Así se diseñó el México íntimo de ‘Roma’

Eugenio Caballero. Mi nombre es Eugenio Caballero. Soy director de arte o diseñador de producción en el cine. Me considero un cineasta, un contador de historias. Y para mí el cine es un gozo. Me gusta la frase de Hitchcock que dice “El cine no es un pedazo de vida, sino un trozo de pastel. Y así lo disfruto como un trozo de pastel, con esa dulzura y esa complejidad de sabores. Gracias por estar aquí.

Elisa. Hola Eugenio. Mi nombre es Elisa Maldonado Quintos, y ya tuve la fortuna yo de participar en un cortometraje gracias a la carrera que estudio, que es Artes Visuales y bueno, obviamente con eso supe lo complicado que es todo detrás de cámaras. Entonces el día de hoy me gustaría que nos diga a todos aquí presentes en qué consiste ser director de arte.

Eugenio Caballero. Bueno, ustedes imaginen a un guionista en su estudio. Con probablemente un vaso de whisky muy tranquilo. Escribiendo algo así como, Connor, un niño que vive en las afueras de Manchester, está dibujando. Dibuja lo que ve a través de su ventana. Se le siente apesadumbrado. Atrás vemos el mundo de Connor en su habitación. Qué ve por la ventana, hay un patio trasero donde cruza una vía del tren. Hay una entrada a una colina. Encima de la colina hay un cementerio, una iglesia y ahí hay un árbol. Y ese árbol de pronto cobra vida. Entonces, bueno, esto suena increíble. Pero la pregunta es, ¿lo vamos a encontrar realmente?, ¿hay un entorno que nos dé todas esas condiciones para filmar? La respuesta obvia es no y hay que buscarlo. Y hay que buscar cómo hacerlo. Lo que nosotros hacemos es inventar el mundo que hay en las películas. Cada película tiene un mundo, un mundo que funciona única y exclusivamente para esa película. A veces es muy cercano a la realidad, pero en el momento en el que tú, digamos, cuentas una historia y editas el resto de esa realidad, se vuelve un mundo en sí mismo, con sus propias reglas. A veces es un mundo creado y ficticio totalmente en la fantasía, por ejemplo. O a veces ese mundo es un mundo que ya no existe, como en las películas de época. Básicamente el diseñador de producción lo que hace es dotar a ese mundo de un imaginario. El concepto visual del cine lo hacen tres personas, sobre todo. Una es el director o directora, que lo que hace es aportar una visión y después en la imagen estamos dos especialistas, el director o directora de fotografía y nosotros los diseñadores o diseñadores de producción. Básicamente los directores de fotografía se encargan de lo intangible. Antes se decía sobre todo eso que se encarga de lo intangible, es decir, el cuadro, el color en la luz, la luz, los movimientos de cámara. Mientras nosotros nos encargamos de lo tangible, las locaciones, los muebles, los objetos, todo esto que, el color aplicado a las paredes. Siempre he dicho que la disciplina de dirección de arte no es estética, sino narrativa. ¿Por qué? Porque al final una de las cosas que me parece esencial es entender que las herramientas que nosotros tenemos, es decir, forma, color y texturas, si tú las utilizas bien, puedes acompañar a los personajes, profundizar en la historia y al final provocar una emoción. Cuando me llega un guion y digo, cuando me llega un guion, porque no todos los procesos son iguales, he hecho películas en donde no podía leer el guion como Roma. Hasta más tarde. Hay veces que empiezo un proyecto donde no está un guion escrito, pero solamente hay un argumento. O como en El laberinto del fauno, que Guillermo me contó toda la historia con todas las conexiones, pero que no tenía, cuando terminó de contármela se paró y dijo, me voy a escribir el guión. Y yo me quedé ahí, totalmente azorado de cómo tenía todo en la cabeza.

Eugenio Caballero. Lo que pasa es que se abre una puerta de percepción. Primero, yo quiero, yo leo una historia o la trabajo a través de la emoción. Después hay una parte fundamental que es que empiezas a investigar. Entonces, básicamente haces una investigación activa de los temas que te interesan explorar. Pero también hay otra que es más intuitiva, que es uno camina y va encontrando imágenes, come algo y te recuerda eso. Empiezas a conectar todo esto que es la inspiración realmente, todo lo que al final puedes ir sumando a tu proceso creativo. Después casi todo parte de un dibujo. Empiezas a dibujar, haces unos trazos primero inciertos y después se va completando la imagen. Trabajas con tu director o directora. Es una especie de interacción creativa en donde no interviene todavía el director de fotografía, que entran después en los procesos de preproducción y entonces empiezas a buscar locaciones o empiezas a determinar si tu película va a pasar en un estudio o cómo es este mundo que estás queriendo retratar. En la dirección de arte, lo que te permite es contar muchas cosas en un golpe de vista. Que tiene que ver con, por ejemplo, si tu personaje está deprimido, cuál es su condición social, si vive solo, si se siente pequeño al lado de un muro muy grande o si se siente todo lo contrario, y entonces está por encima de todo. Todas estas cosas son las cosas que se pueden contar con la dirección de arte. Y otra de las cosas fundamentales también es para definir personajes. Tú ayudas a que este juego, porque al final todo esto es lúdico. Nosotros seguimos jugando a crear personajes, a que esos personajes viven en esta casa. Casi como cuando jugabas con tus juguetes, por ejemplo, en un monstruo viene a verme o en lo imposible. Construimos una maqueta que tardamos tres meses en hacer y que la destruimos en una sola toma con 13 cámaras en cada una de ellas, con la posibilidad de que no saliera bien. Pero pues básicamente creíamos que eso iba a ser y al final ha dado resultado y ha sido también parte de lo que va marcando tu carrera, tus aprendizajes. Todo este proceso creativo, todo este proceso creativo y práctico, culmina en un momento que es para mí un momento maravilloso que es cuando entregas el set. En ese momento tú te pones en frente de justamente tu decorado y dices, a este decorado nada de le sobra y nada le falta. Cuenta lo que quiero que cuente. Emociona. Y claramente muchas veces tienes la reacción de la gente cuando la ve. Muchas veces tienes al actor cuando se la entregas o a la actriz cuando se la entregas y ese momento es para mí, maravilloso. Ya después el rodaje es otra cosa. Pero este momento en el que todo este esfuerzo que tiene y todo este concepto que creaste está ahí y se entrega.

