hecho los que habían venido antes de él. Y desde ese punto de vista es especialmente interesante, porque su influencia es infinita hacia adelante, pero es que él está muy influido por todos los que vinieron atrás.

Así que ver un cuadro de Picasso es casi como cuando ves un capítulo de una serie y empiezan a hacer referencias culturales, entonces las vas buscando. Es una auténtica locura, te hace una verdadera telaraña de referencias culturales hacia todas partes. Y aquí está haciendo una cosa que está copiando de Velázquez, y aquí está haciendo una cosa que está copiando de Goya, y esto la primera persona en hacerlo fue Rafael en este cuadro y él lo está teniendo en cuenta para pintar un retrato de su hijo. Dices tú: “Le tenía que pensar mucho la cabeza a este tío. ¿Cómo podía caminar con esa cabeza tan pesada?”. Básicamente porque era una persona un poco huraña y las habilidades sociales las tenía muy bajas. Entonces, digamos que se puso todos los puntos a las habilidades artísticas y las habilidades sociales las dejó un poco arrinconadas. Ya os digo que no me habría gustado mucho, creo, ser amigo de Picasso, pero me habría encantado verle y verle en acción. De hecho, bueno, sabéis que hay una película en la que él se graba, lo filman pintando y yo conozco a muchos artistas que viendo esa película dijeron: “¿Cómo lo hace?”. Porque la facilidad que él tenía era abrumadora. Para mí lo más parecido a Picasso es un batería de “jazz”. Cuando escuchas a un batería de “jazz” que domina el instrumento a la perfección y puede hacer cualquier cosa y sorprenderte en cualquier momento, y eso es lo interesante de Picasso. Por otra parte, es cierto que llevamos 100 años hablando de él y parece que no hay más gente. Entonces, eso también es una reflexión que yo siempre me hago. Es decir, a mí me encanta Picasso, pero hay más cosas. Entonces, se ha explicado mucho la historia del arte del siglo XX alrededor de Picasso, como si Picasso fuera el epicentro de todo. Y si pudiésemos hablar con el resto de artistas, hombres y mujeres del siglo XX, a lo mejor te dirían: “Sí, pero yo tampoco estaba todo el día pensando en Picasso, yo pensaba en otras cosas”. Entonces, a veces tenemos que decelerar un poco. O sea, que ahora desactivo un poco el “fanboy” que llevo dentro de Picasso y digo que sí, que Picasso está muy bien y mola mucho, pero que hay muchas otras cosas interesantes que nos perdemos, porque algunas figuras como Picasso lo eclipsan todo y parece que no hay nadie más. Y claro, él también trabajaba para que pareciese que no había nadie más, porque cuanto más lo pareciese, más vendía. Y él de eso era muy consciente.

Sofía. ¿Qué tal, Miguel Ángel? Soy Sofía y me gustaría saber alguna curiosidad o anécdota no muy conocida de cualquier etapa de la historia del arte que nos pudieras comentar.

Miguel Ángel Cajigal. Pues si te parece, voy a aprovechar para hablar de algunas curiosidades de una de las pintoras más importantes de la historia del arte y que es injustamente muy desconocida para mucha gente y está relacionada con ese cuadro que tengo detrás. ¿Alguien conoce este cuadro? Porfa, levantadme la mano las personas que conocéis este cuadro. Bien, bien. Vamos a trabajar duramente entonces, me voy frotando las manos. Este cuadro que veis aquí forma parte de la colección del Museo del Prado. Y lleva relativamente poco tiempo colgado en la sala. Veis que es un retrato de un león y tiene una cosa muy curiosa ya para empezar, y es que es un retrato de un león. No es un león, es un león pintado como si fuera una persona. Este león fue pintado por Rosa Bonheur, que fue una de las pinturas más importantes del siglo XIX y que pintaba animales. Hoy día, por lo que sea, no sé exactamente por qué, consideramos que el arte dedicado a representar animales es como menos importante, pero la realidad es que Rosa Bonheur en su época era una celebridad. Era superfamosa. Era tan famosa que se vendían muñecas con forma de Rosa Bonheur. ¿Os imagináis tener “merchandising” de artistas vivos? Porque ahora en algunos museos venden marionetas de Picasso y muñequitos de Van Gogh, que es fácil de representar. Le pones el pelo rojo, le quitas una oreja y ya es Van Gogh. Pero es que ella vivía cuando se vendían estas muñecas de Rosa Bonheur. Esto nos da una idea de lo importante que llegó a ser y lo importante que ha sido en algunas culturas pictóricas, por ejemplo, en la anglosajona. Ella era francesa, pero en Reino Unido y en Estados Unidos siempre ha sido una pintora muy valorada. En una serie muy famosa de Netflix aparecen cuadros de Rosa Bonheur como decoración en la casa, porque en Estados Unidos siempre fue bastante conocida y en Reino Unido uno de los cuadros más importantes de la National Gallery de Londres es un cuadro de Rosa Bonheur, es ‘La feria de caballos’. Sin embargo, este cuadro estaba en el Museo del Prado y la gente no se acordaba mucho de él. Por lo que hablamos antes de que las mujeres fueron arrinconadas suavemente, es como: “Perdona, pero estás en el foco, así que si te puedes mover un poquito hacia aquel rincón donde no da la luz, mejor”. Y fue literalmente así.

