Un cine para servir a la gente

Juan Mora Catlett. Mora, cineasta, profesor de cine. Aquí en México, las dos escuelas federales. La Escuela Nacional de Arte Cinematográfica de la Universidad Nacional Autónoma de México y del Centro de Capacitación Cinematográfica, que depende de la Secretaría de Cultura. He estado impartiendo clase desde el año de 1976, o sea que prácticamente gran parte de los actuales cineastas mexicanos han sido mis alumnos. Hice la primera película hablada en náhuatl de ficción sobre las leyendas y los mitos de los antiguos mexicanos. Una segunda película sobre la época de la conquista, ubicada en Michoacán con una heroína maravillosa mexicana llamada Eréndira, que no se sabe si es legendaria o real, pero yo creo que inspira mucho saber que en una época de un cierto derrotismo había una mujer muy valiente. Después me tocó pasar por una experiencia de cáncer terminal, tan terminé que aquí estoy. Hice una película sobre esto porque todos los materiales que veía en la época eran muy deprimentes. Y ahora estoy preparando mi tercera película del ciclo de la mexicanidad sobre el mestizaje, ubicada en el siglo XVI. No sé si quieran hacer alguna pregunta, estoy a su disposición.

Sofía. Hola, Juan. ¿Qué tal? Yo soy Sofía y a mí me gustaría saber cómo era tu casa y si heredaste de tus padres este amor al cine.

Juan Mora Catlett. En mi caso, mis padres eran artistas, los dos. Mi padre, Francisco Mora, pintor y grabador. Mi madre, Elizabeth Catlett, escultora. Ella de ascendencia afroamericana, mi padre de ascendencia michoacana, con una abuelita purépecha. Y los dos estaban, sobre todo, muy interesados en hacer un arte para la gente, no un arte para las galerías, ni para los museos, ni para vender, sino para la gente. Mi padre trabajaba en la Secretaría de Educación Pública haciendo las ilustraciones para las revistas. Él hacía todos los grabados de los héroes de la patria. Entonces, muchos mexicanos de las zonas más pobres y alejadas del país es la primera imagen que tienen nuestros héroes. Mi madre, por otro lado, pues llega de Washington, muy preocupada precisamente por dos problemas, es el problema de la discriminación racial, que desgraciadamente sigue ocurriendo en gran parte del mundo. Y por otro lado, la situación de la mujer. Entonces ella hace una primera edición, serie de grabados que se llama La mujer negra. Mi madre decía bueno, es que con mi trabajo quiero mostrar a los afroamericanos, a los indígenas, a las mujeres, su dignidad, su belleza, su capacidad humana, su amor. Entonces eso me me enseñó mucho esta tendencia que tengo a hacer un cine útil. Un cine de servicio por un lado y por otro, pues ayudar a la educación de los jóvenes. Regresando a México, veo el año 75 la situación del cine mexicano era terrible, era un producto comercial de la más baja calidad. Entrando a trabajar a la escuela de cine les digo a los alumnos, saben qué, el cine mexicano ya no existe, tenemos que rehacerlo y para actuar en la actualidad pues ya lo rehicieron, ya está ganando premios internacionales. Son obras de mucha calidad, no son obras muy cercanas a la problemática de la gente. Entonces siento que de una u otra manera mi trabajo ha tenido alguna utilidad siguiendo ese ejemplo. Y otra cosa que aprendí mucho de ellos fue la dedicación, el trabajo. Había un profesor de cine, Alfredo Joskowicz, que decía que el cine es una carrera de obstáculos y de fondo. No trates de correr los 100 metros planos, tienes que correr casi un maratón. Y tener pocos logros, pocos frutos, pero que sean frutos muy suculentos, frutos muy deliciosos, frutos muy bien terminados, frutos que le sirvan a la gente. Yo creo que es la gran enseñanza. Es un poco lo que trato también de inculcar en mis clases. Siempre les digo ustedes tienen tres opciones como cineastas. La primera, la alfombra roja de los festivales, los críticos o los halagos y el contacto con una cierta burguesía. Segundo, pues hacer un arte de expresión personal. ¿Tienen algo que decir? Bueno, díganlo, pero díganlo de una manera sincera y honesta. Y el tercero es un arte de servicio. Hagan algo que les sea útil a la gente. O combinen los tres. Cada quien tiene la libertad del derecho de hacer lo que quiera con su vida, es el regalo maravilloso que tenemos que aprovechar.

Saudi. Hola Juan, soy Saudi Batalla. Tu cine ha aportado una nueva mirada acerca de los pueblos originarios en México. ¿Por qué consideras que es importante contar nuestra historia desde otro punto de vista?