Eugenio Caballero. Es un momento hermoso, es un momento que yo sigo disfrutando mucho, claramente, siempre, siempre estás nervioso. ¿Por qué? Porque al final cuando pones todo lo que tienes adentro, tu alma, tu corazón en una propuesta, pues cuando lo entregas estás totalmente desnudo, estás expuesto. Y eso es una cosa que da mucho vértigo, pero al final también es muy reconfortante.

Stephanie. Hola Eugenio. Mi nombre es Stephanie y quería preguntarte, ¿qué papel crees que tiene el cine en la sociedad actualmente? ¿Es solamente entretenimiento o que más es?

Eugenio Caballero. Yo creo que el cine cura. No solamente el cine, el arte cura, para quien lo hace y para quien lo reciba. Yo no diría que el cine es un arte, sino es un conjunto de disciplinas artísticas. Es muy rico. Tiene la posibilidad de escuchar, tienes la posibilidad de ver. Toca la literatura a través de los guiones. Toca la pintura a través de los fondos. Toca la arquitectura. Todas estas disciplinas que están ahí, para mí, te digo, tienen un poder terapéutico y emocional. Por otro lado, las historias son necesarias, siempre son necesarias. El cine te permite contar esas historias de manera muy directa. A mí me gusta la parte social del cine también, me gusta todavía ir a una sala. Me gusta justamente el ritual de juntarse con otras personas a ver algo y escuchar las distintas opiniones. Yo sé que el cine se consume ahora de distintas maneras. Muchos de nosotros también vemos cine en nuestras casas, probablemente en nuestro device cada vez más pequeño, siento que al final sigue estando de manera intrínseca justamente esta cuestión social, porque al final te metes en otros mundos, te fugas un poco del tuyo también, no cumple esa función y después la comentas en general. Y entonces hay básicamente este aprendizaje colectivo. El cine para mí, en mi caso, ha sido a veces espejo de lo que sentía, que a veces también quería que el mundo en el que yo vivía se pareciera a los mundos de cine. Me veía yo en los personajes, me veía yo en esas calles, en otras realidades, incluso en otros tiempos. Era como una especie de viaje en el tiempo también, y de viaje en el mundo. Siempre ha sido divertido de repente ponerme en otras realidades y tratar de entender también mundos a los cuales no tenía acceso. Yo he conocido mucho del mundo a través del cine. Evidentemente es un mundo guiado. Es un mundo guiado a través de la mano de sus creadores. Pero sí ha sido maravilloso entender cómo es cierta realidad que te da un contexto para contar una historia en un Japón rural o en un pueblo en Tailandia o en una ciudad tan compleja como Nueva York, o como, o nuestras propias realidades en Latinoamérica. Creo que es muy importante entender que, por ejemplo, en este caso hay un Macondo o un Comala, que existen miles en la cabeza de cada uno de los lectores. Es decir, el cine también es un vehículo de viaje, es un vehículo de viaje y a mí el viaje siempre me ha divertido. Entonces creo que va un poco también por ese lado.

Alexis. Mi nombre es Alexis Vara. Tú para mí eres un maestro, me estás enseñando mucho ahorita. Quiero saber quiénes son para ti unos buenos maestros. Si pudieras darme algunos ejemplos de sus trabajos.

Eugenio Caballero. Como no estuve en una escuela de dirección de arte, no tuve maestros, digamos concretos en ese sentido, sino uno va tomando experiencias de gente con la que trabaja, pero también del cine que ve. Para mí una parte fundamental de mantenerme vigente en el cine es ver cine. Ahí está la clave de todo. A mí el cine de David Lynch me me marcó muchísimo. Mencionaría Lynch, pero también mencionaría a Jack Fisk que es su diseñador de producción. Es un artista que se nota justamente, que viene del mundo de la pintura, porque al final cada uno de sus cuadros tiene un acabado pictórico que admiro mucho y una estilización también que admiro mucho. También me interesa mucho el trabajo de Dean Tavoularis, que fue de alguna manera el que hizo casi toda la obra de Coppola en su momento como gran creador de imágenes también, potentes, memorables, como las del padrino. Piero Gilardi, que es con el que trabajó Fellini, también tenía un entendimiento del espacio, pero también del sentido onírico del sueño, que también me encanta. Creo que por ahí serían y directores pues hay varios que, con los cuales, pero creo que Fellini es uno de ellos. Fellini probablemente es de los que más me han marcado. O Cassavetes también. De Cassavetes me gusta su búsqueda de la mente humana y de su complejidad y cómo justamente dota de atmósfera y de espacios a este proceso mental. Por supuesto Fellini me encanta como mezcla el teatro y el cine. Como la realidad es una realidad ficticia, no es una realidad evocada. Pero no por eso carente de verdad. Porque al final justamente es eso. Las películas tienen su propia verdad y tanto Cassavetes, como Lynch, como Fellini, justamente de manera muy distinta, casi diametralmente opuesta, buscan esa verdad. Y su cine lo tiene. Aunque los decorados de Fellini parezcan de teatro y se vea que claramente tienen una cuestión operística, o el mundo extraño y oscuro que crea David Lynch a través de los objetos, de las atmósferas, de la luz. En ese sentido, o Cassavetes en estos espacios que parecen totalmente realistas, que parece como que no les metieron nada de diseño, sino llegaron y pusieron una cámara ahí. Estos directores de una manera muy personal y de una manera muy única, encuentran esto que es el Santo Grial en el cine, que es buscar la verdad, la verdad de tu historia, digamos, la verdad de tu pieza. Dentro de los maestros con los que he trabajado les he aprendido a muchos directores, mencionar algunos, probablemente quitar a otros, pero Guillermo ha sido un maestro en muchos sentidos. Alfonso, Bayona, Jim Jarmusch, digamos, todos estos directores a los que les he aprendido mucho y yo tengo una especial admiración y agradecimiento a Bertha Navarro. Que Bertha Navarro, se convirtió en una especie de ancla para muchos de nosotros porque tenía este ojo o esta voluntad de pronto ver a alguien y decir creo en ti y llevarte a otro lado, darte las oportunidades para poder, ya de manera muy generosa, darte las oportunidades para poder caminar en un mundo complicado. ¿Porqué? Porque al final el cine, o sea cuando yo empecé a hacer cine se hacían seis películas al año en México, ahora se hacen 300.