Rosa Bonheur era tan importante en su época, no solo como para que hiciesen “merchandising” suyo, sino como para poder permitirse ella misma pedir un permiso especial de vestuario para poder ir a hacer su trabajo. Y esta es una de las anécdotas más divertidas de la historia de Rosa Bonheur, porque como ella pintaba caballos, vacas, leones, tenía que estar en sitios donde ir vestida como iba una mujer del siglo XIX era un poquito incómodo. Y ella fue a pedir un permiso específico para poder llevar pantalones, que estaba prohibido para las mujeres, pero ella podía vestir pantalones porque como se tenía que meter en según qué sitios para pintar a los animales, se puso pantalones. Yo creo que ya no se los quitó, aprovechó para quedarse con los pantalones puestos. Rosa es muy importante en la historia del arte, no solo por lo que representa una mujer artista, que en esa época era tan importante, tan relevante y tan famosa, y que era probablemente la mejor en su campo, porque pintores de animales mejores que Rosa no los vais a encontrar. Era la número uno, recibió prácticamente todos los premios. Reyes y reinas la condecoraban y, a pesar de eso, poco a poco fue desapareciendo. El hecho de que fuese una de las pinturas más famosas del siglo XIX no le sirvió para que este cuadro estuviese expuesto hasta hace muy poco tiempo en un museo tan importante como el Museo del Prado. Buena parte de eso también se debía a su vida personal, porque a Rosa le gustaban las mujeres y vivía con su pareja, que también era mujer. Entonces, claro, se multiplicaban los problemas. Los problemas biográficos de Rosa Bonheur han llegado a que en algunas biografías se pase también por encima, igual que ella misma fue llevada a un rincón, se pase a un rincón el hecho de que ella vivía con su pareja en su castillo donde, por cierto, tenían leones. Así los podía pintar porque los tenía más a mano. Ahora decidme que no hay una seriaza detrás de todo esto.

Contamos anécdotas mucho menos interesantes sobre otros artistas cuando tenemos a una de las grandes artistas del siglo XIX que toda su vida es una novela, es una auténtica fantasía. Es una mujer que se construyó a sí misma siendo la mejor en lo suyo. Por eso precisamente este cuadro es un símbolo. Y desde que está en el Museo del Prado es un poquito más especial ese museo, porque ahora hay más cosas diferentes en ese museo expuestas para que todo el mundo las pueda conocer. Y así, si alguien ve el cuadro y siente curiosidad e investiga quién fue Rosa Bonheur, pues a lo mejor tenemos otro referente distinto que no sean los que siempre estamos hablando. Eso es algo que también hacemos en historia del arte, recuperar a las personas que no eran tan conocidas. Y, sobre todo, recuperar a las personas que fueron muy importantes y tenían mucha calidad pero poco a poco fueron perdiendo interés. Y pasa constantemente, que nadie se ponga nervioso, porque eso ha pasado con un montón de artistas. Velázquez también pasó desapercibido durante mucho tiempo. El Greco. El Greco no era nadie hasta que lo recuperan en el siglo XIX. Era un artista que pintaba mal, punto. Y a partir del siglo XIX es como: “Ah, mira, pero este tipo es muy interesante”, y lo sacamos del cajón.

Ese proceso es muy importante porque, al final, por lo menos a mí, lo que nos debería interesar en la historia del arte es conocer más y mejor. No deberíamos estar siempre hablando de los mismos artistas y de los mismos cuadros. Y creo que Rosa Bonheur es muy interesante por eso y porque además a nivel de anécdotas es una mina. Así que todas las personas que estáis aquí y no conocíais este cuadro y no conocíais a Rosa Bonheur, pues ahora ya tenéis para ir a buscar, porque os aseguro que lo que os he contado es interesante, pero lo que no os he contado es mucho más interesante todavía.

