La història fascinant d’una artista oblidada

Miguel ángel Cajigal. Jo moltes vegades em pregunto si la història de l’art serveix per a alguna cosa. I quan em pregunto per a què serveixo o per a què pot servir la meva feina i altres historiadores i historiadors de l’art, el primer que penso és que gaudir de l’art és un dret. Els drets humans inclouen el coneixement de la cultura i inclouen el gaudi de l’art. I és una cosa de la qual ens oblidem. Poder accedir a l’art és important per a les persones i de vegades creiem que accedir és simplement que els museus estiguin barats, o que siguin gratuïts, o que hi hagi programes a la televisió que puguem veure també sense pagar. I això és cert que també és poder tenir accés a l’art. Però no només això és accés a l’art. Accés a l’art és poder entendre què han dit els artistes i les artistes d’una altra època i poder comprendre exactament de què va l’art. Us poso un exemple molt senzill: si penséssim que tenir accés a la literatura és tenir un àudio on una persona llegeix poesia japonesa que no podem entendre, doncs és un accés parcial, és un accés que no ens serveix del tot. No entenem el missatge. Això, en realitat, no és accessibilitat a la literatura japonesa. El mateix passa amb l’art en realitat, si ho penseu. Creiem innatament que l’art és comprensible per a tothom. I això no és cert. Creiem de manera innata, espontània, que entenem la majoria de les obres d’art que veiem, i això tampoc no és cert. En realitat, en podem identificar algunes, els quadres més famosos. Suposo que més o menys tothom sap com és el ‘Guernica’ de Picasso, com són ‘Les menines’. Però això no vol dir que entenguem ‘Les menines’. Significa que les podem identificar i que per intuïció hi ha una sèrie de coses dins d’aquest quadre que entenem o creiem que entenem.

Hi ha un exemple que per mi és molt evident en aquest sentit i és El Bosco. Suposo que coneixeu El Bosco i coneixeu segurament ‘El jardí de les delícies’. La majoria de la gent que veurà ‘El jardí de les delícies’ ho veurà com qui veurà una pel·lícula de Disney o de Pixar: per veure els ninotets divertits molt bonics que va pintar El Bosco. “Mira que simpàtic aquest, mira quin bec més estrany té aquest, mira que grotesca és aquesta figura”. I a molta gent li sembla que és un quadre fantàstic per explicar als nens i nenes l’art, quan en realitat El Bosco el que volia era fer por i dir-nos: “El món és terrible si no et comportes com cal”. Això és un problema. Perquè no és un problema que ens agradi El Bosco, però és un problema que hem perdut l’enganxament i la connexió amb com pensava la gent de l’època d’El Bosco i com pensem a la nostra època. És aquí on entra la història de l’art. O si més no això és el que m’interessa de la història de l’art i del que jo faig. Poder recompondre aquest llaç i tornar a connectar l’època en què es van fer les obres d’art amb l’època present. I des del punt de vista educatiu per mi això és el més important, que la gent pugui entendre en la mesura del possible, de manera més profunda, obres de fa segles per poder posar-se als peus d’aquestes persones i poder dir: “Ah, doncs vaig a veure ‘El jardí de les delícies’. I encara que continuo veient molts dibuixos que m’interessen i em semblen divertits, començo a entendre per què El Bosco tenia això al cap i començo a entendre per què les persones d’aquella època, quan veien aquest quadre, el que veien aquí era una advertència”.

Jo em dic Miguel Ángel Cajigal i soc historiador de l’art des de fa més de 20 anys, i vaig començar a fer coses una mica subversives a les xarxes socials amb el nom d’El Barroquista. Al principi em vaig posar un pseudònim, un àlies, perquè allò que feia era tan subversiu com intentar parlar d’alguns artistes que semblen intocables però que en realitat no haurien de ser tan intocables, com Leonardo da Vinci, com Velázquez, com Goya. Per intentar desdramatitzar què és l’aproximació a l’art i la manera com totes les persones ens apropem als quadres, perquè si sempre anem al museu com si estiguéssim en un quiròfan, ens perdem bona part de l’emoció, de la comprensió i del gaudi. Almenys és el que jo penso. Hi ha gent que no hi està gaire d’acord, però jo crec que si baixem aquestes figures una mica del pedestal, que no és que no s’ho mereixin, i entenem que eren persones que també s’avorrien a la feina, que també quan havien d’aixecar-se al matí per anar a pintar o esculpir, deien: “Quina mandra ara em fa acabar aquest quadre per al rei Felip IV, pobret”, doncs llavors els entendrem molt millor. Entendrem millor que eren persones com nosaltres, i potser pensarem que també podem fer coses extraordinàries. Perquè si Velázquez feia coses extraordinàries sent un procrastinador oficial, perquè a Velázquez això de treballar se li enganxava una mica, se li feia bola la vida, doncs potser podrem entendre que, si de tant en tant se’ns fa bola la vida també en el nostre dia a dia i en el nostre matí, doncs això no és tan greu i que potser podem arribar a fer coses excel·lents i extraordinàries. Jo he vingut aquí a enfrontar-me a les vostres preguntes, així que, si us sembla bé, podem començar amb les preguntes. Us ve de gust? Quan vulgueu.

Pablo. Hola, Miquel Àngel. Em dic Pablo, encantat de conèixer-te. Res, vas decidir convertir-te en divulgador d’història de l’art a través de les xarxes socials i volia preguntar-te per què vas decidir començar amb El Barroquista.

Miguel Ángel Cajigal. La meva idea original no era fer divulgació a les xarxes socials, la meva idea original era fer un bloc. I quan buscava un nom tenia clar que volia una marca o alguna cosa així, i se’m va acudir aquest, El Barroquista, que s’associa molt a una època que a mi m’agrada molt i que és de les que més conec, però que també em sonava divertit. Un cop, estant així amb gent en una conferència com estic ara aquí amb vosaltres, algú em va fer una pregunta sobre l’Edat Mitjana i jo vaig respondre, però després en acabar la resposta vaig dir: “Bé, jo no soc expert en l’Edat Mitjana, jo no soc medievalista, jo soc ‘barroquista'”. A la gent li va fer moltíssima gràcia. Jo sentia que tenia una responsabilitat i això ho dic sense ficar pressió a ningú, però jo crec que les persones que hem rebut una educació pública de qualitat, com és el meu cas, tenim un petit deute amb la societat, amb la societat que ens heu pagat els nostres estudis. Bé, jo també pago els estudis d’altres persones amb els meus impostos i crec que això és important. I crec que, com passa en altres països, les persones que tenim una feina especialitzada en la ciència, en les humanitats, en l’arqueologia, tenim una petitíssima part de responsabilitat que allò que fem sigui conegut i entès per la societat. Això, si us fixeu, la gent de ciències pures ho entén molt bé. La gent de mates, de física, de química… Hi ha moltíssims programes divulgatius sobre astronomia. Des de ‘Cosmos’ d’en Carl Sagan en endavant hi ha moltíssima programació i llibres d’aquesta mena, però per alguna raó sento que les humanitats anem molt a remolc en aquest sentit. Potser perquè pensem erròniament que es pot entendre Cervantes simplement llegint ‘El Quixot’ o que es pot entendre un quadre de Goya simplement mirant cap a ell. Aleshores, jo el que intento és agafar aquesta parcel·la petita que a mi em toca, que és la història de l’art, i dur-la a la gent de la manera més directa possible, amb els errors que pugui cometre perquè soc una persona i m’equivoco molt , però sobretot de la manera més natural perquè tots pugueu entendre què fa un historiador o una historiadora de l’art en benefici de tots els altres que estem al voltant.

La història de l’art és la disciplina més important per a la gestió del patrimoni cultural. I en un país com Espanya, que presumim molt de ser a la Champions del patrimoni cultural, que cada cop que cada any es dona un nou monument Patrimoni Mundial de la UNESCO presumim amb raó que som un dels tres països del món que més patrimonis de la UNESCO té, crec que la història de l’art hauria d’estar molt més present en la gestió i la comunicació d’aquest patrimoni cultural. Amb tota la resta que implica gestionar el patrimoni cultural, que implica qüestions tècniques, per descomptat, implica el dret, per descomptat, i la legislació, però que, en realitat, si no tens una base de coneixement forta sobre què és aquest patrimoni cultural en si mateix, al final et perdràs pel camí. De vegades hi ha lleis que protegeixen el patrimoni cultural sense ni tan sols conèixer com és aquest patrimoni cultural. I és on jo poso aquest exemple que potser us sembla una mica radical, que és com si traguéssim una llei de protecció de l’unicorn ibèric, però mai ningú no ha vist un unicorn ibèric. És clar, doncs, estem les persones d’història de l’art, que som les que entenem la naturalesa d’aquest patrimoni. Després la història de l’art també és molt important a l’hora de comunicar. Pot ser semblant al que jo faig o semblant al que fan moltes companyes, molts companys a les xarxes, als mitjans tradicionals, en llibres, on sigui, perquè tradicionalment la comunicació de l’art s’ha deixat a les espatlles d’altres persones, que ho fan fantàsticament bé: gent del món del periodisme, gent del món de la literatura… És molt freqüent.