Juan Mora Catlett. Gracias, Saudi. ¡Qué bonito nombre! ¿De dónde es? Es árabe. ¿Es árabe? Princesa del desierto. ¡Wow! No, maravilloso. Felicidades por tu nombre. A ver, si tu vas a hacer arte para la gente, puedes hablarle de otras realidades para que crezca, pero siempre tenemos que pensar de donde partimos, lo que se llama las raíces. Hay en mitología un tipo de narrativa que se llama catábasis que quiere decir descenso. En la literatura prehispánica, en el Popol Vuh, llamado Popol Vuh, narra el viaje de Hunahpú e Ixbalanqué al inframundo a recuperar el cráneo del padre. ¿Por qué descienden a recuperar el cráneo del padre? Porque son sus raíces. Han perdido ese cráneo, la cabeza, el pensamiento. Yo diría que también hay que recuperar el corazón del padre y traerlo, y sobre eso construir. Si tenemos que tener cimientos sólidos, no solo desde un punto de vista cultural, sino también desde un punto de vista humano. Supongo que todos han visto el Pinocho de Disney, ¿verdad? ¿Qué hace Pinocho? Se mete al interior de la ballena. Es una catarsis. ¿A qué? A rescatar al padre. Rescata al padre. ¿Y qué le pasa? El muñeco de madera se convierte en un niño humano. Yo creo que esa metáfora es la razón por la cual he hecho o tratado de hacer ese tipo de cine. Decir, bueno, está muy bien que sigamos modelos, norteamericanos, europeos, que hablemos de una manera cosmopolita, pero hemos dejado en el olvido nuestras raíces. O sea, todo el cine que yo había visto, que se refería al mundo precolombino, al mundo indígena, era o cine documental, o era un cine que empezaba con el encuentro con Europa, pero algo de antes no existía. Sí, fue difícil porque como se iba a hablar por primera vez en cine de algo que no existían referentes, pues había que empezar de cero. Entonces hay, gracias a arqueólogos como Felipe Solís, que el curador de la Sala de Arte mexica del Museo de Antropología de Historia, pues él me fue guiando en el estudio. Me dijo lo primero que tienes que hacer es olvidar los conceptos europeos. Esto no tiene nada que ver. No era el mundo prehispánico que mundo en latín se llama mundus, es una esfera. Ellos lo concebian como especie de edificio, 13 cielos y 9 infiernos y se pasaba de uno a otro a través de los volcanes. Entonces se empieza a tener otra idea. Imperio, no era ningún imperio. Rey o emperador, no era eso, era el tlatoani, el que habla era la voz, el que podía razonar y decir. Entonces tuve que realmente primero deshacerme de una forma, un marco de referencia, de referencias, de pensamiento, tratar de comprender y luego venía el siguiente problema. ¿Cómo le transmites esto a un público que no lo ha visto? Pues hice mi primera película, Retorno a Aztlán, en ese sentido, basada tanto en mitología como en leyendas prehispánicas. Y el resultado me sorprendió. Primero se quedó en cartelera cerca de cuatro meses, cuando todos decían eso no va a durar ni una semana, a nadie le interesa. ¿Cuál? Se sigue proyectando la película. No gané un peso casi, bueno, poquito. Pero, ¿qué me ha pasado con mis películas de este tipo? Primero, cada vez que se reestrenan en Cineteca, se llena la sala, no cabe un alfiler. Y se establece un diálogo con el público. Mis películas no son para establecer diálogo con la crítica, ni se hace diálogo con los colegas, aunque me gusta, sino establecer un diálogo con el público.

Juan Mora Catlett. Tres cosas, una actriz bailarina que sale en Retorno a Aztlán representando un personaje femenino, Luisa Ávila, de repente en una conferencia se le sale, dice es que yo estaba avergonzada de ser indígena y en la película aprendí mi orgullo y mi dignidad. ¡Qué hermoso! Después de una proyección de Retorno a Aztlán, uno del público me dice, gracias Juan por poner gente morena en la pantalla. Mi cuñada, que es alemana, dice que en la televisión mexicana hay más blancos que la televisión alemana. Gracias por poner gente morena en la pantalla. Y el último fue hace unos meses, un exalumno mío del CCC, me regala un grabadito muy hermoso y me gustó, lo enmarqué, lo puse en mi pared. Él es un chavo de extracción indígena de ahí de por los Dinamos y de repente veo en su página de Facebook la foto que le mandé del cuadrito, como lo enmarqué y dice, mi ídolo me hizo este maravilloso regalo de poner en un marco el regalo que le hice. Dije ¿mi ídolo? Entonces ya hablé con él, ¿por qué me dices eso? Dice bueno, pues cuando yo era chavito yo veía esto de los elfos y las películas. Yo quería ser un elfo y me decían en mi familia ¿cómo vas a ser tu un elfo? Eres un prieto. Dice vi a Eréndira, y dije yo también puedo ser un héroe. Yo creo que es suficiente. Yo creo que ese tipo de comentarios, aunque no me los digan, están allí. Por eso la película dura cuatro meses en cartelera. Yo recuerdo cuando estreno Eréndira la ponen en un cine a las 10 de la mañana y tuvo tanto éxito que tuvieron que ponerla en todas las funciones. Fue un cine que ya no existe, se llama el Palacio Chino. La gente respondía, la gente veía una mujer heroína indígena confrontando a una invasión y decían pues sí, también tenemos héroes, no todos los héroes son los de esta compañía de cómics. Que además son ficticios, no existen. Bueno, quizá Eréndira tampoco existió o no, pero existe en la conciencia del pueblo mexicano, en el pueblo michoacano. Por eso, esa es el feedback y lo que me anima a seguir haciendo este tipo de de trabajos.

Mario. Mario de Llano Rivas. Un honor conocerlo, maestro Juan Mora. Usted ha trabajado con personajes tan fascinantes como Eréndira. ¿Qué más nos puede platicar de este personaje?

Juan Mora Catlett. Eréndira la descubrí haciendo un documental sobre un pintor llamado Juan O’Gorman, pintor y arquitecto. Precisamente de la época de mis padres. Y él fue invitado a hacer una pintura mural en la ciudad de Pátzcuaro, en Michoacán, en lo que es la actualmente era una iglesia, pero es la Biblioteca Gertrudis Bocanegra. Y en ese mural sobre la historia de Michoacán en el centro, vi a una muchacha purépecha montada en un caballo blanco enfrentándose a los conquistadores españoles y dije, ¡wow! Esto es material para una película. No tengo que ir a buscar héroes europeos, no, aquí hay algo maravilloso, y además no se ha hecho. La leyenda de Eréndira habla de una mujer purépecha de ascendencia noble cuyos padres habían muerto y que fue adoptada por un tío, el tío Timas. Cuando los purépechas, que eran los enemigos acérrimos de los aztecas que nunca se dejaron conquistar, que de hecho se habla de un imperio purépecha que existía simultáneamente con el Imperio mexica, se enteran de la caída de Tenochtitlán por la invasión de Cortés y sus aliados indígenas, porque más que una conquista fue una especie de rebelión de los pueblos indígenas que eran sometidos por los aztecas y fue una rebelión con saña. Llegaron y destrozaron México Tenochtitlán No fueron los 15 ó 20 españoles los que estuvieron en la ciudad, fueron las huestes indígenas. Pues cuando los purépechas se enteran de esto, su señora había muerto de viruela, entonces nombran como un nuevo señor al hijo. Entonces el jovencito le dicen bueno, lo que tienes que hacer es hacer una alianza con los españoles para que no nos pase lo que le pasó a los mexicas. Entonces pues hay una división ahí entre los nobles purépechas, unos que dicen sí, sí, vamos, y otros que dicen no. Unos son los Uacusechas, otros son los Timas. Eréndira era de los Timas Entonces, al ver este miedo que había hacia los españoles, ella logra entrar en una batalla, cosa que una mujer no podía hacer, la mujer tiene que quedarse en la casa, cuidar a los niños, cocinar, etcétera, etcétera, etcétera. No, ella se escapa, se mete a la batalla, se roba un caballo, aprende a montarlo y se enfrenta a los españoles. Es la leyenda. O sea cómo en una sociedad donde la mujer está ubicada en una escala jerárquica muy baja, aparte huérfana, se rebela. La más chiquita entre las pequeñas resulta ser la más grande. Es un material maravilloso para una narrativa sobre la dignidad humana. Entonces este acto, haya sido real o no. Y además bueno, el caballo, el venado sin cuernos que supuestamente hablaba y que mataba con el trueno y no sé qué tanto, pues ella dice pues no es más que un animal, es un elemento y en ese sentido es la primera mestiza, porque es un indígena que toma un instrumento europeo y lo domina para defender a su pueblo.

