El arte como nunca te lo habían contado

Fernando Giráldez. Se cuenta una anécdota sobre Velázquez, que la cuenta Antonio Palomino, que era un pintor coetáneo de Velázquez y tratadista, se dice de él, porque escribió sobre arte. Y cuenta que estaba Velázquez en su habitación en el Alcázar… Porque tenía ahí una habitación que hacía de taller. Y acababa de pintar, o estaba acabando, un cuadro grande, de tamaño natural, de un tal Adrián Pulido Pareja, que era un caballero de la Orden de Santiago y capitán general de la flota de la Nueva España. Estaba ahí el gran retrato y Velázquez pintando sus cosas, por otro lado. Y entonces entró Felipe IV y empezó a decir: «Caramba, me sorprende que aún no te hayas ido. ¿Cómo es que no me saludas?». Y, de repente, se encontró que estaba hablando con el cuadro… Estaba hablando con el cuadro de Pulido Pareja. Cuenta Pacheco que Velázquez se sonreía… Posiblemente, esta anécdota sea una invención de Palomino, pero, en todo caso, lo que refleja muy bien es esta magia del arte que después se ha llamado «arte ilusionista». Es decir, esta capacidad de crear estas ilusiones de realidad, que es tan característica del arte clásico.

Este arte clásico que arranca en torno al giro del siglo, en 1500, a finales de 1400, y que llega, a lo largo del Barroco, hasta el siglo XIX, hasta que después se rompe esa tradición en otras. Esta capacidad de generar estas ilusiones es lo que sorprende a uno hoy en día. Palomino lo describía de manera muy certera porque él decía que se obraba un milagro. Él contaba que Velázquez pintaba con pinceles largos y con mucha gallardía y valentía. Pero que era una pintura que, de suerte, decía él, que cuando se mira de cerca, no se comprende y, en cambio, de lejos es un milagro. Y esto es lo que nos pasa seguramente a todos cuando vemos una obra de Sorolla, de Velázquez o de Tiziano. Y este es el milagro que a mí me ha interesado analizar y aquí es donde sale el científico. ¿Y por qué? ¿Cómo es posible que esto pase? ¿Cómo es posible que un lienzo, que es plano y que es estático, pueda generar estas ilusiones de profundidad y de dinamismo? Entonces, ahí hay una pregunta científica y esa es a la que yo he dedicado estos últimos años. Y para eso he utilizado el arsenal del conocimiento sobre la fisiología del sistema nervioso, que se ha ido acumulando, sobre todo, desde los años cincuenta y setenta, y lo he volcado, digamos, para mirar a la pintura y, por el otro, mirar a los pintores.

Porque, si os dais cuenta, en este contacto que se hace ahí, por un lado, para explicarse el milagro hay que entender cómo pintaban, cómo se las arreglan estos pintores para hacer eso, pero, por otra parte, hay que entender cómo miramos nosotros… ¿Por qué nos engañan? ¿Qué tenemos nosotros en la forma de mirar que nos puedan engañar? Estas son las dos caras de la moneda que a mí me ha interesado estudiar. Yo me llamo Fernando Giráldez. Soy catedrático emérito en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Nací en Buenos Aires, hijo de padres españoles. Vine joven a España, muy jovencito. Después, estudié Medicina. Y ahí, hacia el final de los estudios, conocí a uno de estos jóvenes investigadores que volvían de Estados Unidos, volvían de fuera para hacer investigación en España. Este joven catedrático, que tenía 29 años, era Carlos Belmonte y con él aprendí y vi por primera vez cómo funcionaba una neurona. O sea, él me enseñó qué le pasaba a una neurona cuando se activaba. Y lo que me enseñó, que me dejó ya colgado para siempre, fue… En un osciloscopio, me enseñó cómo pasaban los impulsos nerviosos de una neurona cuando se activaban cosas que venían de fuera, cuando se tocaba la piel o cuando había luz.

Y entonces, claro, el que haya visto esto se queda ya prendado para siempre. ¿Qué hay por dentro? ¿Qué hay por dentro aquí para que nos pasen las cosas que nos pasan y para que veamos, sintamos y percibamos el mundo de esta manera? Daos cuenta de que el mundo en el que vivimos está lleno de cosas, lleno de cosas de lo más diverso. Y nuestros sentidos lo que hacen es traducir la energía, las perturbaciones que emiten los cuerpos, la temperatura, el sonido, los rayos de luz… Eso lo transforman en impulsos eléctricos, que es el lenguaje del cerebro. O sea, en el cerebro no hay cosas, lo único que hay es impulsos. Hay actividad neuronal. Entonces, ese proceso en el cual las cosas se convierten en el lenguaje del cerebro, que es lo que se llama la «transducción sensorial» en términos técnicos. Esa traducción de lo que ocurre en el lenguaje interno del cerebro es lo que a mí me ha tenido rondando en toda mi carrera como investigador y como profesor en todo este tiempo. Y con esto acabo esta introducción y os doy paso a que charlemos un rato sobre arte y ciencia, o todo aquello que se os ocurra. Gracias.

Isabel. Hola, Fernando. Soy Isabel. Comentas que la neurociencia estaba un poco escondida dentro de las obras de arte. ¿Nos podrías comentar un poco qué relación ha habido entre cerebro y arte a lo largo de la historia?

Fernando Giráldez. Los pintores clásicos, lo que han hecho es una exploración del cerebro. Se han comportado como neurocientíficos, neurocientíficos espontáneos. Cuando uno se refiere a la pintura, da la impresión, o la primera impresión que tenemos, es que toda la gracia de la pintura está en su significación, en lo que cuenta. Entonces, siendo eso cierto, siendo eso verdad, no quiere decir que sea toda la verdad. De hecho, actualmente hay arte que no tiene una significación clara. Entonces, yo creo que sí que convendréis conmigo, casi todos, que en la experiencia artística, en particular cuando uno ve la pintura, hay un componente que está antes, si uno quiere, que la significación: el impacto sensorial, la impresión sobre los sentidos. Y eso es lo que explica que cuando personas de muy distintos bagajes culturales se enfrentan a una de estas grandes obras, pues les parece que aquello es algo, que tiene algo. O sea que hay algo que está puramente en los sentidos. Esto es la conexión con el cerebro. La conexión directa con el cerebro. Porque cualquier cosa que uno quiera contar, y en particular si uno quiere contar historias, cualquier cosa tiene que pasar por el filtro de nuestros sentidos. O sea, hay que convencer a los sentidos de lo que hay allí, de que allí hay una habitación, de que allí hay una virgen, de que hay una mujer que vuela…

Entonces, la mujer que vuela… Tú puedes decir: «Ah, una mujer que vuela». Claro, si tú conoces la historia del «Nuevo Testamento», los «Hechos de los Apóstoles», pues dices: «Ah, sí, fue la Asunción». Entonces, ahí te pueden contar la Asunción. Pero para que te puedan contar la Asunción con una obra, tú tienes que ver a una señora volando. Entonces, eso era el reto de la pintura clásica: el representar lo natural y lo sobrenatural para convencer a los sentidos. Entonces, para hacer esa operación, hay que hacer una auténtica ingeniería inversa. Es decir, hay que empezar a explorar cómo engañar al cerebro. «El arte es un engaño», decía Picasso. Y el arte es una gran ilusión, una gran mentira. Entonces, el pintor, y el pintor naturalista, sobre todo, tiene que explorar la manera de cómo engañar al cerebro para que cuando tú veas una superficie plana llena de pegotes, de pigmentos… Tú te pones a cinco metros y estás viendo una habitación con un señor pintando a una joven infanta Margarita que se vuelve en el momento en que la estás mirando. Y esto es un problema técnico que requiere mucho conocimiento de cómo pintar para engañar. Y entonces, en esa forma, en esos descubrimientos de cómo pintar para engañar, uno tiene que empezar a conocer intuitivamente cómo funciona el cerebro, cómo vemos… Porque esa es la manera de engañarlo.