Fixeu-vos que hi ha un munt de documentals fets a Espanya sobre art on la majoria de les persones que parlen són escriptors i escriptores. I és fantàstic, però hi hauria d’haver més presència de la història de l’art perquè permetria que la connexió amb allò que estem parlant fos molt més propera. Quin és el problema que potser necessitem a la història de l’art? Primer, creure’ns-ho, i després també hem de ser conscients que per poder comunicar per a vosaltres el que és la història de l’art hem de parlar com parleu vosaltres, no com parlen la resta dels nostres col·legues en una universitat. Perquè aleshores no ens entendrà ningú menys els nostres col·legues de la universitat, que ja ens entenen. Aleshores, és una mica com un diàleg circular. Necessitem sortir-ne, necessitem que la història de l’art arribi a tot arreu per poder ser entesa. Jo quan explico qüestions artístiques o patrimonials a persones que no coneixen aquest camp, el que em diuen de resposta és que no esperaven que fos tan complex, que els sembla molt interessant i que valoren molt millor allò que tenen al voltant després d’entendre-ho. Perquè al final això és el més important. Quan valorem les coses és quan aprenem a protegir-les i quan creem com una mena de sentit comú entre tots els que som a la societat perquè alguna cosa estigui protegida, per dir: “Això és important”. Però per entendre que això és important ho hem de valorar.

Sheila . Hola, Miguel Ángel. Jo soc la Sheila i m’agradaria saber si pots parlar una mica més sobre qui va ser el primer historiador de l’art.

Miguel Ángel Cajigal. Pregunta complicada. És una mica pregunta trampa. La història de l’art és una disciplina relativament jove. Té poques dècades com l’entenem, però és cert que s’ha parlat i s’ha escrit sobre art des de fa molts segles. Per pensar qui va ser la primera persona que va fer història de l’art… Algú podria pensar que fins i tot Plinio, a l’època romana, perquè parlava d’obres d’art, Pausànies va parlar d’obres d’art a l’antiga Grècia. Però generalment la història de l’art com la coneixem se sol atribuir a dos senyors: a en Vasari i a en Winckelmann, en Vasari sobretot. Jo crec que si busquem qui va ser el primer historiador de l’art, gairebé tothom coincidirà que va ser en Vasari. En Vasari era artista. Va ser un artista del Renaixement italià que va escriure possiblement el llibre més important sobre artistes que mai s’ha escrit, que és “Les vides dels grans artistes”. Per això coneixem Miquel Àngel, per això coneixem Leonardo, per això coneixem Donatello i Rafael, les quatre Tortugues Ninja, i després tots els altres que hi eren. En Vasari es va adonar que explicar la vida dels artistes creava més interès cap a les figures i, sobretot, cap a les obres d’art. Aleshores, ell va ser el primer biògraf d’artistes com a tal. I en aquest llibre, que encara és un llibre que es continua venent moltíssim i es continua llegint moltíssim, ell va explicant una per una la vida de tots els artistes del Renaixement italià. Darrere del que feia en Vasari hi ha ideologia, i això és important. En Vasari volia deixar clar que Itàlia era la capital mundial de les arts. Per això ell escrivia sobre els artistes més grans, escultors, pintors i arquitectes italians. Això està molt bé perquè va començar una disciplina i cal tenir en compte que en Vasari és molt, molt, molt important. Jo moltes vegades em fico molt amb en Vasari, però ho faig amb afecte, perquè ha generat molts problemes en la història de l’art idolatrar en Vasari i allò que ell va escriure, però en realitat en Vasari va ser fonamental perquè va ser la persona que va iniciar aquest interès. En poc temps, a la resta de països d’Europa va començar a haver-hi biografies dels seus propis artistes. Als Països Baixos, a Espanya, es van adonar que les vides dels artistes i el que feien aquestes persones era important.

Però també ens ha portat alguns problemes, sobretot problemes a nivell educatiu, dos en concret. Primer, que des d’en Vasari en endavant es van valorar massa les vides dels artistes. “El dia que Van Gogh va ensopegar va pintar aquest quadre, i com que va ensopegar aquell dia al matí, per això aquest quadre és fosc”. Estic inventant-m’ho per posar un exemple que sigui molt ridícul, però coses així de ridícules s’han fet. S’ha explicat la pintura d’alguns dels grans artistes per les seves malalties mentals, cosa que no té necessàriament res a veure, pels problemes de visió. “El Greco pintava així perquè tenia malament la vista. Picasso pintava així perquè veia estrany”. No, Picasso hi veia estupendament, controlem-nos una mica. I això tot deriva d’alguna manera d’en Vasari. Com que en Vasari necessitava entretenir el lector, s’inventava unes anècdotes molt divertides. S’inventa anècdotes sobre artistes que van viure segles abans que ell, que és com: “Vasari, d’on t’ho has tret això? T’ho has hagut d’inventar perquè no hi ha cap document que et digui que Giotto era així o que Uccello era així”. Aquest és un dels problemes d’en Vasari, que tradicionalment hem associat que saber d’art és saber-se les vides dels artistes. I això no és, només això, saber d’art. Saber d’art és entendre les tècniques amb què està executada una obra d’art, l’època en què aquesta obra d’art està feta… Hi ha moltes més coses que envolten una obra d’art que no només la biografia de la persona que la va fer. El segon problema a nivell educatiu que ens ha provocat en Vasari és que en Vasari només parla d’homes. Pràcticament no hi ha dones, no perquè no hi hagués dones artistes a la seva època, que n’hi havia. Encara que fossin menys, n’hi havia, sinó perquè ell es fixava en els homes. I tradicionalment gairebé totes les obres que han reproduït el model d’en Vasari durant segles també s’han fixat en els homes majoritàriament. Això també és un problema important. Ho hem heretat d’en Vasari i ens ho estem intentant treure de sobre, però està costant més del que caldria.

Daniela. Hola, Miguel Ángel. Em dic Daniela i, bé, abans has dit que no és important si t’agrada l’art o no, ni tan sols si t’agraden ‘Les menines’. Podries parlar-nos una mica més d’això?

Miguel Ángel Cajigal. Per mi una cosa molt important és que entenguem que l’art no només és allò que ens agrada. Intuïtivament, aquesta és la valoració que fem de les obres d’art. Això té sentit, perquè al final la nostra valoració es relaciona directament amb la intensitat que sentim quan gaudim d’una obra d’art. Jo veig un quadre que m’agrada molt i sento més coses que amb un que em manté indiferent. Aleshores, li prestaré molta més atenció al quadre que m’agrada. Però no podem fer servir només el nostre gust com a unitat de mesura. No podem fer servir el nostre gust com a referència per dir: “D’acord, això és art i això no”. Això és molt perillós. Quan comencem a dir: “Això és art amb majúscules”, jo em poso una mica nerviós generalment, perquè quan diem això d'”art amb majúscules” solem dir: “Això és el que a mi em mola”. I el que no em mola, no m’agrada, no ho entenc: “Això ja no és art”. Coses rares que passen moltes vegades a la història de l’art, peces que no entenem del tot o que simplement pertanyen a una altra cultura, són d’un altre continent i no parlen el nostre llenguatge, doncs això no ens sembla art. Això és un problema força seriós. I per això jo insisteixo tant que no t’han d’agradar ‘Les menines’. No cal que t’agradin ‘Les menines’. És més, si no t’agraden gens ‘Les menines’ però pots entendre per què és un quadre tan important, millor. I aquesta és una diferenciació que jo faig sempre. Sempre diferencio entre les obres d’art que m’agraden i les obres d’art que m’interessen. Si aconseguim separar aquestes dues coses, el gust de l’interès, crec que podem veure l’art d’una manera molt més normal, com més “desprejudiciosa”.