Juan Mora Catlett. Entonces empecé a trabajar con la leyenda de Eréndira. No me gustaba el final porque en este cuento romántico termina enamorada de un fraile español y se da baños de luna para blanquear su piel. Dije no, esto no me gusta, no, mejor voy a hacer que desaparezca en la leyenda. Entonces yo empecé a trabajar este personaje y Xochiquetzal Rodríguez le dio vida y fue mucho de… además fue muy interesante cómo llegó ella al papel. Yo había elegido una muchacha purépecha para que actuara el personaje de Eréndira, pero una adolescente como adolescente, pues de repente se desaparecía. Dije no, no puedo estar en la mitad del rodaje y no llegó porque se fue una fiesta o porque yo sé que, entonces necesito una actriz profesional. Entonces Xochiquetzal estaba estudiando teatro, se robó el guión, hizo todo tipo de cuestiones por abajo del agua. Dije a ella sí le interesa, entonces con ella. Ella tiene el espíritu Eréndico, y de hecho, después que terminó la película, le regalé a las comunidades indígenas de Michoacán muchos DVD, ya no se usan los DVD, muchos. Y me decían es que necesitamos más Eréndiras. De hecho, en unos meses va a haber un exhibición que va a rondar por los pueblos indígenas y me hicieron también un homenaje. Me invitaron a un festival muy pequeño, un pueblito que se llama Tucuro. Y de repente me tienen por ahí apartado mientras se inaugura el festival, de repente me llevan al festival, entro y hay una orquesta. ¡Ay, qué bonito, una orquesta! Empecé a tomar fotos. Y me dice mi amiga y productora Mariana Lizárraga, me dice es para ti, Juan. ¿Cómo que para mí? Sí, para ti. Van y me cuelgan así el símbolo del sacerdote purépecha y después me invitan a jugar el juego de pelota purépecha que patea una… es como hockey, pero con una pelota de fuego que está ardiendo. Fue hermosísimo. Y decir bueno, es que les gusta mi cine, les llega, les toca. Esto está mucho mejor que un premio de un festival. Y ahí lo tengo, en mi recámara ahí puesto. Y pues yo no sé si existió o no existió como personaje histórico, pero existe como una heroína real en la mente, en los corazones de la gente.

Diego. Hola Juan, soy Diego Salgado, que gusto. Tú abriste brecha en la producción cinematográfica hablada en lenguas originarias, pero, ¿cómo convences a un productor de hacer una película en náhuatl o en purépecha?

Juan Mora Catlett. Cómo convencer un productor. Bueno, Roberto Rossellini, uno de los directores importantes del neorrealismo italiano, decía un guion para lo único que sirve es para convencer a un productor. En este caso, cuando me acercaba, los productores me decían ¿Aztecas? Para que sacar a los aztecas. ¿A quién le interesa? Haz algo que suceda en México, París o Londres. Ok, México, París o Londres. Primero, fue una investigación muy sólida y dije bueno, ¿cómo le doy prestigio a la investigación? Pues me fui a Estados Unidos y me metí en lo que se llamaba la biblioteca de las fundaciones y empecé a buscar qué fundación apoyaba al proyecto similar al mío. Me encontré que la Fundación Guggenheim lo hacía. Entonces ahí me asesoré con varias personas de cómo cómo presentar la solicitud para una beca y ya con la beca y el reconocimiento de la Fundación Guggenheim ya se pudo convencer a los productores el que era en ese momento, lo que hoy es el Instituto Mexicano de Cinematografía, que tenían un fondo para la producción de cine de calidad. Me dieron la mitad del dinero que se da para una película de dos personajes en la colonia Roma, en un departamento que puede ser pasar en México, París o Londres y me fui al desierto. Y dije la película narra una sequía de cuatro años. ¿Dónde hay sequía de cuatro años? en el Mezquital. Pues ahí nos vamos al Mezquital. Y empiezo a descubrir una cosa maravillosa, todos los elementos que sobreviven de la época prehispánica siguen siendo los elementos de la cultura, las casas hechas de pencas de maguey, por ejemplo. O de órganos vivos. Casas vivas. Imagina lo que es entrar a una casa viva que además florece una vez al año. Toda la cerámica, en fin. Descubrí la riqueza de lo que uno llamaría el desierto. Entonces filmé la película ahí en zonas arqueológicas y finalmente, bueno, yo estaba pensando hacerla en náhuatl originalmente, pero pues los actores no hablaban el náhuatl. No había quien lo tradujera, en fin, un problema. Entonces veo la película ya terminada en español y digo los aztecas no pueden hablar español, pueden hablar chino, pueden hablar ruso, pueden hablar el idioma que sea menos español. Dije ay, ¿qué hago, qué hago? Entonces empecé a buscar alguien que tradujera del español al náhuatl y me encontré con un problema, no hay un náhuatl. En la época de los aztecas, el náhuatl era lo que se llama la lengua franca, todo mundo la hablaba y se comunicaban en náhuatl. Cuando llega la conquista es sustituida por el español. ¿En qué náhuatl lo hago? Ah, pues vámonos al origen otra vez. Si la película son raíces, vamos a hacerla en náhuatl clásico. ¿Quién me puede hacer una traducción al náhuatl clásico? Entonces mi hija iba a un colegio de esos, cómo les dicen, activo, escuela activa. Entonces me voy a quejar ahí con la directora de la escuela, ay que tengo que hacer la película en náhuatl y no encuentro traductor. Y me dice, mi hijo, mi hijo está estudiando historia en la UNAM y él conoce el náhuatl clásico. Wow, hablo con él, le digo mira, es un problema, primero está hablada en español. Traté de hacer un español náhuatlizado, o sea, usando la estructura lingüística del náhuatl, que es difásica, o sea, se usan dos conceptos para decir una sola idea. Es un idioma muy poético porque es indirecto. Entonces, al hacer la película, la estructura misma del lenguaje se parece mucho a la estructura del montaje cinematográfico.