Eugenio Caballero. Entonces, pensar en hacer cine era casi utopía, era utópico y pensar hacer dirección de arte en cine, pues espérame tantito, ¿no? O sea. Es decir, era mucho más. Había casi una cosa de empeño, de casi como una especie de reto personal. El decir sí se va a poder y si lo creo y entonces vas dando los pasos que tienes que dar. Primero yo empecé haciendo pues cortometrajes de escuela, después empecé a hacer videos musicales, luego algo de publicidad porque no había espacio en el cine. Luego fui haciéndome espacio, en el poco cine que se hacía. Muchas cosas que he hecho nunca han salido a la luz, nunca se terminaron, nunca se vieron. Pero yo ahí estaba toda la tarde y toda la noche texturado un muro o buscando un objeto para poder… porque creía que era importante hacerlo, que iba a poder, que iba a poder sumar, a contar una historia. Entonces creo que justamente para mí el, digamos, el llegar hacia algún lado es una sucesión de pasos pequeños. Si yo hubiera pensado en querer ganarme un Óscar, por ejemplo, cuando estaba empezando, pues básicamente me hubiera reído de mí mismo o hubiera sido muy abrumador, si es que era una cuestión seria, sino que fue básicamente una sucesión de pasos pequeños. Cada uno tuvo su importancia, movió su energía, me enseñó, porque al final de eso se trata, de acumular cosas en el camino que vas poniendo en esta mochila que al final te dan recursos cuando te enfrentas a cosas inesperadas que ha sido una constante en el cine. No sé si soy yo el de la mala suerte en ese sentido, pero, por ejemplo, en El Fauno fuimos a buscar un bosque precioso, lo fuimos a ver y era hermosísimo, verde, húmedo. Y ese año fue el año más cálido en España, en Madrid y ese bosque precioso mientras construíamos el decorado se iba volviendo amarillo, el pasto desapareció, ya no tenía helechos. Y nosotros ya estábamos muy montados en el proceso. Acabamos haciendo básicamente, todo lo verde que ven son helechos puestos por nosotros, algunos de plástico, algunos reales. El pasto lo hicimos con astillas de madera teñidas. ¿Por qué? Porque al final tuvimos que improvisar recursos para poder hacer. Una de las cosas que en el guión decía, el musgo en los árboles. Y era en parte esencial del imaginario de Guillermo y del Fauno. Por razones narrativas escogimos un bosque de pinos porque los pinos tenían esta forma como de barrotes de cárcel. Cuando pasaba la cámara a través de ellos, se sentía que nuestro personaje estaba en una cárcel. Estaba atrapada. Claro que no tomamos en cuenta que los pinos no, o sea, como es una madera resinosa, no crece musgo.

Eugenio Caballero. Entonces tuvimos que poner todo el musgo en los pinos desafiando la naturaleza en ese sentido. Para que funcionara esta imagen. Y así como esas, muchas. Ha habido sets que se nos han caído por completo. Hay una cosa que recuerdo de Romeo y Julieta, yo estaba muy joven. Fue la primera película grande en la que trabajé, en donde me di cuenta que había otra manera de hacer cine. Catherine Martin, la production designer y Baz Luhrmann, digamos, fueron muy osados con su imagen, lo llevaron a un lado totalmente inesperado. Había sido un rodaje problemático. Habíamos construido un set en la playa. Brigitte era la decoradora, Brigitte Broch y yo trabajaba con ella. Y yo me había ido de adelantada a hacer ese set que era el último que íbamos a rodar. Cuando llegaron ahí ellos lo vieron, les pareció un set lindo, funcionaba muy bien. Ese día, incluso se hicieron unas pruebas de fuegos artificiales. Todo era un ambiente festivo. Nos fuimos a dormir. Íbamos a rodar el lunes. Esa noche del viernes recibo una llamada de los productores diciendo, viene un viento del norte, también de los más fuertes en 70 años, no sé qué, ve a ver el set. Y cuando estaba ahí viendo el set a media noche, se colapsó. Sube el agua, la marea y por más que estaba bien anclado, se lleva la arena, el set se colapsa. Yo estoy con parte del equipo de los que habíamos hecho, la gente de construcción, etcétera, etcétera. Al siguiente día pues imagínate los productores diciendo, qué vamos a hacer, cómo vamos a hacer, cuánto tiempo para poderlos reconstruir. Pues evidentemente eran meses porque ya habíamos pasado un tiempo y en medio de esta crisis llegaron Baz Luhrmann y Catherine Martin. Y entonces lo que hicieron fue ir y vieron que había. Me dijeron a ver, dejemos el ruido afuera, regresó Baz en un rato y dijo, este set representa lo que le está pasando al personaje. No me hubiera atrevido a pedir un set así porque es un set en ruinas. Ahora, cómo podemos hacer para que no parezca un set que se acaba de caer, sino qué levantamos para poder decir esta es una zona en ruinas, como hay tantas en estas realidades. Y entonces decidimos poner un espectacular, un billboard y traer unos juegos de feria y algunas cosas que podíamos hacer de manera muy veloz. Y al final es una de las imágenes más memorables de la película. Es una de las secuencias más memorables. ¿Por qué? Porque al final tuvo la posibilidad, él tuvo los ojos y la apertura para darse cuenta que eso que era un problema gigantesco, podía, al contrario, ser un motor enorme y un reflejo, una metáfora de lo que le pasa al personaje, que a partir de ese momento pues pierde todo. Entonces fue muy interesante estar ahí. La verdad es que fue un aprendizaje muy grande también.

Joshua. Hola Eugenio, mi nombre es Joshua Ortega Fabián. Me siento muy feliz y muy emocionado de estar aquí frente a ti, escuchando esta cátedra. Es increíble. Es asombroso cómo es que con un poquito de imaginación, con un poquito de creatividad, pero supongo que con muchísima pasión, eres capaz de construir mundos enteros, de transportarnos a otras épocas y de transformar ideas tan locas y monstruosas en cosas tan humanas y hermosas. Yo amo el arte, pero creo que amo más la ciencia. Y en este contexto, ¿tú cómo piensas que las nuevas tecnologías, los nuevos avances tecnológicos, los nuevos medios de comunicación y de información, y ahora este tema de la inteligencia artificial, cómo moldea el cine? ¿Y cómo va a cambiar la forma en que se cuentan las historias en el futuro?