Seria absurd que algú intentés explicar l’art espanyol sense parlar de Velázquez. Seria molt rar, perquè Velázquez és una figura fonamental en l’art espanyol, però alhora perdem de vista que a Velázquez a la seva època el coneixien quatre. Velázquez pintava per a un grup molt petit de persones, i dins d’aquest grup molt petit de persones n’hi havia segurament molt poques que entenien el que Velázquez feia. Per exemple, el que Velázquez fa a ‘Les menines’ és molt difícil d’entendre, fins i tot avui dia. Com que les hem vist molt, com que hem anat a aquest quadre una vegada i una altra, com que ens ho han explicat a l’escola, a l’institut, ho veiem als documentals i és a la sala més important del Museu del Prado, hem assumit que és el quadre més important del museu i el quadre més important de la pintura espanyola, i que segurament ho és. Per mi és el quadre més important de tota la història de l’art. Ho dic de debò, per mi. Però això no vol dir que ens hagi d’agradar, perquè si ens obliguem a fer que ens agradi, estarem trencant completament la cadena normal de relació. Tu no t’enamores d’una persona perquè t’obliguen. No us podeu enamorar d’una obra d’art perquè us diguin a l’escola: “Aquest és el quadre que t’ha d’agradar”. No. Potser saps per què és tan bo, saps que és important i després dius: “D’acord, jo prefereixo altres. Jo prefereixo un Monet, m’agrada més. Prefereixo ‘El petó’ de Klimt”, el que sigui. Crec que aquesta relació és més sana. No hem d’intentar fer veure que ens agraden les obres d’art que ens han d’agradar obligatòriament, perquè si diem que no ens agraden, sembla que som uns ignorants. Podem conèixer l’art i dir: “Doncs això no m’agrada”.

Si us fixeu bé a ‘Les menines’, estem parlant d’un quadre on no passa res. Però passa alguna cosa, perquè sempre passen coses. El que és interessant d’aquest quadre és que no té acció, o pràcticament no té acció. Tenim un grup de persones que no estan fent res massa radical. No hi ha explosions, no hi ha cotxes que es persegueixin. Tot el que ens explica és a l’aire. Sempre s’ha escrit sobre el misteri de ‘Les menines’ i moltes de les persones que més saben d’història de l’art al món han escrit sobre aquest quadre, perquè és irresistible escriure sobre ‘Les menines’, és clar. Però en realitat ningú no té la resposta, i això també és molt interessant. Hi ha alguna cosa en aquest quadre que és tremendament intel·ligent per a mi, i és que Velázquez es pinta pintant un quadre que no ens ensenya i que no podrem veure. Quantes persones sabien exactament a l’època de Velázquez què està pintant Velázquez? Perquè des de llavors ens hem trencat el cap per intentar endevinar què està pintant Velázquez. Però en realitat Velázquez omple amb la nostra imaginació allò que ell no vol ensenyar-nos. No és la primera vegada que ho fa. Ho fa també a la ‘Venus del mirall’, on fa una cosa que és increïblement intel·ligent: “Ja que pintaré la deessa de la bellesa, no us ensenyaré la seva cara i així us podreu imaginar cada persona una cara diferent”. Doncs aquí fa una mica el mateix joc. És aquest joc de dir: “Estic pintant, però no sabeu què. Aquí ho deixo, aquí queda, que cada persona s’imagini el que vulgui”. És un quadre que per això llança moltes idees, però no te n’acaba de concretar cap, no et confirma res. És un quadre que es mou pels indicis, les sospites. En realitat és com una mena d’història de suspens que mai no té final. Per això fa 400 anys que estem al·lucinant amb aquest quadre, perquè és un quadre que ens torna completament bojos i alhora ho fa d’una manera aparentment simple.

De fet, molta gent passa per davant i diu: “Bé, d’acord, jo tinc un amic a qui no li agrada gens aquest quadre”. I és així, realment és així. A ell no li agrada, no li interessa, perquè no entra dins d’aquesta història que explica el quadre. Hi haurà gent que entri i gent que no. I crec que això és el que és important, saber per què el quadre és tan valuós i saber per què, a partir d’aquest moment, pràcticament tots els artistes, homes o dones importants de la història de l’art espanyol, han tingut aquest quadre com a referent. És igual a quin artista aneu. Sempre hi és de fons, perquè quan et dediques a pintar o dibuixar o esculpir, veure el que va fer Velázquez és molt inspirador. I al final d’això es tracta també l’art, d’una cosa que ens inspira, que ens llança idees i que potser a cadascuna de les persones que esteu aquí us llança una idea diferent. I si totes les persones que esteu aquí assegudes fóssiu artistes, és possible que potser cadascuna de les persones que esteu aquí traguéssiu una idea diferent d’aquest quadre i us enduguéssiu aquesta idea a les vostres pròpies obres. Això també és l’art. L’art és el que hi posen els artistes i les artistes, però també és el que posem el públic.

Nerea. Hola, Miguel Ángel. A mi m’agradaria que, seguint una mica el fil d’allò de què has parlat fins ara, ens donessis la teva opinió sobre les polèmiques que es creen al voltant de les obres d’art a les exposicions d’art contemporani.

Miguel Ángel Cajigal. Una cosa que hem de tenir molt clara tots és que tot l’art va ser contemporani. I és força obvi, però ens oblidem amb molta facilitat d’això. Potser perquè quan anem a l’escola o a l’institut i estudiem art, estudiem coses que ja estan consolidades, perquè s’han de consolidar per poder entrar al temari i estar al llibre d’Història de l’Art. Però, és clar, el que hi és ja generalment són coses sobre les quals s’ha escrit molt, s’ha parlat molt i que tenen un cert grau de consens al voltant. Hi ha consens científic sobre el fet que en un llibre d’Història de l’Art hi ha d’haver un quadre de Leonardo da Vinci. Doncs és clar, lògic. Amb l’art del present això no passa perquè encara no ha donat temps a generar aquest consens. I per altra raó, a més, i és que el nostre gust s’educa i s’educa, a més, molt a poc a poc. Tenim una sèrie d’anys a la nostra vida en què eduquem el nostre gust, que solen ser entre els 10 i els 20 anys, generalitzant molt, i a partir d’aquí el nostre gust canvia relativament poc. Això vol dir que l’art que coneixem en una determinada època és el que ens sembla bé. I a partir d’aquí és més difícil que ens vagin entrant les coses, perquè canvien els llenguatges, canvien les maneres de fer les coses. Jo, per exemple, sempre poso un exemple que potser us sembla il·lustrador. La publicitat canvia molt de pressa. Aleshores, jo sempre dic que em vaig començar a sentir gran en el moment en què veia els anuncis de la televisió i no els entenia, perquè l’anunci no està destinat a mi. Bé, doncs amb l’art passa una mica semblant. Els llenguatges estan canviant constantment i en l’art contemporani a més hi ha moltíssims més llenguatges dels que hi ha hagut en la història de l’art. No us exagero si us dic, de veritat, que l’art que es fa en els darrers 150 anys amb diferència és el més interessant, el més ric i el més variat que ha fet la nostra espècie. Però això també és un repte a majors, perquè si anem a un museu d’art grec i tot el que veiem és art grec, hi ha una sèrie d’idees que ens serveixen per entendre gairebé tot allò que veurem en aquest museu. Però si entrem en un museu d’art contemporani, això es comença a fer una mica costerut, perquè cada quadre, cada escultura va d’un pal diferent i és com: “A veure, espera, de què va aquest tio? De què va aquesta tia? Què m’està explicant? No entenc res”. I llavors és quan comencem a col·lapsar.

D’altra banda, és veritat que ens acostumem a entendre molt l’art d’una manera intuïtiva, i la nostra intuïció ens diu que l’art és millor com més s’assembla a la realitat. I, és clar, l’art contemporani i l’art actual no s’assemblen sempre a la realitat, sinó que de vegades són tan diferents com un plàtan enganxat a la paret. Més realista no pot ser, és un plàtan 100% real. Però, és clar, algú s’hi enfronta i pensa: “M’estan prenent el pèl. Perquè és clar, això no és Velázquez, Velázquez mira com dibuixava. I aquest tio agafa, enganxa un plàtan amb cinta americana a la paret i es creu que és artista”. És clar, perquè en realitat el que busca en Cattelan en aquesta obra no és enlluernar-nos amb la seva tècnica de dibuix, sinó és plantejar-nos preguntes, provocar-nos, dir-nos: “Això pot ser una obra d’art, jo puc vendre aquest plàtan a un col·leccionista”. I que el nostre cervell digui: “Absurd, no pot ser. No pot ser perquè el plàtan es podrirà. Aleshores, quan algú el compri desapareixerà”. I en Cattelan està pensant: “És clar, com passa amb totes les obres d’art”. Totes les obres d’art es deterioren més a poc a poc que un plàtan, però també es deterioren. Algun dia ‘Les menines’ desapareixeran per molt que les restaurem, algun dia la catedral de Burgos caurà per molt que la cuidem. És així. Aleshores, ell està escurçant aquest espai i alhora s’està preguntant: “Per què qualsevol cosa que un artista porta a una galeria és una obra d’art?”. Perquè al final això és una mena de pacte que hem assumit. Igual que quan entrem en una sala de cinema, ens asseiem a la butaca i comença la pel·lícula, tot el que surti per la pantalla és cinema. Per què? Aleshores, ell mateix s’està criticant a si mateix amb aquesta obra. Està dient: “Us creieu de debò que qualsevol cosa que faci un artista és art? Us creieu de veritat que jo agafo ara un plàtan, el plàtan que porto aquí per berenar, l’enganxo amb cinta americana a la paret i la gent pagarà una pasta per ell?”. Perquè alhora en Cattelan està criticant el mercat de l’art, aquest mercat completament inflat, aquesta bombolla gegant que hi ha al voltant de les obres d’art que fa que s’arribin a pagar milions i milions de dòlars per un quadre que no deixa de ser una tela pintada. El millor quadre del món no deixa de ser una tela pintada, i es paguen molts milions per ell, per Van Gogh, per Picasso, i algú podria dir: “No deixa de ser una tela pintada”. Com el futbol no deixa de ser 22 senyors corrent darrere d’una pilota. I cobren moltíssims diners.