Juan Mora Catlett. Este término, inventado por el cineasta ruso Sergei Eisenstein, en el cual hablaba que para producir emoción y desarrollar una idea en el espectador es necesario que la toma que se coloca junto a la otra sea de una antítesis o sea contraria, y eso provoca un choque. Ese choque provoca emoción. Y un tercer elemento, que es una idea acompañada de emoción. El náhuat tiene esa estructura, una estructura de montaje ‘eisensteineano’ siglos antes de la existencia de este cineasta ruso que no conoció la lengua. Entonces le digo bueno, el problema es ese, español y realmente y tiene que coincidir los movimientos de los labios. A ver, no te preocupes, dame el texto, dame, en esa época eran los casetes, dame un casete con la película y a las dos semanas ya tenía la traducción. Siguiente problema ¿Quién lo va a hablar? No, pues los actores originales. No, no, yo no voy a aprender eso. Traté de buscar apoyo de gente, de maestros del náhuatl. Y estaba yo en la desesperación y finalmente una llamada telefónica. Oye, Juan, estamos… somos un grupo de actores que nos prepararon para hacer teatro náhuatl de catequización y el proyecto se abandonó, pero todos aprendimos a pronunciarlo. Nos gustaría mucho trabajar contigo. Entonces, de no tener un solo actor, tenía ya como 30 actores que podía yo elegir voces. Creo que solamente dos actores originarios de la película hicieron su trabajo del doblaje. Entonces nos juntamos en Estudios Churubusco el primer día, dos maestros de náhuatl, el traductor, los actores y empezamos a trabajar, empezamos a trabajar, empezamos a trabajar. Terminamos el día de trabajo, regreso al segundo día y el delegado de la Asociación Nacional de Actores me cierra el estudio. Juan, como tú estás haciendo una película en una lengua distinta al español, es para exportación, por lo tanto tienes que pagarnos en dólares. ¡Ay, madre mía! Bueno, ok, voy a hablar con los directivos de la Asociación Nacional de Actores al día siguiente me acompaña mi socio Jorge Prior. Llegamos, entramos a la oficina de el secretario general, con una cara muy molesta me avienta un periódico hacia la mesa y veo un titular: “La Asociación Nacional de Actores considera al náhuatl lengua extranjera”. Bueno, para no hacer el cuento largo y el doblaje lo hicimos en menos tiempo del que se doblaba una película hablada en español y quedó hermoso. La gente no se da cuenta que los actores están hablando español, que están moviendo los labios en español, se la creen. Además era una cosa muy hermosa, como es un náhuatl clásico, muchas de las comunidades que hablan el moderno lo entienden.

Juan Mora Catlett. Entonces, de cierta manera, y es como pues tratar de regresar a la lengua madre. Y pasó otra cosa muy hermosa, había una exhibición para una ceremonia del fuego nuevo que hacían aquí en la Ciudad de México, en el barrio de Iztapalapa y me pidieron la película. Entonces voy a la exhibición, presento la película, me salgo al lobby porque ya la he visto muchas veces y veo una mujer indígena que está como vendiendo chicles con un niño pequeño y el niño pequeño se le escapa y se mete en la sala. Entonces la mujer va tras él y de repente veo salir al niño agarrado de la mano de la mamá y la mamá no se quería salir de la sala. Estaba viendo una película en México, hablada en su idioma. ¡Qué maravilla!

Víctor. Hola Juan, qué gusto escucharte. Mi nombre es Víctor Antuna y mi pregunta va dirigida para aquellas personas que solo conocen a México a través de series o películas. Entonces, ¿qué tan verdadera puede ser esta imagen que se tiene de nuestro país?

Juan Mora Catlett. Yo creo que el cine, video, estos medios proyectan una imagen de nuestra cultura tanto hacia afuera como hacia adentro. Cuando yo veo que en películas extranjeras que tienen personajes mexicanos caricaturizados, simplificados y luego veo pues bastantes producciones hechas expresamente para exportación que muestran también una imagen caricaturizada. Esta idea de que México somos una bola de narcotraficantes, somos un peligro para la humanidad. Qué peligrosos son ustedes. Todos cargamos este ametralladoras, ¿verdad? Luis Buñuel decía que una vez que estaba grabando la música para su película, en esa época todos eran muy formales, todos los maestros con su saquito. Hacía un calor inaguantable, entonces el director de la orquesta le dice señor director, podrían los maestros quitarse el saco porque hace mucho calor. Y Buñuel dice claro, que se lo quiten. Dice que nunca vio tantas pistolas. Recordemos que esto es años 40, es otra época. Bueno, ya hubo campaña de despistolización no sé qué tanto. Este es una imagen falsa. ¿Por qué? Porque cada vez los productores se vuelven más temerosos de perder dinero. Por eso tenemos Superman 44 y Frankenstein 28 y Pinocho 10, por que no quieren arriesgarse. Eso lo hablaba con una amiga que estudió conmigo en Praga, la directora Agnieszka Holland, que hace mucho cine precisamente sobre el holocausto, en fin. Que decía si yo volviera a mis 16, que es cuando ella empezó con el cine, yo no me dedicaría a esto. Dice, está tan cerrado ahorita la posibilidad de ser inventivos, de ser creadores, de tomar riesgos por ese temor de los productores. Ahorita lo único que queremos producir es crimen verdadero, entonces se cierra la puerta a todo otro tipo de producción. Entonces hay que luchar para poder hacer un cine que realmente refleje nuestra cultura y que ya dejemos de ser narcos, no sé que tantas cosas, o folklor, que es una falta de respeto para las comunidades indígenas mostrarlas como cosas folklóricas. Mexican Curious, como dicen. Aunque sí, también hay cine digno. Un cine hecho por los egresados de las escuelas mayormente gana festivales internacionales, que da otra imagen del país. Hay películas maravillosas del llamado nuevo cine mexicano y una gran dignidad que muestran esta otra cara de nuestra cultura, la cara más verdadera. Yo creo que es un cine que yo respeto mucho. El problema ahora es convencer a estos temerosos distribuidores de exhibidores y dueños de plataformas para que también lo difundan. Porque si tú entregas una película a una plataforma, ellos hacen con ella lo que quieren, la pueden meter en el infierno más oscuro y que nadie se entere que existe. A mí me pasa eso, para encontrar una buena película me pongo a buscar por director, por tema y finalmente aparece unas maravillas.