Ángel. Hola, Miguel Ángel. Me llamo Ángel y si tú pudieras viajar en el tiempo a un momento importante para la historia del arte, ¿cuál sería y por qué?

Miguel Ángel Cajigal. Yo siempre digo antes de nada que si me pudiese mover a una época distinta de la historia, lo haría con dos condiciones siempre: llevar antibióticos y guardaespaldas. Con antibióticos y guardaespaldas sería muy chulo ir a la Edad Media para ver trabajar a una serie de artistas a los que no hemos visto nunca. Porque a partir del Renacimiento ya empezamos a tener conciencia de quiénes son esas personas. Empezamos a tener conciencia de cómo son sus caras, de algunas de esas personas, porque de otras no tenemos muy claro cómo eran sus caras. Y ya en el siglo XIX-XX tenemos fotografías, tenemos diarios, conocemos los nombres de las personas más importantes del arte, incluso de las menos importantes también los tenemos ahí, pero en la Edad Media se emborrona todo. Por ejemplo, el Pórtico de la Gloria, el maestro Mateo. ¿Quién era ese señor? Porque tenemos un nombre, nada más. Y a partir de su nombre nos lo hemos construido todo. Y hay épocas en las que hemos echado mucha imaginación al maestro Mateo y le hemos puesto mucha literatura y todas estas cosas. Y hay épocas en las que somos un poquito más modestos y nos pasamos un poco menos de frenada. Hay artistas de los que solo sabemos su nombre sobre los que se han escrito libros de 400 páginas, que es echarle mucha imaginación. Y sucede también con personajes históricos. Sucede con Cleopatra, por ejemplo. Las fuentes históricas que tenemos sobre Cleopatra son poquísimas, ni siquiera sabemos cómo era. Pero es que, como decía Mary Beard, que supongo que conocéis, “todo lo que sabemos de verdad sobre Cleopatra cabe en una servilleta. Lo demás es literatura y ya”. Y si lo dice ella tendrá razón, que sabe mucho más de este tema que yo.

A mí, por ejemplo, me interesan del maestro Mateo muchas cosas, como por ejemplo poder ver qué le lleva a hacer una solución tan atrevida en el Pórtico de la Gloria que tenemos ahí detrás. ¿Por qué? ¿Por qué molestarse en hacer algo tan potente, tan espectacular, que luego tuvo unas repercusiones tremendas en el resto de Europa? Pero también preguntarle por los problemas técnicos, porque cuando vemos una obra de estas características nos olvidamos de que hay muchos retos detrás. El pórtico de la Gloria es admirable desde el punto de vista de la escultura, pero es una obra de ingeniería alucinante. Cuando vayáis alguna vez a la catedral de Santiago, fijaos en ver el Pórtico de la Gloria desde el otro lado, porque el dintel del Pórtico de la Gloria, la piedra horizontal que sirve de dintel superior a las dos puertas, es una sola piedra de forma triangular y la tuvieron que subir a ese lugar con los métodos medievales. Es algo loquísimo. De hecho, probablemente el maestro Mateo tenía que ser una persona a la que ponen al frente de todo esto porque debía tener experiencia o mucha destreza en soluciones técnicas de este tipo, porque había que coger una piedra muy gorda y subirla a un sitio muy alto. Y él lo soluciona y lo hace. Nos perdemos esa parte de la técnica y nos perdemos esa parte de los entresijos del arte precisamente porque no podemos ir a esa época. Pero vamos, que yo me iría muchas épocas. A mí me encantaría, yo, que soy muy friki de la música, haber estado en el estreno en Praga de ‘Las bodas de Fígaro’ y poder ver la cara que se le quedaba a Mozart cuando le hacían repetir una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, las mismas arias. Porque, bueno, si no lo sabéis, cuando Mozart estrena ‘Las bodas de Fígaro’ en Praga, la gente se volvió loquísima y le pedían que repitiese todo. La ópera ya no es corta precisamente, porque es una ópera de casi cuatro horas, pero es que creo que estuvieron seis horas y pico por la cantidad de veces que le hacían repetir, y la gente iba por la calle cantando las arias que acababa de escuchar por primera vez en el teatro. Me habría gustado ver eso, ver un fenómeno fan en el siglo XVIII o un fenómeno fan en el siglo XVII.