O sea, no hay forma de engañarlo si no es conociendo un poco sus reglas. Y por eso es por lo que decimos que los pintores son neurocientíficos espontáneos, porque van explorando… Y vamos a ver algún ejemplo, ya veréis. Van explorando las reglas con las que nosotros vemos el mundo, de manera que así nos devuelven las ilusiones del mundo. Hacernos ver como si fuera verdad. El gran cambio que se da en el Renacimiento es ese paso de pintar no las cosas como son, no ir hacia las cosas, sino cómo las percibimos. Esta es la gran transformación que se da en el Renacimiento. Seguramente tendremos ocasión de ver algunas de las herramientas y motivos que usa.

Cristina. Hola, Fernando. Soy Cristina. Tú dices que es el cerebro el que ve y no los ojos. ¿Podrías explicarnos cómo ve el cerebro una obra de arte?

Fernando Giráldez. Realmente, más que el cerebro ve, es que vemos con el cerebro. Es lo que quiero decir. Y la idea central es que la visión, lo que tú estás viendo en este momento, es una reconstrucción en tu cabeza de los reflejos que hace la luz sobre mi superficie. Nosotros tenemos la idea que tenemos como una cámara fotográfica y que vemos lo que hay, pero aquí dentro no hay nadie para mirar. Realmente, lo que pasa con la retina es que eso lo descompone en señales eléctricas y, entonces, millones de neuronas en nuestro cerebro lo que hacen es reconstruir eso que está ahí fuera y nosotros experimentamos la visión. O sea, lo que vemos es después de todo ese entramado. O sea, es algo parecido a lo que nos está pasando ahora: nos están grabando. Entonces, nosotros estamos aquí y esto nos está grabando, pero esto pasa por las cámaras, pasa por una serie de cables, pasa por una serie de aparatos, de ecualizadores, de correctores de imagen, va por fibras ópticas y, al final, acaba en el teléfono de alguien. Si queremos engañar al cerebro, tenemos que conocer las reglas.

Como si alguien intenta «hackear» esta grabación, lo que va a hacer es conocer la maquinaria de los cables. Bueno, pues esto es un poco también lo que hacen los pintores. Los pintores no van… Que también van a conocer la anatomía, van a conocer las propiedades… Pero sobre todo lo que van… Lo que intentan es explorar la mecánica de la visión y con eso es con lo que inventan técnicas para engañar al cerebro. Si nosotros pensamos en cómo es nuestra retina, la retina es como una cámara fotográfica, pero es muy rara, porque es una cámara fotográfica que tiene alta resolución en una parte muy pequeñita solo. La retina esta pequeñita es la fóvea y el resto es como de baja resolución. De hecho, podéis probar a ver que esto que digo es verdad porque si intentáis leer la hora mirando a vuestros nudillos, veréis que es imposible. Porque si uno no fija exactamente la mirada en donde uno quiere ver el detalle, se pierde completamente el detalle de lo que hay alrededor. Con esta pequeña parte de la retina, nosotros es con lo que vamos mirando el mundo, los ojos hacen movimientos… Y seguramente habéis visto cuando se miran las caras por ejemplo… Hay experimentos de estos que se llaman «de seguimiento ocular», «eye tracking» se llaman, que son estas rayitas que aparecen y, entonces, uno se fija aquí… Bueno, esto lo que estamos haciendo cuando miramos, aparte de que haya cosas con más o menos interés, es escanear. Pero claro, el mecanismo seleccionado es tal que no da tiempo a escanearlo todo.

Si tuviéramos que mirar todo, todo, todo lo que hay antes de formar una imagen, el león ya nos habría comido hace un rato. O sea, ahí estaríamos perdidos. O sea que se ha seleccionado un mecanismo que combina la rapidez con la categorización fina. Entonces, lo que hacemos con ese 2 % es darle una pasada y, con esos fragmentos, compararlos inmediatamente con lo que tenemos ya aquí, con lo que hemos almacenado a lo largo de nuestra vida, pero, sobre todo, en los primeros años de la vida. Entonces, en el momento en que entra algo que empieza a tener rasgos de cara, nosotros le proyectamos nuestro patrón «cara» y entonces decimos: «Cara. Eso es una cara». Y si veis, esto es lo que explica que veamos caras en las nubes y explica el poder del dibujo estilizado, el dibujo de línea. Con cuatro trazos se hace una cara. No hace falta hacer una cara con mucho detalle, pero también la identificamos con detalle. Y si veis, identificamos caras independientemente del tamaño. Ahí lo tenéis proyectado. Si veis, a la izquierda tenéis la «Virgen de Tobed» que está hecha con líneas y está de perfil, que no tiene nada que ver con la cara de la Infanta Catalina, que está de frente y es mucho más pequeñita. Pero vosotros no habéis dudado que eso son caras. O sea que nuestra manera de ver realmente es que nosotros echamos la vista, escaneamos y comparamos con nuestra librería. Y eso si veis, lo hacemos sin pensar. No hace falta ponerse a pensar: «Esas líneas en conjunto…». No, nosotros vemos la cara.

Con estas herramientas tiene que trabajar un pintor. Tiene que trabajar con esos elementos que a uno le dan la impresión antes de que uno pueda pensar. O sea que esto es lo que consolida, digamos, conforma el gesto artístico de ciertos pintores, que lo que van es a atacar directamente a ese mecanismo de categorización, que es cómo opera el sistema nervioso. El árbol, la cara, la silla… Eso nosotros lo tenemos en la cabeza antes de mirar. Lo hemos construido a base de muchas caras y muchas sillas, pero hemos hecho la abstracción. O sea que las formas no es que estén en un dominio trascendente que no podamos… No sepamos dónde están. Que realmente están en el lóbulo temporal. Esta sería la respuesta hoy. Están estas formas con las cuales nosotros abstraemos y podemos comparar siempre lo que hay fuera con lo que tenemos dentro.