Juan Mora Catlett. Pero no están en las recomendaciones. Entonces, en la medida que todos los espectadores hagan eso, pues los algoritmos les van a decir, saben qué, también es importante poner este tipo de cine. Entonces yo creo que es una buena recomendación. De las películas que más me han gustado esta, por ejemplo, de Ernesto Contreras, Sueño en otro idioma, que es una película que habla de una experiencia de preferencia sexual mezclada con la desaparición de una lengua originaria. Esa película ganó un premio internacional en este festival de cine independiente norteamericano, Sundance. Está ahorita en exhibición una película de Alejandro Andrade Pease que se llama Hombres íntegros, hombres honestos. Vergüenza de Miguel Salgado, que acaba de ganar el premio del Festival de Moscú. Hay una infinidad de cine, nada más echas una búsqueda de premios internacional del cine mexicano y ahí están todas. Las más recientes, las más antiguas. Y métanse en sus plataformas y pídanlas. Eso se los agradecería mucho.

Valentina. ¿Qué tal Juan? Soy Valentina. Y pues ahora mismo no todas las historias se ven en el cine. Normalmente los jóvenes actualmente ya prefieren las plataformas como mencionabas y pues la pregunta sería, ¿tú a dónde crees que va el futuro de las películas?

Juan Mora Catlett. No sé, digo, no tengo bola de cristal. Me gustaría tener una. Hay ahorita toda esta revolución tecnológica que es impresionante. De hecho, ahora utilizar la inteligencia artificial generativa, utilizar los muros LED que sustituyen las viejas pantallas verdes donde después se incrustaba o se proyectaba el back projection en el fondo. Ahora tú puedes construir un modelo en tercera dimensión de un lugar real o de un lugar imaginario. Abren los procesos creativos de una manera impresionante. Entonces, yo creo que, como mencioné, siendo el cine una de las artes más jóvenes, tiene poquito más de 100 años, es el único arte del cual hemos visto su nacimiento. Es el primer arte que nace como arte popular. Todas las demás artes nacían para las élites y aquí esto nace como una atracción de feria. Pero ya después la burguesía dice pues que nosotros queremos nuestro cine también. Entonces aparece el llamado cine de arte. Hay una compañía francesa se llama Film d’Art, que van a filmar obras de teatro y las exhiben en estas salas exclusivas donde sirven champaña, caviar, ven la película, que eran realmente muy malas y todo el mundo aplaude porque eso es cine de arte. Ya después inventan los festivales cinematográficos donde dan el espaldarazo. Tú si eres artista, tú no lo eres. Que es bastante injusto. Pero el cine se sigue haciendo. Ahora se puede hacer cine con un celular y mañana yo no sé qué aparato va a aparecer, que se va a poder narrar esas historias. Y de repente pues hay una posibilidad gracias a algunas plataformas en la cual tú puedes distribuir ese cine, se puede ver, se puede exhibir. Yo creo que tiene que pasar lo que pasó con la invención de la imprenta. Antes de la imprenta, pues tener un libro era muy difícil, era un símbolo de estatus, de poder y de repente, pues cualquiera puede escribir, publicar, distribuir. Yo creo que pasa lo mismo, el cine va a escapar del control, porque además el control es imposible. No podemos controlar nada. Entonces, mientras más hagan todos sus peliculitas ahorita con sus celulares y sus sistemas de edición simples y sencillos, lo que importa no es tanto la tecnología como tener algo que decir, tener una experiencia vital que compartir. Y todos tenemos experiencias vitales distintas, igual de valiosas. No todas agradables y bonitas, no todas historias de amor romántico. Algunas de mucho sufrimiento. Y yo creo que para eso sirve el arte, nos ayuda a aprender a vivir, nos ayuda a aprender a resolver los problemas, por eso vamos al cine. ¿Cuál es el futuro? Pues que ustedes jóvenes, hagan cine como puedan, donde puedan y lo distribuyan como puedan. Es el futuro real del cine.

Karla. Hola, Juan. Muchísimo gusto. Me presento, soy Karla Rivas. Y mi pregunta es, pues vaya, has dedicado gran parte de tu vida, en la parte de la enseñanza y has tenido alumnos bastante, pues ya, o sea grandes, o sea que ya muy profesionales. Entonces mi pregunta aquí en el dado caso de Alfonso Cuarón, ¿cómo era siendo tú alumno?

Juan Mora Catlett. Alfonso Cuarón. ¿Estás hablando de la prehistoria? Yo comienzo muy joven a dar clase. Yo termino la escuela de cine en Praga a los 25 años. Regreso a México, busco trabajo para comer, me voy a dar clases a lo que era entonces el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. Entonces era muy curioso porque en la clase yo era el profesor, terminaba la clase y éramos cuates y nos íbamos a tomar unas chelas o a una fiesta. Entonces hice nexos muy cercanos. Muchos de ellos no son mis ex alumnos, son mis amigos que han estado ahí en los momentos más difíciles. Cuando estaba yo con cáncer y no tenía dinero para pagar la cuenta del hospital, llegó uno de ellos y puso su tarjeta de crédito, pagó mi cuenta hospitalaria. A ese nivel son estas relaciones. Alfonso, bueno, como alumno era una persona muy dedicada, como se dice, muy clavado. A veces se quedaba a editar toda la noche y por otro lado se consiguió un trabajo en Estudios Churubusco, como él hablaba buen inglés y se hacían muchas producciones norteamericanas en México, por ejemplo, el primer Dunas se filmó en los Estudios Churubusco. Pues encontró trabajo como asistente de dirección, o asistente de producción más bien. Eso lo llevó a entender lo que es la producción cinematográfica profesional de la industria más grande de este continente. Entonces eso lo llevó a foguearse mucho con el trabajo profesional. Y una costumbre que tenía yo es que cuando yo me daban una chamba, un trabajo, hacer un documental me llevaba a los alumnos. Me llevé al fotógrafo que trabaja con Alfonso, que es el Emmanuel Lubezki, lo llamaba el asistente de producción y de repente me sugería tomas. Decía ah está muy buena esa toma, recuerdo que estábamos filmando en una ruina después de un terremoto se había caído el techo, pero estaban las vigas. Entonces yo tenía el estudio de los arquitectos, estaban haciendo la reconstrucción, las mesas de trabajo con los planos. Eso hay que verlo desde arriba, y me dice Lubezki, Oye, por qué no subes unos rieles allá arriba y lo haces así. Que maravillosa idea. Entonces subimos el aparato pesado sobre estas vigas, hicimos la toma. Con Alfonso pues me hizo fotografía, porque Alfonso realmente es fotógrafo. Entonces me hizo fotografía en un programita de una serie que se llamaba Hora Marcada. Me los llevé a los dos, hicieron distintos trabajos. Pues era una persona muy dedicada, muy… a llegar yo creo que al nivel de la obsesión. Yo creo que ese rigor es lo que le ha permitido llegar a donde ha llegado. Y por otro lado, el estar siempre colaborando con Emmanuel y seguimos siendo buenos amigos.