Eugenio Caballero. Yo tengo que remitirme a mi propia historia. Cuando yo empecé a hacer esto, digamos, los efectos sobre todo se hacían de manera física. O sea todos los efectos eran ópticos. Yo empecé también cuando justamente, no había realmente, no hacíamos todo en digital, sino lo hacíamos en acetato. Poco a poco se fueron incorporando distintas técnicas. Yo las hice mías también. Una de las cosas que tuve que aprender es justamente cómo poder incorporar todas estas técnicas sin que me avasallen, sin que cambien mi propuesta, porque además, digamos, la tecnología cambia muy rápidamente. Ahora hay una cuestión de evolución enorme. Entonces eso puede hacer que tu película se vea pasada en un periodo corto de tiempo. Y al final yo lo que quiero es que mis películas sigan viéndose bien y sigan teniendo vigencia 10 años después, 20 años después y por qué no más. Alfonso Cuarón me preguntó una vez, quién era el director que usaba mejor los efectos especiales, los efectos visuales. Y yo inmediatamente piensas en Nolan, o piensas en Spielberg y me decía, no, para mí es Nuri Ceylan, que es básicamente un cineasta turco que hace cine casi costumbrista en donde no podrías pensar, que es hermosísimo de ver de verdad, hermosísimo de ver, y no pensarías que hay ningún efecto digital y justamente te vas dando cuenta que claro, esa luz tan hermosa, esta cosa tan natural, es difícil que que pueda existir en un set de cine sin que esté totalmente manipulada. Entonces te das cuenta que había luces en distintos lugares y después se quitaron digitales, en donde básicamente se utiliza la herramienta de una manera distinta. Y a mí eso es lo que me parece importante. Evidentemente las herramientas digitales son fundamentales. Yo pienso en mi cuadro cinematográfico como un lienzo de pintor,. y entonces lo que hago es, digo, ¿cuáles son las herramientas que tengo? Un pintor, por ejemplo, utiliza una espátula para dar golpes de pintura o un pincel de pelo de camello para poder dar los detalles y así dependiendo lo que quiera contar. Yo también así pienso mi cuadro cinematográfico. Pienso qué me va a dar una locación, es decir, esa es una de mis herramientas, o qué tengo que construir, qué tengo que poner físico, qué tengo que poner digital y entonces voy eligiendo justamente mis herramientas para poder llenar ese lienzo. Y muchas de ellas son herramientas digitales y estoy bien con eso.

Eugenio Caballero. Los avances tecnológicos te facilitan el trabajo en cierto sentido, te lo hacen más eficiente, más rápido, pero todo tiene un costo. Y yo creo que justamente el costo está en la autoría. Yo creo que hay que aprender a utilizar las herramientas digitales sin perder la autoría. La autoría tiene que ver, no con un análisis de datos y entonces básicamente a través de eso, y algoritmos, poder dar un resultado, sino tiene que ver con algo que tiene que ver con vivencias, que tiene que ver con puntos de vista morales, humanistas, históricos, muchas cosas que analizas para poder poner en una propuesta. Yo utilizo inteligencia artificial para cortar ciertos procesos en el diseño. Y como decía, es esta danza entre lo que me da la máquina, que es básicamente muy puntual, nunca es el total de la imagen, sino son cosas muy específicas que costaría mucho trabajo dibujar con precisión. Es decir, el proceso de diseño se va convirtiendo en un proceso muy especializado. No solamente se trata de dibujar, sino de dibujar algo que después se pueda llevar a cabo y que se pueda llevar a cabo con ciertas medidas y con ciertas cosas. Por eso, al final es un proceso en donde se mezcla la arquitectura y se mezcla la pintura y se mezcla la escultura y se mezcla justamente también todos estos oficios digitales. Para mí es esencial entender que los oficios digitales también dependen del operador. No nada más es una máquina, sino depende también de, en el caso de la inteligencia artificial, como se mete la información, como se pide la información. En el caso de los artistas de MAT o los artistas digitales, pues la habilidad que tienen ellos, el tiempo que tienen, las condiciones que tienen también para poder llevar a cabo. Es que por lo menos en el cine que a mí me interesa y en los propios procesos que utilizo, sigue siendo justamente esta calidad y calidez humana la que guía los procesos.

Maday. Hola Eugenio, mi nombre es Maday. Nos has platicado un poco acerca de tu trabajo con El laberinto del fauno. Sabemos que gracias a este trabajo es que fuiste acreedor a un Óscar. Felicidades, por cierto. Podrías platicarnos más a fondo, ¿qué significó para ti este proyecto y tu experiencia de trabajar con Guillermo del Toro?

Eugenio Caballero. Sí, claro. Gracias por tu pregunta. El Fauno fue para mí inusual en todos los sentidos. Fue un reto enorme. Guillermo me ofreció la película en el Festival de Cannes. Estábamos presentando Crónicas, una película que habíamos hecho en Ecuador que había producido Bertha Navarro. De alguna manera él me dijo, quiero que hagas mi siguiente película. Entonces fuimos a cenar y él me contó todo. Yo no pude tocar bocado porque estaba tomando notas y estaba anonadado con la historia que estaba contando. Era tan precisa que yo pensé que el guion estaba totalmente escrito. Terminó, se levantó y me dijo, me voy a ir a escribir el guion, yo te busco cuando lo tenga. Y yo me quedé ahí con mi plato frío, sin haber probado bocado, con un montón de notas sueltas diciendo, no estoy listo para esta película, tengo que verdaderamente ponerme a estudiar, me tengo que poner a investigar. Porque claramente impone Guillermo, ¿por qué impone? Porque al final es una enciclopedia. Sabe un montón y sabe un montón de su mundo, de la fantasía también. Y yo no me sentía tan fuerte en eso. Las películas que había hecho antes, pues eran mucho de corte realista, algo de fantasía, cosas de época, pero no necesariamente tan clavado con eso. Conocía, por supuesto, la guerra, cosas de la Guerra Civil española, porque al final yo crecí con los nietos del exilio en muchos sentidos, pero no a fondo y no necesariamente los procesos posteriores a la guerra de los maquis en el norte de España. Entonces dije tengo que ponerme a buscar, tengo que ponerme a investigar. Y ese proceso me llevó a un montón de lugares, a lugares, digamos intelectuales, pero también a lugares físicos. Quise ir a Auschwitz-Birkenau, a los campos de concentración también para poder entender un poco eso. Y tuve imágenes que después me sirvieron para crear los sets. También me adentré en fotografías no solamente de la arquitectura de eso, sino de guerra y de guerra civil española y todas estas cosas que te dan un contexto importante. Después, el otro reto más grande, uno de los retos grandes fue ir a otro país en el que yo no tenía ningún lazo a nivel cinematográfico, lo conocía y tal, pero no tenía un equipo formado y tener que formar un equipo nuevo y tener que de alguna manera irlos a convencer de que esta propuesta era una propuesta sólida. A mí me sirvió un libro que hice, cuando Guillermo se fue y se fue a escribir, yo hice un libro de referencias. Que ya tenía de alguna manera una propuesta visual. Era una bitácora vieja y escrito a máquina de escribir. Había puesto el índice y tenía muchas imágenes, etcétera, etcétera. Y cuando vino Guillermo y me entregó el guión, yo le entregué el libro y entonces él se dio cuenta que de alguna manera yo estaba realmente clavado en eso y tenía un poco la misma obsesión que él tenía por la historia y eso me abrió muchos caminos. Él decía que era un libro… que, que bueno que era director de arte, porque era un libro como de un asesino serial, porque estaba todo anotado con muchas cosas.