Llavors, en Cattelan diu: “Us vendré això, a veure si us atreviu”. I hi ha gent que s’atreveix i ho compra. Per què ho compra? Perquè és molt bonic? No, aquí la bellesa no importa. El compra qui el compra perquè entra al parany d’en Cattelan i diu: “Jo vull formar-ne part. Jo vull ser el tio que va pagar cent i escaig mil dòlars per un plàtan. Perquè em sobren els dòlars, evidentment, perquè si no em sobren els dòlars, no ho faig”. Sembla molt nou, i quan en Cattelan va fer això hi va haver gent que es va revolucionar. Hi va haver gent que es va enfadar moltíssim amb això. “Els artistes d’ara ja ens estan prenent el pèl”. De fet, d’ara no en té res. En Cattelan està copiant un munt d’artistes del passat que ja ho van fer. Marcel Duchamp va agafar aire de París i el va ficar en una ampolla de vidre i li va posar una etiqueta que posava “Aire de París”. I venia l’aire de París. I això fa 100 anys, més de 100 anys. A mitjans del segle XX, un dels meus artistes favorits, en Piero Manzoni, va fer llaunes de conserva a l’etiqueta de la qual posava, ho tradueixo al castellà: “Merda d’artista. Enllaunada al natural”. I va vendre desenes d’aquestes llaunes pel que en Cattelan va vendre aquest plàtan, perquè en Manzoni s’estava burlant del mercat de l’art. La gent que comprava aquestes llaunes les comprava com a part de la gamberrada, com a part de la denúncia i també per tenir un objecte exclusiu. Es paga un dineral per vestits de persones famoses, es paga una pasta per boles de beisbol de partits importants de beisbol amb un jonró històric, i no deixa de ser una pilota de beisbol. I per això aquesta obra és tan interessant, perquè ens fa reflexionar sobre l’art contemporani en si mateix i com l’art ens provoca, però alhora els artistes i les artistes tenen plena consciència que formen part d’un engranatge molt viciat per coses que no tenen res a veure amb l’art i tenen molt més a veure amb l’economia o l’especulació o el luxe. Si ens plantem davant d’una obra d’aquesta mena i esperem jutjar-la amb els mateixos estàndards amb què jutgem una obra de l’Artemisia Gentileschi o jutgem una obra de Rembrandt, ens estem equivocant, perquè són llenguatges diferents i hi ha obres d’art que només busquen una cosa, que és fer-nos reflexionar. I crec que això també és molt important, perquè amb l’art del passat no hi reflexionem tant. És l’art del present el que ens fa reflexionar més i el que ens punxa més on fa més mal, fica el dit a la nafra i ens punxa on és tou i on més ens molesta.

Adrián. Hola, Miguel Ángel, soc l’Adrián. T’he sentit dir en una entrevista que avui dia estem molt influenciats pel romanticisme. Podries dir-nos per què i una mica sobre aquesta etapa?

Miguel Ángel Cajigal. Els meus estimats amics els romàntics. El romanticisme i els moviments que van venir després van marcar molt la manera com pensem i la manera com som. El segle XIX és el que té més culpa i més responsabilitat de com és la nostra societat actual probablement. Som hereves i hereus d’aquell segle XIX en qüestions econòmiques, ideològiques, filosòfiques, polítiques, artístiques… El romanticisme va generar en particular alguns dels mites darrere de l’art actual. Per exemple, la idea dels genis. Aquesta idea que un artista és especial, és rar i que té una vida com a molt torturada, això és molt característic dels artistes del romanticisme. I que com per a ell l’important és crear, tant se val la seva vida torturada, se sobreposa als seus problemes, a totes les seves dificultats, perquè el més important per a aquesta persona és l’art. S’ha creat tot un mite al voltant de l’artista al romanticisme, i aquest mite el continuem arrossegant. Continuem pensant que les persones que es dediquen a l’art solen ser homes, cosa que és un error. Continuem pensant que solen ser persones turmentades o que tenen unes vides molt complicades, cosa que no necessàriament. Continuem pensant que la persona que és artista ho fa per passió, perquè necessita crear i expressar-se. I, home, jo crec que també necessita pagar factures i menjar i posar la calefacció a l’hivern, és a dir, que potser això també és important.

Aquesta imatge idíl·lica de l’artista és una cosa que li devem al romanticisme i que al seu moment, alerta, va ser molt important, perquè al seu moment va significar que les persones que feien art passaven de ser servidors d’allò més corrents a persones de cert estatus social. Es començava a mirar els escriptors, els compositors, determinats artistes plàstics com a persones destacades de la societat, com a models a seguir. Fins i tot països sencers, nacions senceres, s’identificaven amb aquestes persones. Penseu en Beethoven i la identificació que hi ha amb la seva música a Alemanya, que bàsicament és un país musical per culpa de Beethoven i de Johann Sebastian Bach. Aquesta idea va ser positiva al seu moment i va servir per a una valoració important. Tingueu en compte, per exemple, que Johann Sebastian Bach era servent, Haydn era servent, Mozart era servent. Els compositors més importants de la història de la música fins al segle XIX eren serfs. I a partir del romanticisme, les persones que feien art diran: “Jo puc aportar alguna cosa a la societat, jo soc important i em converteixo en un referent”. I també serà important que, a partir del romanticisme, la societat s’intenta mirar d’alguna manera en les seves obres d’art, s’intenta identificar en aquest art, com ens passa actualment. Però com tot, en excés és dolent. Si ens creiem massa la part de mite, acabem caient en determinats clixés, en aquesta idea que cal ser un geni per ser un gran artista i que el geni ha de tenir una sèrie de característiques: comportar-se de manera una mica excèntrica, tenir una sèrie de capritxets, estar sempre com trist… És com si tots els grans pintors o escultors fossin emos i estiguessin tot el dia lamentant-se pel carrer. I no necessàriament.

Sabem que hi havia artistes que s’ho passaven molt bé, artistes que es divertien un munt, artistes que no volien treballar gaire i que intentaven trampejar tot el que podien. Johann Sebastian Bach, que és l’exemple de geni per excel·lència, copiava música d’altres compositors quan tenia una entrega molt a prop i deia: “No arribo, no arribo, amb aquesta cantata no arribo i l’he de tenir per al diumenge. Mira, això que va compondre Vivaldi em va de conya”. Ho ficava al mig i deia: “Au, ja tinc la cantata del diumenge”. Us imagineu la primera vegada que amb la visió de l’artista romàntic van arribar els musicòlegs i les musicòlogues i van descobrir que aquesta cantata de Johann Sebastian Bach era copiada? Perquè no podia ser, era com: “Però si Bach era un geni, com podia copiar? No podia fer trampes”. És clar que sí. Els grans artistes, les grans artistes, també fan trampes, també esternuden, també es queden adormits a classe, fan coses normals de persones normals. I això sí que és un problema que arrosseguem del romanticisme. Ens hem cregut d’alguna manera que aquesta aura intocable que envolta les figures creatives és certa i les fa més grans. Jo crec que ser conscients que eren persones molt més normals del que creiem les fa grans precisament, perquè sent persones normals eren capaces de fer obres que perduren, que ens inspiren i que ens serveixen com a model durant segles. Em sembla molt més interessant aquest tipus de figura que la que ens venia el romanticisme. Això també és important tenir-ho en compte. Canviem la nostra manera de veure l’art a mesura que la nostra societat evoluciona. Que vegem a les obres d’art no només el que posaven a la seva època, sinó el que posem també a la nostra.

Daniel. Hola, Miquel Ángel, soc en Daniel i m’agradaria saber què diries tu a aquelles persones que s’interessen per l’art, fins i tot els agrada, però tenen moltes vegades por d’anar a un museu perquè pensen que no tenen els coneixements suficients.