Isabel. Hola, Fernando. Soy Isabel. Tú dices que grandes maestros de la pintura, como Leonardo o Tiziano, han sabido jugar con nuestra retina. ¿Podrías explicarnos esto?

Fernando Giráldez. Claro, ya os he contado que con este 2 % vamos escaneando. ¿El resto de la retina para qué vale? Pues el resto de la retina, como vosotros sabéis por experiencia, sirve, sobre todo, para computar o es la que computa el movimiento. Ahí es donde las neuronas de la retina detectan si una cosa pasa de un sitio a otro. No saben muy bien qué, pero saben que va de un lado a otro. La estrategia es que con el 2 % pillas algo y si lo sigues, ya sabes lo que es. Al resto de la retina no le importa lo que es, qué cosa se está moviendo, porque eso ya lo sabe el 2 % que está computando el léxico. Lo único que le interesa es para dónde va, a qué velocidad va… Con eso, nosotros computamos el movimiento. Entonces, ahí Leonardo intuitivamente pispó esto. La pintura tradicionalmente está basada en el dibujo, estaba basada en el dibujo, porque es lo que es fuerte para categorizar los objetos: la línea. Porque nos da igual ver una cosa que ver su dibujo, porque tenemos el esquema. O sea que nos sirve el esquema. Todo estaba basado sobre todo en el dibujo.

Entonces, él reflexionó sobre la idea de que en el mundo, en la realidad no hay líneas. O sea, si uno mira las cosas, no están contorneadas por una línea. Entonces, si yo quiero representar la realidad, tengo que deshacerme de esas líneas. Y entonces, ideó esta forma de difuminar los contornos. Entonces, al difuminar los contornos, lo que hace es simular nuestra visión periférica, que no ve con buena resolución. Difumina los contornos. Hace, entonces, que el ojo no sepa dónde empieza y dónde acaba. Si os dais cuenta, ese es el efecto. Porque si uno tiene una línea, está claro que aquí acaba la cara y aquí empieza el paisaje. Pero si uno difumina y, sobre todo, usa el «chiaroscuro», que entonces esto se funde en una especie de negro y entra… Entonces, ahí la situación es muy confusa para el cerebro. Porque entonces, ¿dónde está esto? Y claro, el no poder identificar exactamente dónde está el borde, que no tenga una posición fija, es una ilusión que equivale a que la cosa… No sabes si está aquí o allí. O sea, quiere decir como si se estuviera moviendo. O sea que la difuminación esta lo que hace es simular la visión de los bastones y, a la vez, hacer ambiguos los bordes, hacerlos imprecisos y no saber muy bien dónde están.

Y, para el cerebro, no saber muy bien dónde está una cosa es como si se moviera. Si una cosa está quieta, entonces sus bordes, sus límites son fijos. Cuando una cosa se mueve, sus límites son confusos. Bueno, pues, para el cerebro, si los límites son confusos, es que se está moviendo. Ese es el truco que descubre Leonardo. Leonardo lo lleva a los bordes, sobre todo, pero él todavía mantiene esa forma de pintar precisa, como con un espejo sobre las cosas… Como pintaban los flamencos también con el detalle, que es pintar para la fóvea. Eso es pintar para el 2 %. Entonces, Leonardo mantiene eso, pero, por otra parte, difumina los bordes. Entonces, genera esto que le llamaban el «espíritu», la «vitalidad», el «ánima»… Empieza aquello a ser más natural. Si uno compara una imagen de Leonardo con una imagen de un flamenco, de un pintor flamenco, de un van der Weyden, que hay en el Prado… Entonces, una es un poco más escultural y la otra es mucho más real. Bueno, pues ahí se queda Leonardo, aparte de otras muchas cosas. Es posiblemente la primera persona que explícitamente reflexionó sobre las relaciones que hay entre la realidad, la pintura y nuestra percepción, que es el quid aquí de la cuestión. La realidad la conoce la física, la pintura los pintores y esto lo conocen los filósofos naturales en su época.

Esta relación que hay entre estas dos cosas es la clave. Después de Leonardo, vienen una serie de pintores en ese entorno. Además, se conocían, conocían sus obras entre ellos… Entonces, aparecen los venecianos. Aparecen los venecianos con dos nombres. Uno es Giorgione, que es un pintor menos conocido, en parte porque hay muy poca obra suya y en España no hay ninguna. Pero Giorgione y Tiziano estuvieron juntos. Primero en el taller de Bellini y después se independizaron. Entonces, empezaron a darle como una vuelta más a todo esto. Entonces, no solo prescindieron de los bordes, es que prescindieron del dibujo. No a la hora de pintar, porque ellos dibujaban y hacían bocetos con mucha precisión, pero a la hora de reflejarlo en la pintura final. De tal modo que si uno ve una obra de Tiziano… La «Dánae», que estáis viendo ahí, es un ejemplo. Ahí sí que ya no hay bordes prácticamente. Ahí los objetos… Como ocurre en la naturaleza, los objetos se separan del fondo en el que estén por el color. Solamente por el color. Y entonces, descubrieron que si uno hace la pincelada aún más imprecisa, el efecto vital, el efecto dinámico es todavía mayor. O sea que ahí dieron el salto y ya pintaron toda la obra para la retina periférica. Había que pintar para los bastones todo ya. Y hacer completamente imprecisos. Y hay zonas en las pinturas de Tiziano que realmente no se distingue. No se sabe lo que hay. Y si uno se acerca, hay borrones. De hecho, así es como se llamaba la pintura de Tiziano. Se llamaba «pintura de manchas», le llamaba Vasari, «pitture di macchie».

O en el Barroco, en España, el mismo Palomino lo llamaba «pintura de borrones». Y es esa pintura que cuando uno se acerca, no ve más que cosas que no tienen ningún sentido y cuando te alejas, ves cosas. Pero ves cosas más naturales que cuando uno intenta pintar con mucha precisión, que en el Bosco… En el Bosco no son naturales las cosas, en cambio aquí sí. Esto está ligado a cómo funciona nuestra visión. No tiene que ver con la realidad, es cómo funciona nuestra visión. Entonces, esta cosa contradictoria de que uno tiene que pintar a manchones para pintar bien. Es como pintar mal, entre comillas, para que se vea bien, para que se vea natural. Es interesante porque en la época se planteó un conflicto estilístico, pictórico, filosófico y, desde luego, personal entre la pintura de Miguel Ángel y la pintura de Tiziano. Era lo que se llamó el conflicto, la polémica entre el diseño y el «colorito». El diseño respeta el dibujo preciso, en cambio el «colorito», la pintura veneciana con Tiziano, después Tintoretto y Veronese, lo que hacen es no ignorar, porque ellos sí que dibujaban, pero aparentan ignorar el dibujo. Lo que aparece no tiene dibujo. De hecho, Miguel Ángel tiene una anécdota muy buena que cuenta Vasari, que viendo pintar a Tiziano dice: «Qué pena de este muchacho que pintando tan bien no sepa dibujar. No sea cuidadoso con el dibujo». Algo parecido le pasó a Goya, que no le quisieron pagar unos frescos en una capilla porque decían que estaban mal pintados.