Eugenio Caballero. Y claramente, digo, esa es una percepción con el filtro de Guillermo, que siempre tiene una cosa macabra, pero para mí fue una herramienta muy útil porque cuando llegamos a España y hablamos con los constructores que decían, qué están queriendo hacer, fantasía, guerra civil española, totalmente un mundo construido, porque al final decidimos construir un mundo con unas reglas muy estrictas pero que nos obligó a hacer todos los sets construirlos desde cero. Casi todo el mobiliario también lo construimos desde cero para que la niña se viera pequeña. Las cosas eran sobredimensionadas en el mundo real. Era todo frío, todo grande en el mundo de la fantasía. Aunque debería ser el mundo más, digamos, el que más miedo daba, al final era todo cálido. No había ninguna línea recta, ningún ángulo, sino de alguna manera era como otra vez entrar en el vientre materno. Era como una cuestión de refugio total para la niña. Y todos estos mundos que creamos, todas estas reglas al final nos obligaron a construir la película en su totalidad. Eso tampoco lo había hecho nunca. Fueron un montón de aprendizajes. La película fue muy dura de rodar. No teníamos ni idea lo que iba a pasar. Nunca se sabe. Eso es una aventura maravillosa en el cine que por más que a veces estén todos los elementos que como para hacer una gran película, la película no termina de contar o no termina de conectar. Y hay otras que son procesos muy difíciles. Y que parece que todo es un desastre y acaba conectando con la gente, es un misterio. Uno trata de hacer las cosas de la mejor manera posible y no siempre es la misma. Cada proyecto tiene reglas muy distintos y lo que tienes que tener es la capacidad de entender o de intuir a dónde, digamos, a dónde llevar cada una de las películas, ir andando los caminos. Tienes un poco de experiencia, son herramientas que te sirven, pero pues cada uno de ellos es una nueva aventura y eso es lo que a mí me parece que en mí, me mantiene vigente y me sigue dando mucho gozo. Nunca, nunca te las sabes toda y eso me parece que te mantiene alerta. También una de las cosas que a mí me parecen fundamentales y que lo tuve mucho en El Fauno, porque estamos hablando de eso, es la posibilidad de la duda. Esta cuestión de la eficacia total en la creación para mí no existe. Tiene que ser el resultado de muchas cosas, de una intuición. Luego lo llevas a algún lado, lo creces, le empieza a dar forma, pero en algún punto llega ese momento fundamental y horroroso de la duda, de tus propias ideas. Esto que estoy haciendo vale, esto que estoy haciendo es importante, esto tiene, esto cuenta lo que necesito que cuente y después de eso pues existen las respuestas.

Eugenio Caballero. Muchas de estas a veces son dolorosas, si eres honesto. Pero otras lo que te hacen es justamente reafirmar ciertos conceptos y entonces justamente los trabajas más y los vuelves más sólidos. Entonces, evidentemente en un rodaje de cine pues tienes que ser eficaz porque tienes tienes que llegar a un momento del rodaje y el set tiene que estar perfecto. Para mí eso es fundamental porque entonces dejas a los demás crear su magia. Esta danza que hay entre la cámara y los actores, que me parece hermosísima. Christopher Doyle, hablaba justamente de eso, de esta danza íntima entre la cámara y los actores. Entonces, para que eso suceda, tú tienes que tener muy preparado tu trabajo. En El Fauno hubo muchos aprendizajes de esto. El primer equipo de producción abandonó escandalosamente el proyecto diciendo, cómo, esta película no se va a hacer, cómo les creen, esto no va a ir a ningún lado. Pero hubo gente que siguió, Clara, Bertha, el grupo de productores españoles, Guillermo en lo suyo y al final logramos hacer esta película que nadie, o sea ninguno, nos esperábamos el recibimiento que tuvo. Fue una sorpresa, fue una aventura enorme todo esto. Es parte de esa energía que se mueve y que no sabes dónde va a parar.

Joselyn. Hola Eugenio, soy Joselyn Díaz. Es un placer para mí conocerte y un honor compartir este espacio contigo. Me gustaría que nos hablaras acerca de Roma, aquella película en la que trabajaste junto a Cuarón. Sabemos que es una película que, más allá de todos los efectos visuales, toca fibras muy sensibles y humanas. ¿Por qué consideras que es una película tan especial e importante?