Miguel Ángel Cajigal. Això és interessant, perquè el tema de coneixements per anar a un museu ho hem de treballar amb cura i molt a poc a poc, perquè és cert que moltes vegades tenim una barrera quan entrem en un museu que és certa, és allà, és real. Els museus van néixer d’una determinada manera, sobretot a partir del segle XIX, i estaven pensats per a gent que ja sabia què hi havia a dins, que ja hi entenia. Tingueu en compte que els museus es van inventar en una època en què existia una idea sobre quina havia de ser l’educació d’una persona, i aquesta persona ben educada havia de tenir coneixements de literatura, de música, d’art… Aquests coneixements normalment aquestes persones els rebien a la família o fins i tot tenien instructors privats, perquè els primers museus no es van pensar perquè hi anéssim tothom, sinó que es van pensar perquè hi anessin una sèrie determinada de persones que eren les persones que tenien el nivell cultural més alt en la seva època. Els museus a poc a poc han anat traient aquestes barreres, però de vegades segueixen allà, de vegades aquestes barreres segueixen allà. I després passa que entrem en un museu per veure un quadre, que és el que coneixem, i després marxem. I hi ha gent que diu: “Quina vergonya! La gent entra al Museu del Louvre, es fa una foto amb la Gioconda i ja la resta no els interessa”. No, no és que no els interessi, és que no hem posat les eines educatives o de coneixement perquè els interessi la resta. I, compte, també perquè el Museu del Louvre és una pallissa que et mors. Una persona normal el més lògic és que al Museu del Louvre, o al Prado, o a la National Gallery, o a qualsevol dels grans museus del món, se senti completament aclaparat en pla: “Per on començo?”. I et donen un pla, i al pla t’ordenen les coses per estils i èpoques i dius: “I jo què sé?”. És clar, si una persona és d’història de l’art més o menys sap per on són els estils i els períodes. Però una persona normal com ho sap? “Vull veure Rembrandt. Ja. On és? On és Rembrandt?”. I així passa.

Aleshores, hem de ser conscients que aquest primer rebuig que moltíssima gent sent a l’hora d’entrar a un museu és normal. Això que estic dient potser és una mica radical i hi deu haver gent que es pugui enfadar amb mi per dir això, però és que els museus han d’entendre aquesta part, i molts ho entenen i molts fan tot el possible. Però encara queda molt per fer. El fet que jo ara estic aquí assegut còmodament i en un museu no ho puc fer, perquè molts museus no tenen ni tan sols bancs per seure a les seves sales, perquè ha de ser que quan veus un quadre meravellós això ja et carrega l’energia i la barra d’energia va al màxim i et fots una pallissa, hores i hores i hores, i de tant en tant hi ha una banqueta allà en un racó. Qui fa aquest disseny de sales perquè no et puguis asseure? Perquè jo no soc gaire gran i em canso. Però hi ha gent que es cansa molt més que jo. Els museus són màquines que aclaparen, intimiden i n’hem de prendre consciència. Però no és gaire diferent de com et pot intimidar anar a un partit de futbol. El que passa és que entenem que anar a un partit de futbol és una cosa que pot fer qualsevol. I tampoc no és així. Hi ha una sèrie de regles bàsiques. Si no t’expliquen com funciona el fora de joc, potser veus un partit de futbol i no t’assabentes gaire. Aquestes regles bàsiques jo crec que són les importants. I aquestes regles bàsiques jo diria que són: “Si entres en un museu, ves-te’n amb calma. Si has d’anar, marxa. Quan en tinguis prou, marxa. Si has de descansar, descansa. Si necessites anar a la cafeteria, ves a la cafeteria. Si necessites veure un vídeo de YouTube perquè se t’està saturant el cap, et mires un vídeo de YouTube”. Aquesta és la primera norma: al museu gaudirem i aprendrem. No demostrarem que som més llestos que ningú, ni fotre’ns una pallissa ni res semblant.

Recordo que fa anys s’havia viralitzat una fotografia al Rijksmuseum d’Amsterdam on estaven a la sala on hi ha ‘La ronda de nit’ de Rembrandt i hi havia una fotografia amb un grup d’adolescents al davant que estaven asseguts mirant el telèfon mòbil. I es va muntar un… Vaja, no us feu una idea de l’escàndol que es va muntar a les xarxes, perquè la gent deia: “Quina vergonya aquestes generacions joves d’ara que estan davant de l’obra mestra de Rembrandt i en lloc d’estar mirant el quadre, estan mirant el mòbil”. És clar, què estaran, mirant el quadre tota l’estona així? Què passa, que hi ha un posat especial de “estic gaudint de l’art intensament”? Que seria com així: mà a la barbeta, mirar el quadre, ajustar la mirada com si estiguéssim mirant l’infinit. Doncs no, hi ha gent que veu el quadre, l’està gaudint i ja està. D’aquí a cinc minuts ja podeu mirar el telèfon mòbil. No passa res. No és tan greu. De fet, va ser molt divertit, perquè aquesta foto era una fotografia d’una activitat educativa del Rijksmuseum i el que estava fent aquest grup d’adolescents era buscar informació sobre Rembrandt a internet. O sigui, que no, no estava mirant YouTube, però encara que estigués mirant YouTube, no passa res. S’ha de deixar a cada persona que gaudeixi les obres d’art com prefereixi. I si prefereixes donar-te una pallissa de dues hores veient quadres, fantàstic. I si prefereixes entrar-hi, veure dos quadres i marxar, fantàstic. Recordeu que a molts museus deixen sortir i tornar a entrar al dia, que això és molt important i molta gent no ho sap. I això és una cosa que jo faig molt. Jo soc un malalt dels museus, jo he arribat a estar set hores en un dia dins d’un museu, però això per mi és molt útil. Dir: “D’acord, donaré una volta”. Surts, fas una passejada, menges en un altre lloc i tornes. Dius: “D’acord, ara me n’aniré a aquesta altra part del museu que no he vist”.

Els museus no són el Tour de França, no són una marató, i sobretot hem de tenir en compte que no tothom té el mateix entrenament previ. Jo treballo en un museu, estic acostumat a moure’m per les sales. Aleshores, moltes coses que jo faig caldria posar-hi a sota això que posen als anuncis de “No intenteu fer això a casa vostra. Això està fet per una persona que hi està entrenada”. I potser algú que m’estigui veient i no sàpiga que soc historiador de l’art pensa: “Aquest no està gaudint del museu”, perquè jo de vegades entro a sales, trec una foto a un quadre, faig una foto a la cartel·la i me’n vaig. I algú dirà: “Aquest no està gaudint”. Doncs sí, ho estic gaudint a la meva manera. Jo crec que aquesta és la gran regla per gaudir d’un museu. Entendre que cada persona té la seva manera de moure’s pel museu, d’aprendre del museu i de gaudir-ne. L’ideal seria que intentéssim descobrir quina és la nostra. I que ningú no ens digui que la nostra està malament, perquè al final, sempre que tractem amb respecte les obres d’art i a la resta de persones, jo crec que totes les maneres de gaudir d’un museu són bones.

Alejandro. Hola, Miguel Ángel, em dic Alejandro. Com et dius El Barroquista, m’agradaria que ens expliquessis una mica més sobre l’època del Barroc i què és el que més t’agrada d’aquesta època i quins són els pintors que més destacaries.

Miguel Ángel Cajigal. De l’època barroca el que m’interessa especialment és que es van crear una sèrie de llenguatges força diferents. Encara que normalment la gent pensa en Barroc i li ve una idea fixa, en realitat a l’època barroca hi ha molts llenguatges molt diferents. No és el mateix allò que pinta Rubens que allò que pinta Vermeer, per exemple. Són molt diferents. L’arquitectura també varia molt. Si comparem l’arquitectura barroca espanyola, sobretot en algunes zones com Andalusia o Galícia, amb l’arquitectura barroca francesa, tampoc no s’assemblen gaire. I al mateix temps, probablement, és el primer gran estil global, no en la mesura que arribi a tots els continents, perquè no va arribar a tots els continents per igual, però sí que és cert que és el primer gran estil transcontinental, que es porta a Amèrica, també es porta a determinades parts d’Àsia. Aleshores, això m’interessa molt. Després crec que l’època barroca m’interessa també a nivell històric, perquè és una època de grans conflictes i és una època que em recorda una mica la nostra quant a conflictes ideològics, conflictes religiosos, moltes guerres… I malgrat que quan la veiem amb segles de distància ens quedem amb l’art, la literatura i la música, va ser una època molt complicada de viure. De la pintura barroca m’interessen diversos pintors i algunes pintores, perquè una altra cosa interessant de l’època barroca és que és la primera època en què ens comencem a trobar dones artistes que triomfen com a artistes. És el cas de l’Artemisa Gentileschi, per exemple, però no és l’única. Fins i tot hi ha un cas molt interessant amb les filles d’en Pedro de Mena, l’escultor espanyol, que elles esculpien al taller del seu pare segurament. Després es van fer monges i van continuar esculpint. I eren tan bones que avui en dia comença a haver-hi problemes per saber quines obres eren d’en Pedro de Mena i quines obres eren de les seves filles. Perquè, és clar, durant moltes dècades es va pensar que eren totes del seu pare, perquè havia de ser el senyor, és clar, qui feia les obres.