A lo que voy es que este conflicto… Que, a veces, no se entiende muy bien cuando se plantea así, entre dibujo y color, porque Miguel Ángel o los manieristas usaban el color a tutiplén. Realmente, no es un conflicto entre dibujo y color, es el conflicto de la forma, realmente, del remarcar la forma contra remarcar la impresión. Y si os dais cuenta, lo que subyace a eso es el conflicto neurológico entre la retina central y la periférica, porque la una es muy precisa y la otra es muy imprecisa. La una da efecto de naturalidad y la otra da el efecto más idealizado, porque va buscando el esquema. O sea que en el fondo de la disputa del diseño y el «colorito»… Que no me maten los historiadores del arte, pero entre otras cosas… Obviamente no digo que sea lo único, pero entre otras cosas, reside este conflicto entre la visión foveal y la visión periférica, la visión de los conos y la visión de los bastones… Y, de hecho, la imposibilidad de pintar para los dos a la vez, porque no se puede pintar para los dos a la vez una obra entera. Se pueden pintar… Y eso ha sido usado como un recurso. Se pueden pintar detalles con alta precisión y el resto dejarlo de forma natural y, entonces, eso puede generar ciertos efectos. Pero no se puede pintar toda la obra como un flamenco y como Tiziano a la vez. Eso no se puede. Y en el fondo, entre otras cosas, aparte de muchos otros elementos estilísticos e ideológicos, si uno quiere, se esconde este conflicto que es neurológico: que no se pueden hacer las dos cosas a la vez.

Javi. Hola, Fernando. Soy Javi. Quería preguntarte qué mecanismos del cerebro son los que nos permiten ver la profundidad en los cuadros.

Fernando Giráldez. Ese es el corazón de la pintura del Renacimiento, del gran cambio en el Renacimiento. Es decir, los pintores consiguen representar el espacio, pero, bueno, ¿cómo vemos nosotros el espacio? Cuando, insisto, yo estoy proyectado sobre vuestras retinas y vuestras retinas son planas, o sea que vuestro cerebro se las tiene que ingeniar para recomponer las tres dimensiones sobre lo que sale del plano de la retina. Aún es peor porque es un plano curvo. O sea que hay que hacer geometría esférica. Pero bueno, a lo que voy, entonces, ¿cómo vemos nosotros el espacio? Lo vemos, entre otras cosas, porque tenemos dos ojos y los dos ojos no ven exactamente lo mismo. Entonces, computando las diferencias entre los dos ojos… Esto se ve muy bien cuando uno pone el dedo… Y entonces, cierra un ojo a un lado y otro, entonces, las cosas se mueven. Si ponéis el dedo así, veréis que las cosas cambian y es porque un ojo lo ve de un sitio y otro lo ve de otro. Entonces, con eso, el sistema visual, los circuitos neuronales pueden computar esa diferencia y, de alguna forma, nos genera a nosotros esta impresión de profundidad brillante que tenemos. Pero claro, el problema de eso es que funciona en rangos, digamos, de hasta 15, 20 metros, porque, a partir de ahí, los ojos son paralelos. O sea, lo que ve un ojo y el otro es prácticamente lo mismo. Si está muy lejos. Si está cerca, no, porque entonces tienen ángulos distintos.

Pero si está muy lejos, los dos ojos ven lo mismo. Entonces, ¿cómo hacemos nosotros para saber que una casa está más cerca que una montaña y que está más cerca que las nubes? Pues tenemos que usar otras claves. Esas otras claves, que las usamos de forma natural y no nos damos cuenta, como tantas cosas… Bueno, uno de los aprendizajes de esto es que la mayor parte de las cosas que hacemos no sabemos que las hacemos. Gran parte de nuestra operación es inconsciente. Nosotros nos creemos en control de todo, pero realmente el 90 % de nuestra actividad es inconsciente. Entonces, ¿qué hacemos para ver? Pues tiene que ser a base de claves que se puedan hacer con un solo ojo. Entonces, ahora vamos a hacer la dinámica… Nos tapamos un ojo… Y si os tapáis un ojo, veréis que todavía veis profundidad, veis que las cosas están delante, detrás… El espacio está. No hace falta tener dos ojos para ver que hay un espacio tridimensional. Entonces, ¿cuáles son las claves? Pues hay muchas. Algunas, digamos, son muy fáciles, muy intuitivas. Nosotros sabemos… Si conocemos un objeto, si se acerca, se hace más grande en nuestra retina. Y si se aleja, se hace más pequeña. Pero, claro, el que crezca en nuestra retina o se encoja, a nosotros no nos hace pensar que la persona engorda o se encoje. Nosotros asumimos por experiencia, por automatizar la experiencia, que si es un objeto o es una persona, si es más pequeña, es que se está alejando. La otra que es muy bonita de ver, sobre todo en la pintura… Se ve en toda la pintura, pero esto se usa muchísimo en la pintura prerrenacentista, en el Gótico, que es la oclusión, el que una cosa tape a otra. Esto es una de las claves más fuertes que hay. El que una cosa tape a otra inmediatamente nos da la impresión de que una cosa está delante de otra.

A nosotros nos parece muy natural, pero realmente lo que ve la retina es un trozo de una persona y un trozo de otra. O sea, yo estoy tapando la silla y vuestra retina lo que está viendo es un trozo de silla, pero vuestra retina sabe que esto es una silla y está reconstruyendo la silla y sabe que la silla está detrás de mí. Esas son las operaciones que hacen constantemente. Estas son algunas… Pero por ir a algunas de las herramientas más finas que utiliza la pintura… Las dos que merece la pena hablar un poco más de ellas son la perspectiva geométrica, que es uno de los grandes inventos del Renacimiento, porque consiste en pintar las cosas como si estuvieran proyectadas en nuestra retina. Y ahí la matemática, la geometría de eso nos dice que la proyección en la retina es lo mismo que si estuviera proyectada en un plano que estuviera a un metro de nosotros o a dos metros. Entonces, ahí se puede aplicar toda la matemática. Y entonces, lo que hicieron estos grandes pintores de finales del cuatrocientos fue matematizar esto: darle al pintor herramientas de cálculo. Convertir un problema pictórico, un problema artístico en un problema técnico para resolver. Es fantástico cómo resolvían, cómo trajeron la geometría de Euclides para aplicarla a la pintura y muchos otros construyeron máquinas. Durero tiene una cantidad enorme de máquinas para pintar, para pintar las perspectivas, para reconstruir la perspectiva, para proyectar objetos… Las tiene en sus grabados. Son muy bonitas.