Eugenio Caballero. Gracias por tu pregunta Joselyn. Roma es un proyecto también fundamental, un proyecto que se hizo de manera distinta a las que yo había hecho. Primero, porque cuando me habló Alfonso me dijo, mira, yo quiero hacer una película de México muy autobiográfica, en blanco y negro. Tengo un guion escrito, pero no lo quiero compartir. Después entendí que lo que quería él era hablar de temas, no de acciones. Entonces, cuando tú lees un guion está plagada de acciones. Él quería que las acciones fueran resultado de los temas conversados. Entonces, la pregunta es, cómo creas un set con toda esa información, que normalmente, o un set o un mundo o una recreación de época. Es con toda esa información que normalmente tienes en el guion. En este caso fue a través de conversaciones con Alfonso. Yo creo que sí puedo decir que es el proceso que he tenido en mi carrera en donde más cerca he tenido al director conversando. ¿Por qué? Porque era sus propios recuerdos. Pero lo que empezó para mí como un ejercicio de crear o de darle forma a su memoria, de pronto se convirtió en una cosa profundamente personal. ¿Por qué? Porque empezó a destrabar ciertas memorias que yo tenía olvidadas. Se convirtió en un proceso de encontrar esas memorias que yo tenía, que aunque no vivimos en la misma época, pero sí vivíamos de pronto en el mismo barrio, mis abuelos estaban ahí. De pronto me empecé a acordar de imágenes, de olores, de texturas que empecé a meter en el proceso y que también le hacían eco a Alfonso. Él decía que la memoria es como un músculo que hay que ejercitar. Y entonces yo me di cuenta de pronto que mi memoria no estaba ejercitada con respecto a eso, que tenía muchas cosas olvidadas y que en esas memorias no solamente estaban los espacios y los olores y tal, sino estaban mis padres y mis abuelos y mi familia y mi identidad como chilango, como mexicano, en ese sentido. Entonces fue un proceso riquísimo de descubrimiento. Otra de las cosas maravillosas de la película y que creo que tienen un impacto muy fuerte en el resultado total es que empezamos desde los detalles, no empezábamos a hablar un set desde, esta es una calle que mide 100 metros por 8 de ancho, sino decíamos, en esta tienda había un mostrador y en ese mostrador había un libro. Y ese libro, de alguna manera hablaba de esto. Y entonces empezamos a construir a partir del libro y el mostrador después, y luego el aparador y luego la calle. Y luego los edificios. Básicamente empezamos a construir al revés. Entonces, muchas veces en el cine por los grandes gestos, te olvidas del impacto que tienen los detalles. Y aquí, justamente al hacer, al ya tener los detalles puestos, al ya tener los detalles armados, pues de alguna manera la realidad acabó conectando con muchas personas. Me parecía muy sorprendente que hablaba con gente de Japón que me decía, es que es como la historia de mi familia. O sea, es decir, y yo decía no, es que no puede ser, porque esta es una historia que verdaderamente pasa en la Roma, en una época muy específica y que además es la historia del director que la está contando casi en primera persona.

Eugenio Caballero. Y entonces me parecía muy interesante justamente esto de cómo se puede llegar a ser universal, partiendo de lo particular, de la profunda relación con lo particular, con lo personal de alguna manera. Hay una cosa que me parece que lo que más resuena en Roma, es justamente este sentido personal que tiene cada una de las decisiones. Por otro lado, también el vértigo era hacer blanco y negro. Yo siempre he dicho que el color es narrativa. Que puedo utilizar los colores para contar una historia. Yo establezco una paleta de color siempre antes de empezar una película, sabiendo cómo viaja el color en cada uno de los momentos. ¿Por qué? Porque creo que acompaño la emoción o la metáfora de la película como tal. ¿Y el blanco y negro? Esa era la pregunta. Entonces fue muy interesante darse cuenta que también la gama de grises son color y que también podían transmitir justamente todo eso. Hicimos una cantidad enorme de pruebas para entender cómo era este blanco y negro, que no era un blanco y negro nostálgico. La película no apela a la nostalgia. Es una película que se ve muy moderna. Es una película, es un blanco y negro digital muy buscado. Nos dimos cuenta que había en, digamos, en los coches de época o en la ropa o en la paleta de los muebles, cuando estás recreando esa época, pues había colores que se repetían, que eran constantes y que vistos en color pues funcionaban muy bien. Un naranja con un amarillo, con un beige, con un verde, funcionaban, te daban una paleta de época preciosa, pero cuando los ponías en blanco y negro, todos se traducían en el mismo gris. Entonces justamente lo que empezamos a hacer es traducir en nuestra mente a donde iban los colores. Hicimos una especie de traductor de colores en donde podíamos entender cómo funcionaban para poder tener el contraste que queríamos en cada cuadro. De hecho, nos pasaba, por ejemplo, que en la casa principal pintamos cada pared de un tono distinto. Que se veía rarísimo en la vida real, pero que cuando justamente lo traducías a blanco y negro, tenía el contraste que necesitábamos por la incidencia de luz que sucedía en cada espacio. En Roma lo que hicimos fue primero, buscar locaciones. Lo primero, la casa principal; la casa se tenía que parecer a la casa de infancia de Alfonso. Pero por otro lado teníamos que poder rodar ahí secuencias muy complejas con movimientos de cámara que eran muy precisos y además teníamos a un casting que no eran actores profesionales todos, eran actores que no habían, que no habían trabajado, muchos de ellos nunca en un set de cine. Entonces en vez de meternos a un foro a crear esta casa a un estudio, lo que hicimos fue buscar una casa que estaba a punto de derrumbarse, que tenía la estructura que nos servía. Quitamos las paredes que nos estorbaban, pusimos paredes falsas que se movían porque era una maquinita para filmar. Para mí es muy importante que un set no solamente se vea bien, esa es parte de su función.

Eugenio Caballero. Pero por otro lado tiene que ser un espacio funcional para poder rodar y como les decía, no disminuir o no estorbar en el proceso de magia, que es el momento que la cámara corre. Y entonces no queríamos que los actores sintieran que estábamos en un mundo totalmente falso. Entonces lo que hicimos fue hacer una especie de Frankenstein en esta casa en donde podíamos rodar lo que queríamos, pero por otro lado había paredes reales, que no eran tan extrañas para una persona que no tiene el código de cine. Y así se fue construyendo todo. Nos dimos cuenta que no había una calle como Insurgentes. Insurgentes está muy cambiada. Decidimos tomar una decisión osada que era construir la calle. Construimos Insurgentes que además luego se convirtió en Baja California. Era la misma estructura. Nos dimos cuenta en el proceso de investigación que tenían más o menos las mismas dimensiones, aunque tenían estéticas muy distintas. Y lo que hicimos fue crear un solo set gigante, un set muy grande en donde cambiamos las fachadas, les aumentamos cosas para poderlo llevar a ambas casas. Fue un proceso muy lindo porque además muy conectado con la ciudad, tanto por las visitas a las distintas locaciones como por la especificidad también de los rostros y los extras con los que se trabajaron mucho, como por ejemplo, también con el ir a los distintos barrios de la ciudad a conseguir los vehículos de época, que también fue muy rico, fue un descubrimiento o un redescubrimiento de la ciudad que para mí fue maravilloso después de haber hecho cine fuera un tiempo. De alguna manera, podría decir que me reenraizó, si es que existe esa palabra, como que me trajo de nuevo a esta ciudad que pues que a mí me formó como creador. Siempre digo que cuando yo empecé a crecer, cuando empecé a salir como, como joven, como adolescente, a mis 13, a mis 14, 15 años a descubrir la ciudad, la ciudad había pasado por un temblor terrible, el temblor de 1985 y todas las calles tenían vestigios de eso. Tenían, o una ruina o un hueco, o gente viviendo en la calle durante muchos años también. O historias, estaban llenas de fantasmas. De alguna manera, creo que eso, aunque no lo tenga tan consciente, ha determinado mi carrera. Mi carrera de pronto también está llena de fantasmas, de desastres, de todas estas cosas y al final es encontrarle belleza también dentro de esto, encontrar esperanza en las cosas rotas también.