M’agrada molt Rembrandt i m’agrada molt Vermeer, potser perquè són molt diferents de l’art que jo vaig aprendre més a prop, que és l’art espanyol del Barroc. Rembrandt perquè per mi és el millor dibuixant de la història de l’art, pràcticament. Rembrandt, Picasso i dos o tres més, Rafael potser. I, segon, perquè té una manera d’explicar les històries molt diferent, com a molt pausada, molt cinematogràfica, que és el mateix que passa amb Vermeer. Jo crec que Vermeer és l’artista ideal perquè la gent que no està molt propera a l’art o a l’art barroc s’acosti a l’art barroc perquè ens resulta molt modern, potser perquè ens fixem en la seva època i hem copiat moltes coses de Vermeer. Fixeu-vos que els quadres de Rembrandt i els quadres de Vermeer durant molts anys han estat tendència en publicitat. Jo explicava a xarxes socials, per exemple, una cosa que es diu “el triangle de Rembrandt”, que és un patró d’il·luminació. I és un patró d’il·luminació que ell feia servir per il·luminar les cares, que era bàsicament que la meitat de la cara està en ombra, en llum perdó, i l’altra meitat està en ombra i només es veu un triangle de llum sota l’ull. Aquest triangle, que es diu “el triangle de Rembrandt”, si el busqueu en fotografia de moda o en fotografia publicitària, apareix a tot arreu. És com el patró d’il·luminació per excel·lència i surt dels quadres de Rembrandt, surt d’aquesta època, surt del Barroc. Per això m’interessa tant el Barroc, perquè genera una sèrie de llenguatges o recursos del llenguatge que segueixen plenament vigents. I estic parlant de pintura, però a la literatura ens passa el mateix. Cervantes, Shakespeare… És una època on es posen els fonaments de moltes coses que encara funcionen actualment o que hem adaptat, però que seguim basant-nos-hi.

També m’interessa molt el Barroc per la ciència. El triomf de la ciència es dona al Barroc. És quan es converteix en el que entenem per ciència, quan deixa de ser curiositats, experiments o “Faré una prova i llençaré una cosa des de dalt d’un campanar a veure què passa”. És el moment en què neixen moltes de les disciplines científiques que coneixem actualment, o com a mínim es van configurant. I la gran revolució científica neix al Renaixement, però sobretot es consolida al Barroc. La investigació del cosmos s’inicia al Barroc, sobretot als estudis de ciències naturals, amb molta ajuda d’artistes. Artistes com LA Maria Sibylla Merian, una pintora i entomòloga que se’n va anar ella amb els seus diners a Amèrica a dibuixar i pintar espècies animals, i va ser la primera persona a descriure un munt d’insectes amb els seus quadres, amb les aquarel·les i les pintures. Totes aquestes coses, tota aquesta part d’experimentació del Barroc a mi m’agrada molt. Em resulta molt atractiva, molt interessant. I em sembla que tenim molt per aprendre d’aquesta època, perquè hi ha coses d’aquella època de les quals ens hem oblidat. Per exemple, que en aquella època els sabers i els coneixements anaven molt més units i hi havia persones que eren alhora artistes i científiques, com la Maria Sibylla Merian o, per exemple, com Newton, que tot i ser potser el científic més important de la història, escrivia sobre ciència però també sobre altres coses. Newton era teòleg i va escriure molt més de religió que de ciència, el que passa és que per a la nostra època és molt més important allò que va escriure sobre ciència que allò que va escriure sobre religió. Aquest contrast em sembla molt interessant. També perquè a l’època barroca vam començar a tenir documentació de moltes personalitats històriques suficient per fer-nos una idea de com eren i de com pensaven. Aleshores, això ens permet aprofundir més en els contrastos i en les contradiccions de les persones, que crec que en les contradiccions de les persones és on hi ha el que és ric, on hi ha la salsa que ens fa gaudir d’altres èpoques i entendre-les millor.

David. Hola, Miguel Ángel, jo soc en David i a mi m’agradaria saber una mica més sobre les dones artistes. Podries parlar-nos sobre algunes, les que et semblin més interessants?

Miguel Ángel Cajigal. Sobre les dones artistes tenim un problema important, i és que gairebé sempre que en parlem, en parlem així, en a part. I això és un problema. És un problema que hem heretat, perquè durant molt de temps només es parlava dels homes artistes amb poques excepcions. És cert que encara ens queda molt per recuperar pel que fa al coneixement de les dones artistes dels diferents segles, perquè potser aquesta idea del masculí genèric ens ha fet molt de mal. Pot semblar una ximpleria, però a les xarxes socials hi ha una cosa que és molt curiosa i és que a mi molta gent em diu: “La majoria dels que divulgueu en xarxes sou homes”. I jo, que conec molta gent que divulga a les xarxes, dic: “No, la majoria de les persones que divulguen a les xarxes són dones. El que passa és que els seus perfils són anònims i dones per fet que són homes”. Quan no coneixem qui hi ha darrere d’un perfil anònim, pensem que és un home automàticament, i això ha passat amb moltes artistes. Hem donat per fet que gairebé tots els quadres i les escultures els han fet homes i no és cert. Aleshores, aquesta part de reivindicació encara està molt pendent. No perquè la història de l’art vagi amb molt de retard, perquè és cert que la història de l’art s’ha posat molt les piles en les darreres dècades, sinó perquè jo crec que a la societat no ha arribat, s’ha quedat a l’àmbit de la investigació. Hi ha moltíssimes generacions ja de grans investigadores en gènere que han posat les dones artistes a on han de ser. Però la feina de totes aquestes investigadores no ha transcendit tant, i no ha transcendit perquè els museus han anat una mica més a poc a poc, perquè els museus compren molt pocs quadres i si les seves col·leccions estaven fetes per quadres de senyors, és molt difícil que ara entrin les senyores llevat que ja hi fossin. Per això és tan important fer una mica una volta a tot el que hi ha al museu i dir: “Ah, mira, això estava aquí de tota la vida i no ens havíem fixat”.

Hi ha casos molt sagnants en la història de la pintura. Un de molt interessant és el de la Judith Leyster, que era tan bona, tan bona, tan bona que els seus quadres es creia que eren d’en Hals perquè era molt bona. Com que pintava en un estil semblant al d’en Hals, es va donar per fet que aquests quadres eren d’en Frank Hals, i eren de la Judith Leyster. I ara és una feina terrible intentar buscar més quadres, perquè és molt possible que hi hagi quadres d’en Hals que estan mal atribuïts i que haurien de ser, perquè eren pintats per la Judith Leyster. En el cas de l’Artemisa Gentileschi va passar una cosa semblant. Com que és filla d’un pintor, l’Orazio Gentileschi, durant molt de temps es va donar per fet que els seus quadres eren del seu pare. I això que l’Artemisa Gentileschi era una privilegiada en el fons, perquè va ser gairebé la primera dona que es va dedicar professionalment a portar el seu propi taller de pintura i ser una estrella de la pintura ella, amb el seu propi nom, sense haver de treballar al taller d’una altra persona, el marit o el pare o el germà. I tot i això, amb el pas del temps, molts d’aquests quadres se li van atribuir al pare. Amb les pintores dels segles XVI, XVII i XVIII, tret d’excepcions, passa molt això, que han anat desapareixent. És el que diem, que han estat esborrades, i han estat esborrades perquè a la seva època existien, eren allà i la gent les coneixia. Hi ha una anècdota molt bonica de Van Dyck quan coneix la Sofonisba Anguissola i va expressament a on vivia la Sofonisba Anguissola per conèixer-la, perquè era el seu ídol. La Sofonisba Anguissola era supergran en aquell moment i Van Dyck, que és un dels grans pintors del Barroc i de la història de l’art, volia conèixer-la perquè li semblava interessantíssim allò que aquella dona havia fet. De fet, la retrata. Retrata una Sofonisba Anguissola amb moltíssims anys, ja era molt gran, i ella li explica una mica la seva vida. D’alguna manera es van entendre.