Fanny. Hola, Juan. Yo soy Fanny Bárcenas. Un placer. A mí, ahora que nos has contado sobre tu experiencia como profesor, yo me voy un poquito del otro lado, porque a mí me gustaría saber quiénes han sido tus profesores o esas personas a las que les has aprendido a lo largo de tu trayectoria.

Juan Mora Catlett. Mi primer profesor, cuando yo tenía como 11, 12 años, fue Walt Disney. Había una serie de televisión Disneyland que no me perdía porque pasaban making of. Entonces, de repente veía cómo era el proceso de filmación de una película de animación. Había una que me encantaba, Peter Pan, porque la idea de volar, que todos hemos volado en sueños. La idea de volar era maravillosa y cómo estaba hecha la película era muy padre. Actualmente ya tiene mala reputación que por incorrección política y lo que sea. Pues es un trabajo maravilloso. O Pinocho, toda la escena submarina cuando va caminando y tienes la sensación del agua era fascinante. Bueno, se me quedó entonces yo jugaba con mis hermanos a hacer cine. Yo era el director y los ponía, hacía westerns. Entonces lo que hacía era disque filmaba y agarraba una caja de cartón y hacía una tira larguísima, iba dibujando cada escena y luego hacía la función y pasaba. Estaba yo como fascinado con eso. Y se supone que yo iba para física nuclear. Me encantaba. ¿Qué raro, verdad? Los extremos. Y un profesor en la prepa, que era físico nuclear, me quitó las ganas. Me dijo no, ¿para qué estudias eso? Nada más vas a perder el tiempo. Bueno, tenemos Alcubierre, un físico mexicano que descubrió la manera de viajar más rápido que la luz, o sea, yo creo que estaba deprimido este profe, no le gustaba dar clases. Yo creo que es lo más importante, porque la educación es el mayor enemigo del poder, por eso hay que educarse. Entonces pues estábamos comiendo con mis padres y mi papá dice bueno Juan, ¿tú qué quieres estudiar? Abro la boca para decir física y sale cine. Ay, ese inconsciente es tremendo, a veces nos hace decir cosas que bueno. Y ahí se echó a perder mi futuro. Bueno, te voy a ayudar a entrar a la mejor escuela de cine del mundo. En esa época estaba muy de moda un grupo de cineastas franceses se llamaba La nueva ola francesa con Jean-Luc Godard y ellos decían que la mejor escuela de cine del mundo era la checa. Afortunadamente, mis padres tenían buenas relaciones con el Instituto Cultural Checo Mexicano y me dieron una beca para ir a estudiar allá. Entonces, cuando llegué a Praga, primero me mandan un año a aprender el idioma porque tenía que estudiar en checo, que es un idioma eslavo, otro de mis idiomas, otra manera de pensar distinta. Y voy a tratar de hacer el examen de admisión a la escuela de cine. Y ¡pas! que me reprueban, no me dejaron entrar. Así que todos aquellos que han querido entrar al CCC o a la ENAC o al CUEC, y no los dejan entrar, no se preocupen, si quieren hacer cine lo van a hacer. Bueno, entonces para prepararme mejor me metí a la Facultad de Filosofía a estudiar Estética e historia del cine. Estuve ahí un año metido y al siguiente año ya pude entrar a la escuela. Y bueno, hay una serie de situaciones. Primero era un extranjero y era un mexicano, un europeo. Entonces me decían menos. A mis compañeros checos le daban asesoría dos horas, a mí me daban diez minutos de asesoría. Entonces dije no, pues no voy a aprender de estos maestros. Todos los días me metía a la biblioteca, sacaba el libro sobre sonido, sobre historia del arte, sobre diseño, sobre fotografía y fui aprendiendo a ser autodidacta. Por eso digo que los problemas hay que tomarlos bien, en lugar de sufrir y abandonar. Ay, no me hacen caso, todo ese rollo medio adolescente, no, al contrario, digo no hacen caso pues yo me voy a hacer caso a mí mismo, me voy a preparar lo mejor que pueda. Entonces, el segundo año trabajé con un yugoslavo y un argentino, hicimos un documental, que se llamo Poema mecánico, que gana un premio en un festival. En ese momento Juan Mora de ser, es Juan Mora. Ya, ok, todos querían trabajar conmigo, todos los maestros querían ser mi maestro.