A Beethoven se le desmayaban las chicas en los conciertos. También hay que recordar cómo iban vestidas las mujeres en la época de Beethoven, que eso también no ayudaba mucho cuando ibas muy emocionada y muy nerviosa, porque la capacidad de respiración era un poco pequeña, pero sabemos que se le desmayaban literalmente. A Liszt, pianista, le tiraban ropa. Y, claro, lo pensamos desde hoy día, que cuando vamos a escuchar una obra de Beethoven o de Liszt es como: “Vale, todo el mundo sentado, callados. Entra el pianista. Todo el mundo así. No interrumpas”. Claro, no interrumpas. En la época de Mozart la gente comía en la ópera, no se apagaban las luces. Lo de apagar las luces se lo inventó Wagner porque era un poquito megalómano y quería que la gente se concentrase solo en su música. “No hagáis caso a nada más, solo a mi música”. Pero hasta Wagner las óperas se hacían con toda la luz, la gente se levantaba, salía del teatro, entraba, gritaba, silbaba cuando algo no les gustaba, tiraba cosas al escenario… Cuando de repente salía el cantante o la cantante y cantaba una que les gustaba, cantaban con ella. Ahora intentad hacer eso en el Teatro Real. Pero así era la ópera de verdad. Nosotros hemos creado toda una construcción alrededor de determinados productos culturales que se debe a una veneración que a veces es un poco artificial. Porque si yo tengo que disfrutar de una ópera así sentado, a lo mejor me aburro. A lo mejor no soy capaz, a lo mejor no soy capaz de estar tres horas atendiendo a una ópera, y es normalísimo que suceda. En la época de Beethoven los conciertos eran mucho más largos. Cinco horas, seis horas. Se tocaban tres sinfonías, dos conciertos para piano y una que me acabo de inventar. Y lo echaban todo del tirón. Pero es que la gente entraba y salía, y se iba afuera y comía, volvía. O comía dentro. Y ahora hemos creado esos templos que si eres muy fan, pues lo llevas más o menos bien. Pero incluso a los muy fanes os aseguro que a veces se nos hace un poco mucho.

Por eso me gustaría ir a esos lugares del pasado a ver cómo era una ópera de Mozart en la época de Mozart, cómo lo vivía la gente. Porque seguramente sería un choque cultural bastante grande para mí pensar que paso de la sensación de templo que hay en un teatro de ópera a lo que era en la época, que era que la gente disfrutaba de verdad. Pensad que en la ópera, por ejemplo, en la ópera barroca, los grandes castrati tenían sus propios grupos de aficionados, sus “tifosi”, que iban a bancar por el suyo. Y cuando salía el enemigo lo abucheaban, pero literalmente. O sea, si a mí me gusta Carestini, yo aplaudo mucho más a Carestini, y cuando sale su rival, le voy a torpedear la obra de teatro a él. Pasaba en Madrid con las obras del Siglo de Oro, que sabemos que se torpedeaban entre ellos: Lope de Vega a Calderón, Calderón al otro, se mandaban enemigos para que le fuesen a dar una paliza al autor de la otra obra de teatro. Y a todos estos señores los tenemos en los libros de historia y parecen sagrados. Pero no eran sagrados, hacían trampitas de vez en cuando y les mandaban a unos amigos matones a la obra de teatro del otro a ver si se la reventaban. Pensad que en las obras de Shakespeare incluso Shakespeare bromea con las broncas que se montaban en el teatro porque la gente se pegaba durante las obras de Shakespeare. Y ahora todo parece muy serio. Todas esas cosas a mí me gustaría poder verlas, pero ya os digo, siempre con antibióticos y con guardaespaldas. Nunca aceptéis un viaje en el tiempo si no lleváis antibióticos y guardaespaldas por vuestro propio bien.

Marta. Hola, Miguel Ángel, yo soy Marta. Has comentado en otras ocasiones que lo tuyo con el arte es vocacional y me gustaría saber qué les dirías a los chicos y las chicas que ahora están pensando en estudiar Historia del Arte, si les animarías.