Aquest procés de treure les dones de les sales va tenir lloc fa molt poc temps. Perquè pensem que això sempre va ser així, però no. Va ser durant el segle XX, sobretot. Va començar al XIX, però va succeir durant el segle XX. I ho sabem perquè tenim fotografies dels museus al segle XIX on hi havia més quadres de dones penjats. I al llarg del segle XX va ser com: “Això ho guardarem, això també ho guardarem”. Per quina raó? No ho sé. Hi va haver diferents pressions. Probablement aquesta idea dels museus com el temple dels genis. Aleshores, cal fer més lloc per als genis. “Treu tots aquests que hem posar Goyas, hem de posar Goyas en tota aquesta paret. Aleshores, tots els que estiguin a la paret me’ls vas traient”. Avui en dia això ja té molt poc sentit perquè es poden treure uns quants Goyas per fer lloc a altres persones, no només dones, però en general es poden treure quadres d’alguns artistes per fer lloc als que no veiem tant. A mi personalment hi ha una artista que em sembla fascinant, que és la Lee Krasner, que és una artista del segle XX que feia expressionisme abstracte. L’expressionisme abstracte nord-americà és famós sobretot pels homes, per Jackson Pollock, per Rothko. Tot i això, hi havia moltes dones que feien expressionisme abstracte. Algunes eren dones dels mateixos pintors que feien expressionisme abstracte, i la Lee Krasner possiblement és per mi la més interessant de tot el moviment pel que fa a la reflexió que hi ha darrere, quant al seu domini de la tècnica, quant a la coherència del seu llenguatge, perquè la Lee Krasner va estar molts més anys pintant en expressionisme abstracte que la majoria d’artistes del moviment. I, tot i això, fins fa molt poc temps era molt desconeguda perquè era la dona de Jackson Pollock. Però que la Lee Krasner era una de les millors pintores vives en el seu moment ella ho tenia claríssim, i ho tenia claríssim qualsevol que hagués vist les seves pintures.

De fet, és molt interessant veure que ara que coneixem millor l’obra de la Lee Krasner, hi ha coses de Jackson Pollock en què està molt, molt, molt influenciat pel que estava fent la Lee Krasner, que tenia el seu taller al costat, a la mateixa casa. I tradicionalment sempre es va dir al revés: “Ah, com que Jackson Pollock va fer això, la Lee Krasner el va copiar”. No, perdona. Resulta que Jackson Pollock va entrar a l’estudi de la Lee Krasner i va veure el que ella estava fent i va ser ell qui la va copiar a ella. Aquesta és una relació de normalitat molt més lògica, perquè, al final, és una mica difícil de transmetre això, però perquè les coses funcionin de manera normal i al final ens sigui igual si un artista és home o dona, hem de fer aquest esforç de començar a pensar d’una manera diferent. Començo a pensar que si jo vull posar un exemple d’un quadre de l’expressionisme abstracte, no he de posar sempre Pollock d’exemple, perquè potser em serveix la Helen Frankenthaler d’exemple també, o em serveix la Lee Krasner també d’exemple, però tenim aquest xip gairebé educacional. Quan posarem un exemple de novel·la barroca, Cervantes, quan posarem un exemple de quadre del XIX, Goya, i sempre són senyors. Aleshores, és simplement fer aquest petit clic, adonar-nos, com passa quan en Nadal guanya l’Open d’Austràlia, que no és el tenista que més grans ha guanyat, és el tenista home que més grans ha guanyat. I és com: “Pensa només un segon, que potser hi ha dones que han guanyat més que ell”. I, de fet, n’hi ha, més que no pas homes. Aquest xip és la clau, perquè no és tan difícil, però quan ho fem, fem aquest clic i de cop apareix l’altre 50% de l’art.

Per això pressionem als museus, no per fastiguejar ningú, sinó perquè si els museus no ensenyen les coses, les coses no es veuen, i el que no es veu, no existeix. Encara hi ha molta gent que creu que no hi havia grans dones artistes fins al segle XX, quan sabem que, des de les coves prehistòriques als manuscrits medievals, hi havia dones artistes i coneixem miniaturistes que pintaven miniatures als manuscrits medievals perquè elles signaven la seva obra. Així que és aquest petit canvi que crec que s’està fent, però que encara falta que es traslladi amb més força a la societat, que la gent comenci a entendre que es pot posar d’exemple de gran obra de la pintura moderna a Espanya la Maria Blanchard, i no sempre cal parlar de Picasso, Dalí i Miró, que sembla que no hi ha ningú més.

Carlos. Hola, Miguel Ángel. A mi sempre m’ha agradat molt Picasso, però mai he entès per què és un artista tan important a l’època. Podries explicar per què?

Miguel Ángel Cajigal. La importància de Picasso és una importància relativa en el sentit que ell va ser el primer gran artista que va ser capaç d’entendre el seu context millor que altres artistes. Picasso tenia una concepció molt alta de si mateix, cosa que el feia una persona no gaire simpàtica, i una concepció molt crua de la resta d’artistes, cosa que el feia una persona encara menys simpàtica. O sigui, no voldria ser amic de Picasso i encara menys si em dediqués a l’art, perquè ser artista i amic de Picasso, malament. I ser artista i parella de Picasso, pitjor. Però ell era conscient del que es generava al seu voltant. Va ser el primer artista de masses probablement, el primer a adonar-se que tenia tothom mirant. Ell és conscient que hi ha expectació pel que ell farà. Picasso és potser l’únic artista en molts segles que s’enfronta dues vegades a la història de l’art. Un senyor que mira la història de l’art a la cara i diu: “D’acord, faré història de l’art”. Cal tenir molt estómac per fer això, però també cal tenir un ego descomunal per fer això, per dir: “Això que estic pintant serà història de l’art, així que m’he d’esforçar”. I aquestes dues ocasions són ‘Les senyoretes d’Avinyó’ i el ‘Guernica’. Sabem que quan ell estava pintant ‘Les senyoretes d’Avinyó’ no ensenyava el quadre pràcticament a ningú, no volia que la gent veiés com estava funcionant. Sabem que va canviar de pla moltes vegades a ‘Les senyoretes d’Avinyó’. El va corregir, li va canviar la forma, hi va pintar a sobre. Va anar canviant el que volia ensenyar al món, perquè ell era conscient que en el moment en què la gent pogués veure el quadre, això seria un impacte terrible. I va tornar a succeir amb el ‘Guernica’. Quan ell pintava el ‘Guernica’ va tornar a donar moltíssimes voltes a la composició, on estaran les figures, perquè era més conscient encara que tothom estava pendent del que ell faria amb aquest quadre.

Això va passar abans a la història de l’art? Sí, va passar més vegades a la història de l’art, però d’una manera tan intensa n’hi ha molt pocs exemples. Un exemple, per exemple, podria ser Miquel Àngel a la Capella Sixtina, que tenia tot Roma mirant i a sobre malmetent, perquè Miquel Àngel era un altre tipus que molt simpàtic sembla que no era, i per Roma hi havia uns quants artistes que no eren gens dolents, Rafael i aquesta gent, que no es portaven gaire bé amb Miquel Àngel. Aleshores, qualsevol petit error que tingués Miquel Àngel, els altres anirien darrere: “Mira, mira el que està fent”. Ens hem perdut aquesta part del que és el “bifeu” intern entre artistes que ha existit tota la vida. A la Roma barroca, Borromini i Bernini es portaven a matar, es criticaven l’un a l’altre. Bé, de fet Bernini queia malament a moltíssima gent a la Roma barroca, i això ho hem perdut. Però Picasso se sobreposa a aquesta situació i a més, d’alguna manera, és conscient que allò que està fent serà un model. I quan tu has de pintar un quadre que serà un model per a moltíssima gent, aquest pes pot acabar amb tu. Per això a mi m’al·lucina el que fa Picasso justament en aquests dos quadres, que no són els meus quadres favorits de Picasso, però que són els dos millors quadres de Picasso. Alhora, Picasso és l’últim gran artista en el sentit que és l’últim artista de la tradició d’en Vasari, de qui parlàvem abans. L’últim artista que és conscient que és artista des que s’aixeca fins que es fica al llit, que fa coses d’artista, que deixa anar frases d’artista quan algú li fa una pregunta o una entrevista, que ve algú de visita a casa i s’ha de comportar com un artista i fer “artistades”. Ell era conscient d’aquesta tradició. Per això, fins a cert punt, a mi em xoca quan molta gent molt amant de l’art tradicional o de l’art clàssic diu que no entén Picasso. És que Picasso és art clàssic.

Picasso té molt més a veure amb Velázquez, amb el Greco i amb Goya que amb la majoria d’artistes del segle XX. Picasso estava en un altre segle, era un senyor del segle XIX, va viure durant gairebé tot el XX al final, però era un senyor del segle XIX. La seva idea de l’artista era 100% romàntica. Era: “Soc un geni, he d’enlluernar tothom, he d’estar fent coses sempre molt importants i darrere dels meus quadres hi ha d’haver un concepte, hi ha d’haver alguna cosa més profunda”. Per això em sembla tan interessant perquè és una mica una figura una mica anacrònica. Està com fora d’època. Potser això explica que li agradés tant la història de l’art i potser això explica que m’agradi tant Picasso, perquè dic moltes vegades que potser és de tots els grans artistes el que més sabia d’història de l’art. És brutal allò que sap Picasso d’història de l’art. En quadres aparentment menors està fent reflexions sobre obres importants de la història de l’art, ho tenia tot al cap i agafava allò que necessitava en cada moment. També era el millor copiador, copiava molt bé a tots els que havien pintat abans que ell. Treia les composicions d’altres coses. Quan es va descobrir, per exemple, que hi ha un quadre de Rubens la composició del qual recorda molt a la composició del ‘Guernica’. És clar, perquè Picasso sempre tenia en compte el que havien fet els que havien vingut abans. I des d’aquest punt de vista és especialment interessant perquè la seva influència és infinita cap endavant, però és que ell està molt influït per tots els que van venir darrere.