El pintar no es una cuestión solo de creatividad y de impulso, el pintar tiene un componente técnico ahí muy preciso, muy poderoso, que hay que respetar. Las líneas de fuga, el horizonte… Todo esto hay que respetarlo si se pretende hacer una reproducción natural. Sorprende mucho que, por ejemplo, pintores como Piero della Francesca, que es pura dulzura su pintura, fuera el que matematizara la perspectiva. Lo que muestra que detrás de eso, detrás del arte, detrás de la pintura, lo que hay es una enorme capacidad técnica. De hecho, todos estos pintores, como sabéis, no eran creadores que habían ido un año a la escuela de Bellas Artes y se habían ido a su casa a ver qué se les ocurría pintar. Eran oficios que se aprendían desde los cinco años, que se imbuían en toda la tradición anterior y que iban modificando poco a poco. O sea, hay un enorme componente técnico en todos estos grandes creadores. Bueno, la perspectiva y el uso de la perspectiva se ven muy bien en «El Lavatorio», que es lo que estáis viendo ahora. Se ven las líneas de fuga, cómo convergen… Eso es el entramado geométrico que tienen. Pero hay otras dos perspectivas que, en general, se suelen englobar como «perspectiva aérea», y que tienen dos componentes que son un poquito más liados, pero me voy a detener en ellos porque son interesantes.

Y son fundamentalmente… Otra vez, no un descubrimiento, pero sí que Leonardo elaboró sobre ellos. Leonardo se los estudió porque vio que aquí había algo y los empezó a utilizar. Uno es lo que llamamos la «perspectiva aérea» o «perspectiva atmosférica». Y la perspectiva atmosférica es que las cosas según se alejan… Como la luz, según se aleja un objeto, tiene que atravesar más atmósfera, como quien dice. Pues la luz empieza a rebotar con las moléculas de la atmósfera… Eso se llama «difracción». Empieza a rebotar y entonces las cosas que están muy lejos se ven un poquito más borrosas. Entonces, claro, ¿cuál es la lógica de Leonardo? Yo pinto algo borroso y tú te vas a creer que está lejos. Entonces, esta es la operación que hace. Y el otro componente también de la transmisión de la luz con respecto a la atmósfera es lo que se llama «perspectiva cromática», que eso lo utilizaron muchísimo los flamencos antes de saber nada sobre las discusiones de Leonardo. Y es que, según atraviesa la atmósfera, los objetos lejanos no solo es que se ven un poquito más borrosos, más grisáceos, es que se ven más azulados. Se ven más azulados… Y cuando están un poco más cerquita, más verdosos y cuando están más cerca, rojizos. Y entonces, la razón es física, la razón de eso es física. Y es que la luz, aunque nos parezca blanca, es una composición de longitudes de onda. Entonces, las longitudes de onda en el azul, más cortas, tienen mucha energía y las que están en el rojo tienen menos energía. Entonces, ¿qué pasa? Cuando la luz atraviesa la atmósfera, si es un trazo muy largo de atmósfera y rebota mucho, entonces, la longitud de onda que tiene más energía rebota más, interacciona mucho más con las moléculas de la atmósfera. La siguiente, que es el verde, un poco menos y el rojo un poco menos todavía.

Entonces, ¿qué pasa? Que las cosas que están muy lejanas aparecen borrosas y azuladas. Entonces, otra vez, ¿qué hago yo para que tú te creas que algo está en el fondo? Pues lo pinto azulado y borroso y tú te vas a tragar que aquello está al fondo. Y cuando hablas de una pintura como esta, dices: «Sí, al fondo se ve tal arquitectura». No, al fondo no, eso es un plano. Bueno, tú dices al fondo porque a ti te han creado la misma ilusión que tiene la naturaleza. Y esto es lo que se llama «perspectiva cromática». Entonces, estas dos cosas… La perspectiva aérea, en sus dos modalidades, digamos, esta atmosférica, que es la borrosidad, y el cromatismo, es lo que analizó muy bien Tiziano y es una herramienta muy potente para generar la sensación de profundidad. En casi todos los cuadros donde hay un espacio abierto, veréis que el fondo siempre es azulado y, en medio, hay algo verde, porque es un mecanismo muy potente y muy natural, además.

Julia. Hola, Fernando. Soy Julia. Tengo entendido que las luces y sombras son importantes para generar profundidad en los cuadros. ¿Qué técnicas usaban los artistas para poder implementarlo?

Fernando Giráldez. Gracias, Julia. Si os dais cuenta, un objeto plano no hace sombras. Solo hace sombras cuando tiene volumen. Y, por otra parte, nosotros, de forma natural, siempre vemos los objetos tan iluminados desde arriba. Desde muy temprano, nuestro cerebro va automatizando esas relaciones y entonces acaba concluyendo que cuando una cosa genera sombras, es que es tridimensional. Y esto es lo que utilizan los maestros desde el «chiaroscuro», que es cuando empiezan a exagerarse las sombras, y después en el «caravaggismo» y el tenebrismo, que es el tipo de pintura que estáis viendo ahí. Hay dos tipos de sombra en general que son muy fuertes en la pintura. Es una herramienta muy potente para dar esta impresión de… De hecho, a veces, sin ninguna otra clave, prácticamente, más que la interposición. Sin líneas de fuga ni nada. Eso se ve bien en los retratos, por ejemplo. Simplemente, las sombras ya conforman esta impresión de tridimensionalidad. Hay sombras propias que tienen los objetos, los paños, las partes del cuerpo… Y, después, sombras también proyectadas, en algunos casos. Pero, en general, lo que se suele exagerar son estas formas sobre los cuerpos o sobre los paños.

Aquí hay una cosa muy interesante en este tipo de pintura que juega tanto con la luz y es que… Aunque nos parezca que los contrastes son potentísimos, y realmente lo son, pero realmente los contrastes que nos pueden dar los pigmentos… O sea, que los pintores pueden usar. Son mucho más limitados que los contrastes que hay en la naturaleza. O sea, que los pintores lo que hacen es exagerar los contrastes yuxtaponiendo transiciones de luz y oscuridad para que parezcan todavía más brillantes. En general, nuestra visión no mide valores absolutos de nada. Nosotros tenemos la impresión de que sí, vemos que algo brilla más que otro. Es verdad. Pero lo que hace fundamentalmente nuestro sistema visual es comparar: comparar con el fondo. Y esto es lo que nos permite ver en un ambiente de relativa luminosidad, ver a la luz del sol o ver en la oscuridad, porque nosotros siempre estamos comparando. Entonces, lo que hacen los tenebristas y la pintura de Caravaggio, de Ribera, es exagerar estas transiciones. O sea, si veis, para generar el brillo, lo que parten es de negros muy, muy, muy oscuros. Entonces, a partir de ahí, hacen estas transiciones que exageran los brillos y exageran las formas. Hay una cosa interesante también en las formas, que a veces está escondida en las obras, y es que si os dais cuenta, cuando uno se mueve, las sombras se mueven también. O sea, cambian un poquito. Entonces, ¿cómo simular que algo se está moviendo? Pues, pintando las sombras no perfectamente correctas, sino hacerlas un poquito incorrectas.