Nubali. Hola Eugenio. Mi nombre es Nubali. Estudio Diseño industrial. No sabes la emoción que es estar aquí frente a ti y poder compartir unas palabras contigo. Nos has hablado sobre actores y actrices con las que has estado, ¿cómo ha sido colaborar con ellos y de qué manera influye tu trabajo en el suyo?

Eugenio Caballero. Bueno, tengo que partir diciendo que yo tengo un enorme respeto por los actores y actrices. Alguien que se pone en el papel de alguien más, que se pone otra piel, que vive otra realidad y lo hace de manera honesta, me parece muy valiente. A mí me gusta construir, ayudarles a construir personajes. Creo que justamente es esta idea de contar cuentos de la mejor manera posible, pasa por eso. Para mí los objetos, los entornos, definen también personajes. Me gusta trabajar con los directores y directoras. Me gusta trabajar con los actores cuando están disponibles para poder dotarlos de un mundo coherente. Me encanta dejarles regalos que de pronto descubran, como en un cajón una vieja carta de amor o con el nombre de su personaje, o crearles una historia detrás para que de alguna manera a ellos les sea también más fácil creerse este personaje o jugar a ser estos personajes. He trabajado con actores que me han marcado. Trabajar con Diego y Gael lo fue en su momento, trabajar con Naomi Watts lo fue, con Isaach de Bankolé. Son personas que además son generosas en eso. Para mí la construcción del personaje es una de las casi lineamientos fundamentales de la Dirección de Arte, del diseño de producción. Cuando hicimos Lo imposible, hicimos un set muy grande. Queríamos que…queríamos que fuera… que fuera un set físico que impusiera a los actores y que no cayéramos necesariamente en el mundo digital. Ahí decidimos que podíamos hacerlo y construimos un set. Después de que pasa la ola y la riada, Naomi Watts, María en esta historia, que está basada en una familia que vivió esta historia de separación y después de juntarse, que María estaba con nosotros además en el rodaje, entonces era muy impactante verla a ella viendo como su propia historia volvía y volvía y fue fundamental a nivel filosófico y a nivel emocional. Hicimos este set grande en donde estaba inundado, había, construimos un árbol en medio. Ella, Naomi Watts, tenía una herida muy, muy grande, una herida hecha en prostéticos y ella tenían que, ellos caminaban y se subían a un árbol y de pronto escuchaban la voz de un niño, de un niño pequeño. Y ese niño pequeño pues evidentemente no entendía que estaba pasando. Lo pusimos ahí, etcétera, etcétera. Una de las cosas que más me ha conmovido en toda mi carrera es justamente cómo este niño que de pronto se vio en esa realidad que pusimos, abrazaba a Naomi dándole consuelo por la herida que tenía. Era un, fue un momento muy, muy lindo en el cual pues te das cuenta que si tú creas este entorno donde esta herida, sabes, funciona bien, donde este caos alrededor también funciona, puede provocar estas reacciones muy genuinas en los personajes que habitan ahí. En este caso de un chico que creía verdaderamente que Naomi necesitaba consuelo y que ese consuelo iba a llegar a través de un abrazo.

Paulina. Hola Eugenio, mucho gusto. Soy Paulina Garrido. Estoy muy emocionada de conocerte en persona. Escuché de ti cuando estaba en la prepa porque estudié diseño gráfico digital y uno de mis maestros nos contó tu trayectoria. Para mí es un orgullo estar aquí presente y compartir este momento contigo. Mi pregunta es la siguiente: Para ti cuando haces un proyecto, ¿qué es más complicado, crear un escenario donde prima lo ficticio o un escenario que es más pegado a la realidad?

Eugenio Caballero. Sí, es una pregunta interesante. No se trata solamente de la recreación de una realidad, sino se trata de la recreación emocional de una realidad. Entonces, la verdad es que en ambos la complejidad es esa. No es de pronto conseguir la cuestión de época o crear un mundo fantástico, sino que esa recreación de época o este mundo fantástico o esa recreación realista de un momento actual, pase por esta recreación emocional. Es decir, esta complejidad de, en la propuesta en la que de nuevo sea mucho más allá que lo que ves primero, sino que al final, o sea uno investiga de pronto y entonces ve un montón de imágenes y dice, ah, me voy a, yo quiero imitar esta imagen. Una de las cosas, por ejemplo, en época más difíciles, es entender que la investigación no nada más es de la época que estás recreando, sino todo lo que hay hacia atrás, porque al final el mundo se movía más lento. Entonces, si tú estás recreando década de los 30, tienes que empezar desde justamente 40 años antes para que sea complejo y realista. Pero al final se trata más de qué representa esta creación. Lo mismo en la fantasía, la fantasía, todas las formas, todas, digamos, las soluciones de color, todo esto tiene que de alguna manera responder a provocar emoción, si no por más que se vea increíble o por más que esté bien recreado un momento, por más que la realidad tenga un, sabes, escoges unas locaciones increíbles, etcétera, etcétera, pues al final se queda en la primera capa y justamente las capas para mí, y creo que lo he mencionado un par de veces, son esenciales. Una película que tú puedes volver a ver y encuentras cosas que no viste al principio o que tienes una experiencia radicalmente distinta a la primera vez que lo viste. A mí es el cine que me interesa. El cine que me gusta es el que justamente cada vez que ves descubres algo y te mueve algo que es, que es intangible. Es que no puedes decir exactamente por qué te conecta una película o no. Ahí está, tu la haces con todo el amor que puedas, pero y con toda la profesionalidad que puedas y con todo el talento que puedas y con todos los errores y aciertos que puedes tener. Y ahí la dejas. Y entonces, si logras que esa complejidad, ese mundo, esa recreación, pueda envolver a una persona en algún momento, bueno, entonces creo que estás haciendo bien tu trabajo. Justamente creo que para mí lo más difícil no es el género de las películas, sino justamente esa posibilidad de ahondar en estas realidades poniendo capas.