Juan Mora Catlett. Terminé la escuela con Summa Cum Laude y todo ese rollo. Y una de las cosas más padres que tenía esa escuela es que las empresas distribuidoras europeas y norteamericanas mandaban las películas para que las compraran los checos y se exhibieran en los cines. Pero como había una censura muy estricta, no todo lo que llegaba se exhibía. Pero sí nos los enseñaban a los estudiantes de cine. Entonces, todos los viernes teníamos sesión maratónica, que podía ser de cinco películas y estábamos al día en la producción cinematográfica mundial. Entonces ahí fue, ya había descubierto algunos en México, los cineclubes a los directores italianos, sobre todo el que más me gustaba era Luchino Visconti, maravilloso director. Pier Paolo Pasolini. Y en Praga, pues veía este cine y descubrí, como ha habido la ocupación soviética de las tropas del Pacto de Varsovia se habían metido a arreglar la política checa, la invasión en el 68. Pues había mucho enojo con los rusos. Entonces, cada vez que la pantalla aparecía el obrero con el martillo y la campesina con la hoz, la sala se vaciaba. Entonces empieza una película tamaño panorámico, aparecen estos dos personajes, se salen todos los checos. Nos quedamos los cinco extranjeros que habíamos ahí en la sala completa y empiezan a pasar una película que se llamaba Andréi Rublev, de un desconocido director que se llamaba Andréi Tarkovski. ¡Wow! Entendí lo que era el cine en ese momento. No sé si la han visto, se las recomiendo mucho. Son episodios. De hecho, cuando la película la compró Columbia y la exhiben en México, le digo a mis alumnos vamos a verla, vamos a verla. Llegamos. ¿Y qué le habían hecho a la película? La habían castrado, le habían tumbado secuencias, episodios completos para ponerle el tamaño comercial. No. Fue horrible. Sufrí, realmente sufrí. Entonces he aprendido mucho de ellos. Aprendí mucho del señor Tarkovski, después que escribió libros. Mucho del señor Sergei Eisenstein, que gracias a que fue vetado por el señor Stalin, pero lo mandó a dar clases, entonces se vio obligado a poner, bueno, él no lo hizo, sus alumnos empezaron a poner sus notas de clase y las publican. Son libros que aprendes mucho de edición. En fin, hay varios directores y de los cuales he aprendido muchísimas cosas. Siempre les recomiendo a mis alumnos que no se preocupen en la crítica porque todos somos distintos e interpretamos las películas por nuestras experiencias previas.

Juan Mora Catlett. Vemos un león en la pantalla y todos tenemos una imagen distinta de lo que es un león. A algunos el león le está rugiendo en la cara. Otros nada más lo han visto en una revista. Entonces, cuando ves el león en la pantalla, ese es el león que ves. Quiere decir que cada uno de nosotros vemos una película distinta. Ah, entiendo por qué el crítico dice es una película, una maravilla y otro dice es una basura. Están viendo películas distintas. Yo les digo, lean textos escritos por cineastas, porque sí saben de lo que están hablando y les va a servir para su… Entonces predico lo que yo hice, ser muy autodidacta, aprender de los grandes a través de su obra cuando hay textos, soy coleccionista de entrevistas a cineastas y de hecho me he dedicado a hacer eso, cada vez que me invitan a un festival voy y busco que cineastas interesantes hay ahí, voy, me siento con él. Oye, te quiero entrevistar, no quiero que me hables de tus películas, quiero que me hables de cómo trabajas, cómo diriges a los actores, cómo es una puesta en escena, en fin. Y todas esas entrevistas las entrego a la sección de publicaciones de la Escuela de Cine de la UNAM. Se publican en la revista y ya se publicaron en volúmenes. Y son material de trabajo para los alumnos y para mí también, digo, hablar con gente como Angelopoulos o como Béla Tarr o como yo que sé quienes, aprendo mucho. Entonces mis maestros, por un lado, cineastas importantes, muy creativos y por otro lado, como dije hace rato, mis alumnos. Yo tenía, no era un alumno, era un colaborador, que me dice, le pregunto ¿cuál es tu director de cine favorito? Me dice Hayao Miyazaki. ¿Quién es ese? No era famoso en ese momento. Me presta un DVD de una película de animación, se llama Spirited Away, no sé cómo le pusieron en español, El viaje de Chihiro, y veo eso. Yo soy fanático, digo Walt Disney, Peter Pan, y de pronto descubro Miyazaki y me clave en los mangas y en los animes, tengo mi gran colección de animes. De hecho tengo un juego con los alumnos en la escuela del CCC, les dejo a leer libros y tienen que discutirlos en clase. Y dije les voy a jugar con el palo y la zanahoria. ¿Saben lo que es eso, no? Pues la zanahoria y el burro va, y si no va le pegas con el palo. ¿Qué prefieren, palo o zanahoria? No, zanahoria, con la zanahoria. Un cortito de animación. Entonces vemos una película muy seria. Bla, bla, bla. Discutimos, Intolerancia de Griffith, no sé qué. Después viene un muy bonito anime, una muy bonita animación.

Juan Mora Catlett. Y yo aprendo con todo esto, porque el anime es un trabajo que está entre la gráfica como decían mis padres y el cine. Te ponen un cuadro fijo, un paisaje y hay una gota de rocío que cae y eso convierte a esa imagen fija en una imagen en movimiento. Cómo aplico yo esto al hacer una película, ¿no? Entonces uno aprende de muchos lados, aprendes mucho de la literatura. A mí me encanta la mitología, por eso me interesa mucho el cine de Pasolini, porque trabaja con mitología. Que hizo esta película terrible de Saló, por ejemplo, basada en el texto del Marqués de Sade. Bueno, hay todo tipo de mitología y leyenda. De hecho, creo que es el repositorio de la sabiduría de la especie, como mencionaba hace rato, de la catabasis. O como se fusila Disney mitología. ¿Sabes lo que es el Rey León? Es la historia fundamental de los egipcios que los mantuvo 2000 años. Es la historia de Seth, Ra, Osiris y Horus. En esa historia hay un señor que es Osiris que es medio cegaton, todo el mundo le dice no le hagas caso a tu hermano Seth, que te quiere quitar el trono. Un día llega Seth y lo hace picadillo. ¿Les parece conocido? Y se entrona, lo cual desata el caos. Que es Isis y dice ¿Dónde está mi marido? Seth se ríe, por todos lados porque un dios no puede muerto estar destruido. Entonces ella busca algo con qué embarazarse. Se embaraza, da luz a Horus que nace con cabeza de halcón. ¿Por qué? Porque ve. Lo que Horus no había hecho, perdón, Osiris no había hecho cegatón, Horus lo compensa. Entonces Horus va y se pelea con su tío. En la pelea pierde un ojo. Batman contra Superman. Pierde un ojo, le gana, no lo puede matar y lo expulsa y reconstruye al padre y le da el ojo y los dioses le dan a Horus sus ojos. Esa es la historia del rey León. Entienden por qué la popularidad del Rey León. Es un mito y se la pasan asaltando los mitos. Lo decía mi amiga Agnieszka, el mejor director de cine es el mejor ladrón. Se roba de la literatura, se roba uno de otras películas, se roba uno de series de televisión las ideas, bueno, sí, bueno, en fin, ya que importa.