O sea, si estuviera un objeto iluminado solo por un foco y el objeto estuviera quieto, entonces, todas las sombras irían en una dirección. Ahora, si yo en vez de hacer eso y pintarlas tal y como son, yo pinto unas sombras un poquito como si la luz viniera de otro sitio o como si el objeto se estuviera moviendo. Entonces, yo estoy viendo un objeto, estoy viendo las sombras del objeto, pero a mí me da la impresión de que el objeto se tiene que estar moviendo, porque las sombras no van todas a una, van unas para un lado y otras para otro. Entonces, esto es un truco escondido en muchas obras de arte, que si vais a ver algunas pinturas y pensáis, digamos, en la física que estaría ocurriendo ahí. O sea, dónde está el foco de luz. Y veáis todas las sombras, veréis que algunas sombras no están donde deberían estar, están un poco cambiadas. Y es un poco para eso, para dar la impresión de que el objeto está cambiando la proyección de las sombras.

Sandra. Hola, Fernando. Soy Sandra. Otro de los elementos fundamentales del arte es el color. ¿Nos puedes hablar del color desde la neurociencia?

Fernando Giráldez. El color es una locura. Y es un arma de destrucción masiva en manos de los pintores. Es una gran ilusión porque, en cierto modo, en el mundo no hay colores, lo que hay son radiaciones de distintas longitudes de onda. Entonces, eso nosotros lo convertimos en una sensación y la sensación es de un color. Esto es una constante en todos nuestros sentidos. Confundimos nuestras sensaciones con la realidad. O sea, creemos que lo que vemos es lo que hay y que nuestras sensaciones coinciden con la realidad. Pero, claro, entre la realidad, entre lo que muestreamos de la realidad y lo que está pasando aquí, hay millones de neuronas en medio y sus propias historias, sus propias milongas… Tienen su propio ritmo. Entonces, el color tiene también mecanismos muy específicos y ahí los pintores también han tenido que ir descubriéndolos. Porque claro, también nosotros pensamos que el color es lo que hay. Nosotros con los conos mezclamos lo que hay… De ahí sale rojo, sale verde, sale amarillo… Pero esto no es así. Hay una operación que hace nuestra retina, de hecho, antes de que la haga nuestro cerebro, que es una operación que tiene un sentido evolutivo muy claro. Y es que nosotros no vemos los colores directamente, lo que vemos es comparaciones de colores. O sea, no vemos rojo, verde, azul, amarillo…

Nosotros lo que hacemos es comparar ciertos colores. Y la selección evolutiva nos ha dado… Por razones que vaya usted a saber, seguramente de adaptación a los medios en los que nos habíamos encontrado. Nos ha dado dos oposiciones que son particularmente prácticas. Una es el rojo contra el verde y otra el amarillo contra el azul. Entonces, nosotros no vemos los colores directamente, sino que vemos cuán verde es una cosa con respecto al rojo o cuán amarillo es con respecto al azul. Por eso, si os fijáis, es imposible ver un amarillo azulado. No hay un amarillo azulado. O sea, no se puede sentir calor y frío a la vez. Pues esto es lo mismo que hacemos nosotros con los colores. Entonces, esto algunos pintores, como por ejemplo el Greco, podéis verlo ahí, que lo usa de forma muy fuerte. Y la oposición esta de amarillo y azul, que es tan potente, además tan bonita, tan impactante. Además, es totalmente independiente de la iluminación. O sea, eso podría estar iluminado con luces de velas, que le entrara una luz a través del lucernario… Daría igual. Uno vería siempre amarillo contra azul en cualquier circunstancia.

Y por poner otro ejemplo entre los varios que se pueden poner con el color, el otro ejemplo muy interesante es un invento de Miguel Ángel, que usa mucho el Greco también y que usan muchos otros pintores, y es cuando uno no puede hacer brillar más un color, porque el problema es que si uno le quiere hacer brillar, le tiene que meter mucho blanco y, entonces, deja de ser ese color. Entonces, un truco es cambiar de color y entonces aparenta brillo donde no hay brillo, donde la luz es la misma, pero uno ve como si hubiera un brillo. Es el «cangiantismo», el «cangiante». Y eso se ve mucho en transiciones de verdes, que, de repente, tienen como un trazo amarillento, y el amarillo aparece como si fuera un brillo, pero realmente tiene la misma luz que el verde. Lo que pasa es que ahí el truco es usar la transición de color como si fuera una transición de brillo, una transición de luz. Y eso lo usan también mucho los pintores… Ya digo, el Greco lo usa mucho. Y también los tenebristas porque tenían que pasar del oscuro al brillo de la luz blanca. Entonces, para hacer esa transición a veces pasaban por amarillos, que aparentaban ser más brillantes que el verde o que el negro de abajo, pero que no necesitaban mucha más luz, eran simplemente amarillos. Entonces, el contraste cromático ayudaba a hacer la transición hacia la luminosidad. Y de esos, bueno, hay miles de trucos escondidos en la pintura y estos dos, bueno, ya digo, son dos ejemplos.

Fran. Hola, Fernando. Soy Fran. A mí siempre me han encantado los impresionistas y tengo entendido que han revolucionado el arte por jugar mucho con las técnicas. ¿Qué nos cuentas de los impresionistas como neurocientífico?

Fernando Giráldez. Gracias, Fran. Bueno, eso que han revolucionado el arte bien, de acuerdo. Para mí, lo han revolucionado más Tiziano o Velázquez. Pero bueno, esto es una cuestión de gustos. No, pero vamos, fuera de bromas. Obviamente hicieron una revolución. Los impresionistas, además, hicieron una revolución en un momento en que se acababa la pintura esta que yo aquí os estoy adorando. La pintura clásica se acababa entre otras cosas posiblemente por su propio desarrollo interno, pero también por movimientos culturales y desarrollos técnicos. Los impresionistas suceden al descubrimiento de la fotografía. La fotografía abre la posibilidad de reproducir la realidad de forma directa y sin historias. Y después hay una revolución técnica también en la química, porque en esos años también se descubren nuevas pinturas, que no hace falta que sean pigmentos molidos. Es el descubrimiento de la química. Entonces, aparecen colores que eran imposibles de hacer antes. Entonces, con eso en juego, el movimiento impresionista… Y yo no soy un experto ni muchísimo menos, ni lo conozco así con esa profundidad, pero, en general, visto ahora… Porque en su momento fue muy revolucionario… También lo fue Tiziano. Pero, en su momento, fue muy revolucionario, pero todavía conserva el hilo con la representación de la realidad. Lo que pasa es que se permiten libertades sobre la realidad que la pintura clásica no se podía permitir, porque era inaceptable.