Miguel Ángel Cajigal. Yo tengo que ser sincero y tengo que decir que a mí la historia del arte me cambió la vida. Entonces, no me podría sentir otra cosa y no podría decir nada negativo. Es cierto que no es la carrera con la mayor empleabilidad del mundo, ojalá lo fuese. Pero, bueno, también es cierto que carreras con altísima empleabilidad se cuentan con los dedos de las manos y nos sobran unos cuantos. Yo siempre pienso en mi madre cuando pienso en la historia del arte y ella me decía que me dedicase a lo que quisiese con tal de que lo hiciese lo mejor posible y disfrutando, si puede ser. Mi madre cosía. Trabajaba en una fábrica de textil, que es algo durísimo. De hecho, es uno de los trabajos más duros que existen, razón por la cual nos lo hemos llevado a otros continentes ese mismo tipo de trabajo, pero ella cosió durante muchos años hasta que ya no pudo coser más porque su trabajo acabó con su físico literalmente. Y, sin embargo, le gustaba. Le gustaba muchísimo. Y luego cosía en casa. Entonces, ese es el modelo con el que yo he crecido. La historia del arte es dura. No es dura porque vayas a tener que hacer inmersiones en el océano sin bombona ni porque vais a tener que hacer pruebas físicas como si te dedicases a la carrera militar. Es dura porque el horizonte laboral es muy incierto y eso es algo que es real. A la gente que se pueda plantear estudiar Historia del Arte yo le diría que es como cualquier otra profesión, y que va a tener momentos duros y que va a tener momentos en los que no vas a saber exactamente cómo te vas a ganar la vida, porque es así, pero que si es lo que te interesa, es un trabajo que te permite entender mucho mejor a otras personas. Yo no lo digo gratuitamente cuando creo que la historia del arte es una de las mejores herramientas para entendernos entre personas, porque cuando conoces el arte de otra cultura, de otra religión, de otras creencias y lo entiendes y puedes incluso llegar a admirarlo o disfrutarlo, has avanzado muchos pasos en la dirección de esas otras culturas y esas otras personas. Creo que eso no es casualidad.

En un panorama como el actual, donde vemos que hay diferentes ideologías, diferentes religiones, que parece que están condenadas a entenderse nunca, si tú puedes entender lo que crean artísticamente personas que son muy diferentes a ti, estás un poquito más cerca de entender a esas personas, y eso es lo que yo he visto. Si te gusta el arte de un determinado país, vas a ser mucho más cercano a comprender la idiosincrasia de ese país, cómo es ese país, cómo es esa cultura. O pensemos en las guerras de religión. Si te gusta el arte de una religión que no es la tuya, es muy evidente que vas a entender mucho mejor la lógica de esa religión y, por lo tanto, vas a tender a comprender mucho mejor sus procesos y respetar más a las personas que están detrás. Entonces, esto puede parecer un poco zen, esto de decir que estudias historia del arte y de repente respetas más a las personas. No todo el mundo hace ese proceso, pero yo sí lo hice. Entonces, es de lo que yo puedo hablar. Para mí es muy importante. Hay muchas culturas de las que me gustaría saber más. Yo ahora mismo, por ejemplo, estoy aprendiendo todo lo que puedo de arte chino, porque es una gran laguna que yo tenía en mi conocimiento y lo estoy haciendo por mi cuenta y estoy aprendiendo mucho sobre China, que es un país del que desconozco prácticamente todo. Y me ayuda a entender mucho más su cultura entender el arte que han producido durante siglos para entender cómo han llegado a ser el país absolutamente fascinante que son en la actualidad. Pero eso se podría reproducir con el arte islámico, con el arte japonés, con lo que se os ocurra. Y eso me parece muy interesante. Detrás de eso está la historia del arte. La historia del arte está detrás de valorar lo que hacemos las personas, detrás de valorar lo que somos y lo que queremos ser, porque en una obra de arte, creo, en general, los seres humanos colocan lo que quieren enseñar. A veces lo bonito, a veces lo feo, a veces cosas más luminosas o cosas más oscuras. Por eso creo que hay que estudiar historia del arte y yo no conozco a mucha gente que se haya lamentado de estudiar Historia del Arte en el sentido del conocimiento que le ha aportado. Conozco gente que se lamenta de no poder encontrar salidas profesionales en la historia del arte y eso es lógico, pero también conozco en otras disciplinas, incluso en disciplinas en las que teóricamente te llueve el trabajo del cielo.