Mauricio. Hola Juan, es un gusto. Mi nombre es Mauricio García. Recientemente entré a estudiar la licenciatura en cine y televisión. Entonces mi pregunta para usted va relacionado a eso. Debido a su trayectoria en el mundo del cine, ¿cómo considera usted que está el cine mexicano actual?

Juan Mora Catlett. El cine mexicano actual. Yo creo que hay varios aspectos. Uno de los que se habla mucho, que son muy publicitados por la crítica, los festivales y otro que ocurre un poquito una zona intermedia. Hay muchos egresados de las escuelas de cine que están haciendo un cine maravilloso que gana festivales por todos lados y el gran problema es que no se exhibe. Te digo, muchos de mis exalumnos demandan sus guiones, Maestro Mora, que no sé qué, muchos de ópera prima y quisiera mencionar a dos que han seguido un poco la idea de hacer un cine de raíces nacionales. Uno es Federico Cecchetti que hace su ópera prima El sueño del Mara’akame, yéndose a vivir con los wixárikas conocidos como los tarahumaras. Y hay otro que es quizá mucho más ignorado, que se llama Eduardo Bravo, poblano, que trabaja con niños de comunidades indígenas. Entonces va a las escuelas primarias, hablan con los niños, los niños proponen alguna leyenda, alguna historia, los más desinhibidos. La única condición es que hablen su lengua. Trabaja con ellos, ensayan y ellos filman, les da taller. Se llama cinema Tequio. Tequio es la idea de trabajar en conjunto en las comunidades oaxaqueñas. Hay un problema, se cayó la casa de fulano, se junta a toda la comunidad y reconstruyen la casa, hacen un tequio. Lo importante es que él, al trabajar con estos niños, hace que se sientan orgullosos de su cultura, de su idioma, de sus tradiciones. Quizá los cortitos que hacen no son temas universales. Yo creo que sí lo son porque son míticos. Pero en fin, que vayan a ir a festivales y alfombra roja quizá no, pero por otro lado es un trabajo sumamente importante y ese es el cine mexicano. Es un cine mexicano que está medio oculto. Yo creo que ese es el trabajo que hay que hacer. No hay muchas maneras de hacerlo, no, como decía hace rato, pues ir a la alfombra roja, expresarte, puede ser algo útil, para mí es hacer algo útil. Este trabajo con las comunidades es sumamente importante porque también son mexicanos y bueno, pues suerte en esta carrera, es de larga duración y tienes que ser honesto con esto, no voy a hablar del otro tema de lo opuesto de la honestidad. Pero la honestidad es importante.

Chica. Tú nos hablas mucho de los orígenes, del respeto y sobre todo, de nunca olvidarse de quién eres, tu esencia. ¿Cómo nos podrías apoyar en esa parte, para los creativos que empezamos en esta industria del entretenimiento?

Juan Mora Catlett. Los creativos en la industria del entretenimiento. Yo creo que primero hay que cuestionar la palabra entretenimiento. ¿Por qué? Porque no somos payasos. Bueno, en parte, en parte tenemos que ser payasos y nos gusta payasear a veces. Pero también tenemos algo que nos importa en la vida. Alguna vivencia que vas a meter ahí y esa vivencia si es auténtica, va a resonar en la gente, incluso a lo mejor va a resonar en los ejecutivos que toman las decisiones. Si el ejecutivo tiene problemas maritales de no sé qué y tú le planteas algo que pueda ayudarle en eso, te va a apoyar. O problemas de no sé, de cualquier tipo. Porque sí es este balance en la vida entre sufrimiento y placer, son los dos, sin uno no existe el otro, como dicen los budistas, sin lodo no hay la flor de loto. Entonces mucho del arte está enraizado precisamente en ese sufrimiento, en la búsqueda de esta expresión sublime del amor. Una vez un alumno me preguntó oye Juan para ti qué es el cine, es un acto de amor, un acto de amor para la gente. Si es un acto de amor, no les voy a dar un simulacro, no les voy a dar una mentira. Es una cosa también que decía el señor Kant en su imperativo categórico. Decía, ve a los demás como fines, no como medios. Y esta sociedad inculca lo contrario. Todos somos medios para que alguien consiga alguna cosa. ¿Y de qué se valen? De todas las estrategias y técnicas posibles para engañar. Bueno, vamos a darle la vuelta a la tortilla. Veamos a la gente como fines. ¿Por qué? Porque ellos somos nosotros. Mira el tequio, fulanito le pasó tal problema, se junta todo el poblado y no le están cobrando. ¿Por qué? Porque saben que si fulanito no le ayuda, el día que les pase algo al otro tampoco le van a ayudar. Entonces hay que pensar yo creo más en esos términos. O sea, se habla mucho de que los directores son los autores, no es cierto. Un director impresionante que era Orson Welles cuando fueron los de esta revista famosa Cahiers du Cinéma, que inventó la teoría del autor, que el director es el autor de las películas, el mero mero de la revista, que es el señor André Bazin, un crítico. Lo que Orson Welles le dice, eso de que el director es el autor, lo inventaron ustedes. En un set yo soy cualquier cosa menos un autor. Todo el tiempo corriendo, los actores neuróticos, se cayó tal cosa. Morfi está por todos lados. Yo no puedo crear ahí donde realmente me siento creativo es en la sala de edición, el editor es el que hace las películas. ¿Se acuerdan del nombre de algún editor? Pues no, ¿verdad? Porque el que vende es el director, entonces es el autor. Antes los autores, se discutía si era el guionista o si era el autor del libro que se adaptó, o si era el director o si era el actor. Y si vamos a ver una película de fulano de tal, del actor fulano, como si el actor fulano hubiera hecho la creación.

Juan Mora Catlett. Todo son cosas publicitarias. El cine es un arte colectivo. La creación no está separada de lo demás. Bueno, como comenté al principio, les agradezco que hayan venido. Las preguntas me enseñaron cosas. Porque hablando uno procesa las ideas y pues amigos aquí, amigos antiguos y futuros amigos, quizá futuros colegas. Y yo creo que es importante trabajar en el sentido de defender nuestra cultura, hacerla crecer y contribuir con ella a la cultura mundial. Mi madre dijo algo muy, muy importante, dijo ante un acto de barbarie, un acto de cultura. Y hoy en día estamos presenciando muchos actos de barbarie, tenemos que responder con actos de culto. Entonces, muchas gracias por esta oportunidad de convencer y de aclararme las ideas. Espero que les haya sido también de alguna utilidad esta plática.