Bob. Hola, ¿qué tal Eugenio? Mi nombre es Bob Díaz y es un placer estar aquí contigo. Mi pregunta es, ¿en tu trabajo qué parte hay de ciencia, que parte hay de improvisación y que parte hay de intuición?

Eugenio Caballero. Hay una primera idea, hay una primera intuición que vas persiguiendo. Pero la intuición sola no sirve. La intuición solo es un inicio para trabajar alrededor de ella. La clave está en cómo perseguir esta idea, cómo darle forma a esta idea. Entonces creo que, o sea, hay un porcentaje muy alto de concentración, esfuerzo, de trabajo, de horas de trabajo detrás de una idea. No creo que una idea, por mejor que sea, funcione sin todo eso detrás. Yo me considero un trabajador del cine. Y necesito justamente probar esas ideas. Necesito cuestionarlas, necesito buscarlas, deshacerlas, desmenuzarlas, volverlas a construir. El proceso es muy rico porque al final, por un lado están estas intuiciones, pero por otro lado está lo que vas acumulando dentro del proceso de hacer una película. Los sentidos se te abren completamente. Y como se te abren los sentidos, pues claramente hay reacción a estímulos. Pero de nuevo, todo eso lo vas metiendo en algo que tiene que tener una forma, un tiempo preciso. Y para mí ahí es donde está realmente el oficio. El oficio no es nada más de inspiración o de intuición artística, sino el oficio está en el esfuerzo preciso y cotidiano de cada uno de los pasos en la preproducción de una película. A mí me gusta mucho la frase de Edison en la que dice que para lograr algo hay un 10% de intuición, “…one percent inspiration and ninety-nine percent perspiration”, de sudoración, de trabajo. Es decir, la intuición sirve como una semilla, pero después hay que regarla y hay que ponerle abono y hay que cuidarla y recortarla, y hay que hacerla crecer para que crezca fuerte. Y ahí es donde justamente entran las decisiones cotidianas y el trabajo cotidiano, las horas metidas, el compromiso. Porque sí es cierto que en el cine encuentras mucha pasión y mucha gente comprometida con la historia que estás contando y lo importante es no dejar que esa pasión se diluya. Es aprovecharla también y canalizarla para que acabe en el proyecto. Tanto en el Fauno como en Romeo y Julieta, en ambos las condiciones no eran como originalmente las pensamos. Había una cuestión adversa, una cuestión adversa que teníamos que resolver porque no había posibilidad de irse a otro lugar o de lamentarse, sino había que entender justamente qué era lo que queríamos contar y ver si eso nos daba, esa nueva realidad, nos daba la posibilidad de asirnos a algo y de modificar de alguna manera las condiciones para que fuesen las adecuadas para filmar. Yo creo que en esos procesos hemos encontrado también fuerza. Yo creo que en esos procesos de adaptabilidad hemos encontrado ideas que no se nos hubieran ocurrido antes. Para eso me parece que es también maravilloso el proceso del cine. Es un proceso tan único en donde hay cabida al juego también, a divertirse, que como que las reacciones son un poco así también.

Eugenio Caballero. Es decir, bueno, si no fue por aquí a lo mejor es por acá y esto nos da una nueva posibilidad y un poco nuestro trabajo es decirle también, porque al final tú tienes que invertir ciertos recursos en el cine. Es poderles decir a estas personas que invierten los recursos no se preocupen, aunque parece que estamos haciendo cosas que no tienen sentido, tú sabes que vas a llegar a un resultado adecuado. Entonces bueno, me parece que por ahí es estos regalos que te van poniendo que disfrazados de problemas son también enormes oportunidades de crear nuevas ideas.

Emmanuel. Hola Eugenio, mi nombre es Emmanuel Osnaya. Es un gusto poder estar hoy aquí contigo. A lo largo de los años tu trabajo ha sido fuente de inspiración para muchos jóvenes cineastas. Llevas toda una vida creando mundos ficticios y mi pregunta es: ¿qué te ha enseñado este trabajo que te haya sido de utilidad para la vida real?

Eugenio Caballero. Bueno, yo lo que creo es que son aproximaciones casi diametralmente opuestas. En el cine tú controlas la realidad, tú creas este mundo. Pones en la mesa, juegas con las condiciones para que se vaya armando y estructurando. De alguna manera tú pones las reglas. En la vida justamente es lo contrario, la vida te va poniendo cosas y tú vas reaccionando a ellas y vas justamente creando tu realidad a, digamos, a partir de cómo reaccionas a estas cosas. Y en el cine justamente es todo lo contrario. El cine es un mundo también de, al crear este mundo controlas cada una de esas partes. Entonces bueno, me parecen distintas. Creo que si me voy también a los aprendizajes, que es un poco creo que lo que decías tú en tu pregunta, pues creo que justamente la capacidad de escuchar y de convivir es algo importante, de entender lo que le pasa al otro, lo que está necesitando el otro y hacerse un poco responsable, de tu parte. Eso para mí es esencial. Creo que es importante entender tu responsabilidad en esa parte, en la parte de escuchar a los demás, en la parte de entender a los demás y entender un poco lo que está pasando. Y también, de nuevo, hay una cosa que sí me parece fundamental, que no sé si la vida informa al cine o el cine informa a la vida, que es no perder esta capacidad de jugar, de divertirse haciendo no solamente lo que haces como oficio, sino la vida misma, digamos, como de poder disfrutar justamente los momentos de la vida, que esto va a sonar extraño, pero como si fuesen momentos de una película en donde los vives intensamente, en donde los vives gozosamente también. Muchas gracias por haber venido. La verdad es que han sido un gran público. Las preguntas fueron muy, muy interesantes. Se siente la energía y la presencia de todos ustedes. Muchas gracias. Yo lo que creo es que para todos ustedes que quieran seguir el camino de este oficio, incluso del cine, la sucesión de pasos pequeños son lo importante. Hay que verdaderamente creérselo. Hay que verdaderamente trabajar apasionadamente en cada una de las cosas, aunque al final lo veas tú y tu familia. Pero eso va moviendo una energía y va moviendo una cosa. Si tú te lo crees, llega. Y creo que eso es, eso es importante. Es importante no perderse en la frustración que a veces es parte de este oficio, sino transitarla y moverse hacia adelante. Creo que eso al final te da recompensas, te da, te trae premios.