En cambio, ahí posiblemente con el conjunto de estas cosas que están sucediendo, se permite liberarse de la atadura inmediata y, entonces, especular, jugar con la realidad, jugar con las impresiones sobre la realidad, tomar aspectos parciales de la realidad, quedarse con cosas, despegarse del naturalismo… Realmente lo que se renuncia es el naturalismo. Pero si veis, mantiene ese hilo con la pintura clásica en el sentido de que representa cosas, representa personas, representa acciones, representa cosas que uno puede identificar como tales… Entonces, ahí lo que pasa es que, por ejemplo, con los elementos que hemos estado viendo, con la categorización de los objetos, la identificación de los objetos, o con el espacio, con el movimiento… Entonces, juega con muchísima más libertad. Por ejemplo, con la caracterización de los objetos, empieza a hacerlos todavía mucho más ambiguos: los bordes, las formas se convierten un poco más impredecibles, un poco más difíciles de identificar… Juega, por ejemplo, con los contrastes naturales que se dan en la naturaleza. Las sombras ya no son sombras oscuras, pueden ser sombras naranjas o verdes… Pero siguen manteniendo… Siguen yendo a los mismos sitios. Si veis, ¿juegan con qué? Pues con la categorización, juegan con los objetos, las caras, juegan con las sombras, juegan con el espacio, que nunca lo rompen completamente, juegan con la dinámica, las pinceladas son… En ese sentido, son herederos de Tiziano.

Obviamente, otra vez, un historiador del arte dirá que no hay nada que ver, y yo lo digo también, entre el estilo de un impresionista de Renoir y Tiziano, pero desde el punto de vista del principio fisiológico al que están llamando, que es la «pincelada confusa», son parejos, mantienen esas mismas conexiones con la pintura clásica. Y lo que es muy típico, y por poner un ejemplo también, que lo usa Sorolla muchísimo. Sorolla no es impresionista, pero, digamos, en la forma de pintar se podría muy bien meter dentro de esa manera de pintar, en forma muy amplia. Esa pintura se ha llamado «Luminismo». Pero esa forma de pintar. Lo que juegan mucho es con algo que ellos estudian mucho, y sobre todo Monet estudió muchísimo, y es el juego entre la luz y el color. Y es que hay una cosa que nosotros no percibimos, no nos damos cuenta de que la percibimos, de hecho, y es que nosotros espontáneamente no distinguimos entre lo que vuestro teléfono, cuando corregís una fotografía, sí distingue, y es entre brillo y saturación. O sea, el brillo es cuánta luz emite un objeto y la saturación es cuán rojo es un objeto o cuán verde. Entonces, cuando uno corrige una foto, pues corrige que haya más o menos luz. Pero nosotros cuando miramos una cosa, no sabemos si aquello es o más rojo o más brillante. Nos cuesta mucho distinguir eso.

Hay colores que nos parecen que tienen más luz y, sin embargo, son equiluminantes, tienen la misma luz que los objetos del fondo. Lo que pasa es que hay colores que nos aparecen más brillantes. Entonces, esta incapacidad para distinguir entre brillo y saturación lo usan muchísimo los pintores impresionistas para generar efectos dinámicos ahí escondidos, y un poco complicados, que usa mucho Monet y que usa Sorolla también mucho. Por ejemplo, en la imagen que estabais viendo de los niños en la playa, ahí hay unas piernas al fondo que, si uno las desatura, desaparecen. Es como si no estuvieran. Entonces, eso al cerebro le genera un conflicto, porque tiene que computar la posición de algo que no sabe muy bien si está o no está. O sea que sí, por eso el color es un arma total para los pintores.

Silvia. Hola, Fernando. Soy Silvia. Encantada. En tu libro me ha llamado la atención que hablas de Goya, el pintor español, y de las neuronas espejo. ¿Podrías contarnos qué relación tienen estos dos?

Fernando Giráldez. Pues sí, Goya usa varias herramientas para representar el dinamismo en estas obras grandes, un poco épicas, como «La carga de los mamelucos». Aparte de la pincelada de Tiziano, más correctamente la pincelada de Goya, pero inspirada en la tradición de la pintura de manchas de Tiziano, que si uno se da cuenta, cuando se acerca, el cuadro entero está completamente desenfocado, que es una cosa muy chocante. O sea, cuando se ve de lejos, parece tan normal. Cuando se ve de cerca, está completamente fuera de foco. Como si fuera una foto movida, una foto mal tomada. Y, sin embargo, es la que nos da la sensación de realismo en aquello, por eso, porque está pintando para el 98 % de nuestra retina. Él también usa esta composición en una especie de espiral y seguramente ejemplifica también una forma de pintar que en el Barroco fue muy exagerada, pero que se continúa en este tipo de pinturas. De hecho, Goya lo usa mucho en toda su pintura, que es la exageración del gesto, es el movimiento, la exageración de la acción, del momento de la acción…

Tiene que ver con este intento de atrapar el tiempo, pero atrapar el tiempo para la pintura es imposible, porque el lienzo está quieto. Entonces, lo que se puede atrapar es el momento, es el instante. Y esto, desde luego, llama a algo que es muy familiar a todos, que es que cuando nosotros vemos un gesto, hay algo en nosotros que se mueve también con el gesto. Los futboleros, por ejemplo, tienen la experiencia de que cuando está su equipo justo a punto de meter… Uno estira la pierna como para meter el gol. O cuando uno va conduciendo y frenando, ve a alguien frenar… O alguien se va a caer, uno hace como el gesto. Entonces, esta suerte de emulación, de espejo interno, de empatía global, por decirlo así, que tiene nuestro sistema nervioso, es consustancial. De alguna forma, forma parte de la mecánica de cómo responde el cerebro ante el mundo exterior. Entonces, hace unos años se descubrieron unas neuronas en la corteza premotora, que es una región del cerebro donde hay muchos circuitos que son previos al movimiento, que programan, por decirlo así, donde se programa un movimiento, que son estas regiones que anticipan el movimiento.

Bueno, la gracia es que hace unos años descubrieron allí… Un poco por azar, pero como siempre es por azar, pero tiene que haber alguien espabilado para ver que aquello tiene interés. Entonces, descubrieron que estas mismas neuronas que disparan antes de que hagamos un movimiento… Estaban estudiándolo en monos, por ejemplo. Pues veían que, por ejemplo, el movimiento de la mano… Entonces, cuando venía el experimentador y movía su mano para cambiar una cosa de sitio, las neuronas también disparaban. O sea, que las neuronas disparan cuando uno hace el movimiento y cuando ve el movimiento hecho en otros. Entonces, por eso se llaman «neuronas espejo», porque son el espejo del movimiento de los otros, que es lo que nos pasa a nosotros cuando vemos la carga, que vemos ahí y que nos dan ganas de acabar el movimiento. Esta sensación de acabar los movimientos posiblemente tenga que ver con este tipo de neuronas. Pero realmente no hay una evidencia muy sólida. Pero, vamos, «se non è vero, è ben trovato». Quiero decir, que es un hilo del cual se puede tirar muy bien.

Ángeles. Hola, Fernando. Me llamo Ángeles. Soy profesora de Artes Plásticas y coordino en mi centro un proyecto que se llama «Emoción-Arte». Sabemos que las obras de arte nos transmiten, nos provocan emociones, nos hacen reír o nos tranquilizan. A algunos les hacen llorar. ¿Nos podías hablar un poquito de lo que ocurre? ¿Por qué ocurre esto desde el punto de vista de la neurociencia?