Una vez Umberto Eco escribió en un libro fantástico en el que te explica cómo hacer una tesis doctoral, que es uno de los libros más divertidos de Umberto Eco… Solo Umberto Eco puede hacer que un libro sobre hacer tesis doctorales sea divertido. Y hay una frase que yo recuerdo mucho en la que él explica cómo elegir a la persona que te va a dirigir la tesis doctoral. Y Umberto Eco dice algo así como que evidentemente hay gente que va a elegir a la persona que le va a dirigir la tesis en función del poder que tenga esa persona, porque si la persona que te dirige la tesis es importante, eso te va a ayudar. Y luego acaba diciendo algo así como: “Si vas a hacer esta elección, te mereces todo lo que te pase”. Pues trasladándolo un poco, Umberto Eco tenía mucha mala leche cuando escribía y quería, yo diría que si vas a elegir a qué te vas a dedicar solamente en función del dinero que crees que vas a ganar o lo poderoso que vas a ser socialmente, mereces todo lo que te pase. Trasladando un poco la frase de Umberto Eco, porque, al final, es constante. Yo desde que hago divulgación veo muchísima gente que me dice: “Mira, estudié esto, estudié lo otro, no era lo que quería estudiar. No tengo trabajo de lo que estudié y ahora estoy estudiando Historia del Arte”. O al revés: “Tengo trabajo de lo que estudié pero no me llena, no me sirve, y ahora estoy estudiando Historia del Arte”. Eso me parece fascinante.

No solo Historia del Arte, en general las disciplinas humanísticas. Puede ser la literatura, porque yo aquí hablo de arte porque yo no soy de literatura, pero podría decir lo mismo de la literatura o de la música, de los productos en los que las personas ponemos lo mejor que tenemos, y esos productos creo que son interesantes por sí mismos. Que exista una profesión que trabaja con ese material a mí me parece un privilegio. A mí que mi trabajo sea este me parece un privilegio, me parece que soy un privilegiado, pero a lo mejor porque yo no pongo en la balanza la cantidad de coches que tengo en el garaje porque no sé conducir, sino porque yo pongo en la balanza lo que aprendo, lo que disfruto y que para mí hacer mi trabajo es un placer todos los días. Y hay días malos y hay días que preferías quedarte en cama. Pues sí, como todo el mundo. Y hay días que dices: “Hoy mejor no me habría levantado de cama”, también. Pero que eso te puede suceder si eres físico o si eres ingeniero o si eres arquitecto. Y, al mismo tiempo, creo que hay que también desprejuiciar esas profesiones, porque yo hablo de la mía, pero también podría hablar de esas. Y no necesariamente te haces científico, arquitecto, ingeniero o abogado porque quieras tener un trabajo bueno, porque también deberías hacerlo por pasión, porque yo también conozco abogadas que tienen pasión y arquitectas que tienen pasión por lo que hacen. Entonces, al final es un poco ese equilibrio, el equilibrio de saber que esa es tu decisión y que vas a tener que pelear por ella. Yo he peleado todo lo que he podido, no me quejo y la verdad es que ni tan mal. Estoy aquí hablando con un montón de gente a la que creo que le interesa lo que tengo que decir y que espero que os haya interesado lo que os he contado y cómo os he respondido a vuestras preguntas.

Han sido preguntas muy interesantes, la verdad, muy profundas, y solo espero que este ratito que hemos pasado os sirva para ver la historia del arte desde otra perspectiva. Y si mañana vais a un museo, recordad que en los museos hay cuadros, hay esculturas, pero lo más valioso que tienen los museos son las personas, las que trabajan para que todo funcione. Esas personas que normalmente no vemos porque los museos son un poco como las obras de teatro, hay que esconder a la mayoría de la gente que hace que todo funcione. Nunca insisto lo suficiente en que el mayor patrimonio que tienen los museos y la cultura son los profesionales de la cultura. Y precisamente si hablo de lo que es mi profesión, me gustaría acabar precisamente acordándome de ellos y de ellas, porque es una profesión muy precaria y en la que normalmente no reparamos: en las personas que nos atienden en las salas cuando entramos en un museo, que nos venden las entradas, en las personas que se encargan de que el museo esté limpio y que los cuartos de baño estén lo mejor posible, en las personas que están detrás conservando esas obras para que no pase el tiempo por ellas y que, a medida que se van deteriorando, que las veamos lo mejor que se pueda, y sobre todo, toda la gente de historia del arte que está detrás, haciendo que entendamos lo mejor posible lo que se cuelga en los museos, lo que sale en los programas de televisión o en los libros. Es todo un engranaje enorme del que os invito a participar. Como público o como lo que queráis. Muchas gracias y hasta la próxima.