Fernando Giráldez. La provocación de emociones posiblemente sea el objetivo primordial de cualquier artista. Por ejemplo, representar a Carlos V pretende también, en cierto modo, inducir la emoción de respeto, de temor incluso. No digamos las imágenes de Piedad o demás. O sea que esto está en el corazón. En general, se suele adscribir al arte. Yo ahí déjame que le dé una vuelta a esto y aquí sí que voy a expresar opiniones muy personales. Primero, hablar de arte yo no sé si es lo que más nos interesa ahora. En el sentido de que el arte es muy amplio, tiene una definición o muchas definiciones. No es una cosa que esté en algún sitio y que nosotros vayamos poco a poco descubriendo. Es más bien una construcción que cambia de momentos. Se considera hoy arte seguramente lo que hace 400 años sería absurdo considerarlo como tal. O sea que hay una cosa un poco coyuntural. Pero yo creo que, en todo caso, el arte siempre está asociado a la belleza de alguna forma u otra. Entonces, a mí me interesa más hablar de la belleza, que no del arte. Porque yo creo que lo que provoca emociones es la belleza. El arte yo creo que siempre hace referencia a la belleza tanto para recuperarla o para manifestarla como para negarla. Pero siempre está ahí.

Siempre está ahí una cierta relación con lo ordenado, con lo armónico, que diría San Agustín, que todo lo ordenado, todo lo armónico es bello. Tiene que ver con algo que va más allá de las culturas. O sea que hay algo universal en nuestra belleza. Incluso, fíjate, alguien como Umberto Eco, que se ha dedicado precisamente a todo lo contrario, a estudiar todas las peculiaridades de las lecturas y los símbolos y las simbologías. Pero él reconoce que seguramente hay algo constante en la belleza. Seguramente hay algo constante, pero que a mí no me interesa. Perfecto. Bueno, pues a mí ese cachito es el que más me interesa. Ese trocito que es constante. Entonces, mi pregunta aquí es: ¿los patrones de las mariposas, por ejemplo, los patrones de los peces, la simetría de los animales, el pavo real, las rayitas estas de las abejas, estos patrones, estos esquemas, estos contrastes de color, estas armonías, estas simetrías están en la naturaleza y nadie se había dado cuenta hasta que aparecimos nosotros? ¿O es que los animales no tienen ojos? Entonces, la idea que yo aquí defiendo es que la belleza está en la naturaleza antes de que nosotros nos diéramos cuenta, antes de que la viéramos. Y que, de hecho, es más, está incrustada en la evolución.

O sea, que los animales usan estos patrones armónicos y estos contrastes y estas armonías… Los usan como instrumentos en su supervivencia. Tanto para buscar sus novios y novias como para repeler, porque cuando tú te encuentras una con una lechuza de frente con esos ojos simétricos y ese patrón tan maravilloso, tú sales pitando, pero tú detectas el patrón. O sea, que si veis, estoy hablando de reacciones frente a patrones estéticos, que son reacciones, que son emociones, porque las emociones son estados internos, estados internos provocados y que generan reacciones en nosotros. Entonces, ¿qué es lo que hace la pintura, el arte en general? Intenta llegar a nuestras emociones a través de esos patrones estéticos, a través de esos patrones que han sido utilizados a lo largo de la evolución para generar estos estados internos. No estoy diciendo que el arte se puede reducir a las reacciones automáticas de apareamiento o huida. O sea, cuando vemos un Tiziano, no queremos o abrazarlo o salir corriendo. Obviamente eso no es. Pero lo que sí estoy diciendo es que a través de alambicados y complejos sistemas que se han ido superponiendo sobre nuestro núcleo de reacción frente al entorno, lo que hace el arte es reutilizar esos mecanismos para provocar en nosotros emociones.

Y esta idea de reutilizar es muy típica, la evolución usa mucho… O en la evolución… La evolución no es un señor que haga cosas. En la evolución pasan mucho estas cosas en que hay cosas que se reutilizan para otras. Entonces, nosotros y los artistas, los que se han dado cuenta, los músicos, por ejemplo, se han dado cuenta que haciendo ciertas cosas le pegamos al mismo sitio donde le pegan las reacciones positivas, negativas, las reacciones de aversión, de placer… Entonces, arte y placer siempre han estado ligados. Belleza y placer. Y belleza y forma han sido siempre ligadas también. Y, en el fondo, yo creo que estamos ya hablando de lo mismo. O sea, si Kant y Hume… Por poner dos ejemplos que estaban discutiendo este tipo de cosas. Uno centrándolos sobre el carácter placentero que tiene la belleza y el otro sobre las formas. Si tuvieran la neurociencia que tenemos, estarían felices, porque claro, ahora lo entendemos. Está en ciertas formas, ciertas combinaciones que son universales y que a todo ser humano le pegan, que bien manipuladas generan emociones. Si, además, le añades significación cultural, entorno… Entonces, ya vas directo. Pero vamos a buscar esos mecanismos de gratificación o de aversión a través de nuestros sentidos, pero tenemos que entrar por nuestros sentidos. Por eso, los pintores tienen que hacer ingeniería inversa. Hay que entrar por los sentidos y generar el impacto en nuestras sensaciones. Lo único que yo creo que queda de todo esto es una invitación a ir a ver la pintura, sobre todo la pintura clásica.

La pintura clásica está muy traicionada, porque todos hemos visto ya a Velázquez antes de ir a ver a Velázquez. Entonces, esto es un desastre. Es estupendo, obviamente, leer y estudiar, pero en este mundo que vivimos ahora en que todo está reproducido, parece que ya uno lo ha visto antes, incluso las fotos son mejores que la realidad. Entonces, hay que intentar aproximarse a las obras de arte como si fuera la primera vez, intentando olvidarse. Ir a ver a Velázquez sin haber visto «Las Meninas» o como si no la hubiéramos visto nunca. Ir a buscar obras y mirar lo que hay ahí, mirar cómo está hecho, qué sensaciones más directas… No buscar las emociones, no buscar si a mí me tiene que gustar o no gustar, ver qué es lo que hay dentro de esa obra y cómo está hecha, cómo habrá hecho esto y por qué esto tiene una pinta que da la impresión de ser muy estático, en cambio esto otro parece que se está moviendo… Buscar eso y, una vez ahí, entonces empezar a preguntar como locos: ¿Quién pintó esto y cómo lo hizo? ¿Y cómo se consigue este «sfumato»? ¿Y cuál es la técnica del «sfumato»? ¿Y por qué tiene este señor una flecha clavada? ¿Y por qué tiene este otro un rayo? Entonces, a partir de ahí preguntar, porque todo lo que hay alrededor de las obras de arte es una sucesión de historia dura, pero también es una sucesión de cuentos y de relatos que es maravillosa. O sea que hay que ir a ver la pintura como si no se hubiera visto nunca antes.