Així que veure un quadre de Picasso és gairebé com quan veus un capítol d’una sèrie i comencen a fer referències culturals, aleshores les vas buscant. És una autèntica bogeria, et fa una veritable teranyina de referències culturals cap a tot arreu. I aquí està fent una cosa que està copiant de Velázquez, i aquí està fent una cosa que està copiant de Goya, i això la primera persona a fer-ho va ser Rafael en aquest quadre i ell ho està tenint en compte per pintar un retrat del seu fill. Dius tu: “Li devia pesar molt el cap a aquest tio. Com podia caminar amb aquest cap tan pesat?”. Bàsicament perquè era una persona una mica esquerpa i les habilitats socials les tenia molt baixes. Aleshores, diguem que va posar tots els punts a les habilitats artístiques i les habilitats socials les va deixar una mica arraconades. Ja us dic que no m’hauria agradat gaire, crec, ser amic de Picasso, però m’hauria encantat veure’l i veure’l en acció. De fet, bé, sabeu que hi ha una pel·lícula en què ell s’enregistra, el filmen pintant i jo conec molts artistes que veient aquesta pel·lícula van dir: “Com ho fa?”. Perquè la facilitat que ell tenia era aclaparadora. Per mi el més semblant a Picasso és un bateria de jazz. Quan escoltes un bateria de jazz que domina l’instrument a la perfecció i pot fer qualsevol cosa i sorprendre’t en qualsevol moment, i això és interessant de Picasso. D’altra banda, és cert que fa 100 anys que en parlem i sembla que no hi ha més gent. Aleshores, això també és una reflexió que jo sempre em faig. És a dir, a mi m’encanta Picasso, però hi ha més coses. Aleshores, s’ha explicat molt la història de l’art del segle XX al voltant de Picasso, com si Picasso fos l’epicentre de tot. I si poguéssim parlar amb la resta d’artistes, homes i dones del segle XX, potser et dirien: “Sí, però jo tampoc no estava tot el dia pensant en Picasso, jo pensava en altres coses”. Aleshores, a vegades hem de desaccelerar una mica. O sigui, que ara desactivo una mica el “fanboy” que porto dins de Picasso i dic que sí, que Picasso està molt bé i mola molt, però que hi ha moltes altres coses interessants que ens perdem, perquè algunes figures com Picasso ho eclipsen tot i sembla que no hi ha ningú més. I és clar, ell també treballava perquè semblés que no hi havia ningú més, perquè com més ho semblés, més venia. I ell n’era molt conscient.

Sofía. Què tal, Miguel Ángel? Soc la Sofía i m’agradaria saber alguna curiositat o anècdota no gaire coneguda de qualsevol etapa de la història de l’art que ens poguessis comentar.

Miguel Ángel Cajigal. Doncs si et sembla bé, aprofitaré per parlar d’algunes curiositats d’una de les pintores més importants de la història de l’art i que és injustament molt desconeguda per a molta gent i està relacionada amb aquest quadre que tinc darrere. Algú coneix aquest quadre? Si us plau, aixequeu-me la mà les persones que coneixeu aquest quadre. Bé, bé. Treballarem durament llavors, em vaig fregant les mans. Aquest quadre que veieu aquí forma part de la col·lecció del Museu del Prado. I porta relativament poc temps penjat a la sala. Veieu que és un retrat d’un lleó i ja té una cosa molt curiosa per començar, i és que és un retrat d’un lleó. No és un lleó, és un lleó pintat com si fos una persona. Aquest lleó va ser pintat per la Rosa Bonheur, que va ser una de les pintores més importants del segle XIX i que pintava animals. Avui dia, pel que sigui, no sé exactament per què, considerem que l’art dedicat a representar animals és com menys important, però la realitat és que la Rosa Bonheur a la seva època era una celebritat. Era superfamosa. Era tan famosa que es venien nines amb forma de la Rosa Bonheur. Us imagineu tenir “merchandising” d’artistes vius? Perquè ara en alguns museus venen marionetes de Picasso i ninotets de Van Gogh, que és fàcil de representar. Li poses els cabells vermells, li treus una orella i ja és Van Gogh. Però és que ella vivia quan es venien aquestes nines de la Rosa Bonheur. Això ens dona una idea de com va ser d’important i de com ha estat d’important en algunes cultures pictòriques, per exemple, a l’anglosaxona. Ella era francesa, però al Regne Unit i als Estats Units sempre ha estat una pintora molt valorada. En una sèrie molt famosa de Netflix apareixen quadres de la Rosa Bonheur com a decoració a la casa, perquè als Estats Units sempre va ser força coneguda i al Regne Unit un dels quadres més importants de la National Gallery de Londres és un quadre de la Rosa Bonheur, és ‘La fira de cavalls’. No obstant això, aquest quadre era al Museu del Prado i la gent no se’n recordava gaire. Pel que parlàvem abans que les dones van ser arraconades suaument, és com: “Perdona, però ets al focus, així que si et pots moure una mica cap a aquell racó on no dona la llum, millor”. I va ser literalment així.

La Rosa Bonheur era tan important a la seva època, no només perquè fessin “merchandising” seu, sinó com per poder permetre’s ella mateixa demanar un permís especial de vestuari per poder anar a fer la seva feina. I aquesta és una de les anècdotes més divertides de la història de la Rosa Bonheur, perquè com que ella pintava cavalls, vaques, lleons, havia d’estar a llocs on anar vestida com anava una dona del segle XIX era una mica incòmode. I ella va anar a demanar un permís específic per poder portar pantalons, que estava prohibit per a les dones, però ella podia vestir pantalons perquè com que s’havia de ficar a segons quins llocs per pintar els animals, es va posar pantalons. Jo crec que ja no se’ls va treure, va aprofitar per quedar-se amb els pantalons posats. La Rosa és molt important en la història de l’art, no només pel que representa una dona artista, que en aquella època era tan important, tan rellevant i tan famosa, i que era probablement la millor al seu camp, perquè pintors d’animals millors que La Rosa no els trobareu. Era la número u, va rebre pràcticament tots els premis. Reis i reines la condecoraven i, malgrat això, a poc a poc va anar desapareixent. El fet que fos una de les pintures més famoses del segle XIX no li va servir perquè aquest quadre estigués exposat fins fa molt poc temps en un museu tan important com el Museu del Prado. Bona part també es devia a la seva vida personal, perquè a la Rosa li agradaven les dones i vivia amb la seva parella, que també era dona. Aleshores, és clar, es multiplicaven els problemes. Els problemes biogràfics de la Rosa Bonheur han arribat al fet que en algunes biografies es passi també per sobre, igual que ella mateixa va ser portada a un racó, es posi en un racó el fet que ella vivia amb la seva parella al castell on, per cert, tenien lleons. Així els podia pintar perquè els tenia més a mà. Ara digueu-me que no hi ha un tros de sèrie darrere de tot això.

Expliquem anècdotes molt menys interessants sobre altres artistes quan tenim una de les grans artistes del segle XIX que tota la seva vida és una novel·la, és una autèntica fantasia. És una dona que es va construir a si mateixa sent la millor en el seu camp. Per això precisament aquest quadre és un símbol. I des que és al Museu del Prado és una miqueta més especial aquest museu, perquè ara hi ha més coses diferents en aquest museu exposades perquè tothom les pugui conèixer. I així, si algú veu el quadre i sent curiositat i investiga qui va ser la Rosa Bonheur, doncs potser tenim un altre referent diferent que no siguin els que sempre estem parlant. Això és una cosa que també fem en història de l’art, recuperar les persones que no eren tan conegudes. I, sobretot, recuperar les persones que van ser molt importants i tenien molta qualitat però a poc a poc van anar perdent interès. I passa constantment, que ningú no es posi nerviós, perquè això ha passat amb un munt d’artistes. Velázquez també va passar desapercebut durant molt de temps. El Greco. El Greco no era ningú fins que el recuperen al segle XIX. Era un artista que pintava malament, punt. I a partir del segle XIX és com: “Ah, mira, però aquest tipus és molt interessant”, i el traiem del calaix.

Aquest procés és molt important perquè, al final, si més no a mi, el que ens hauria d’interessar en la història de l’art és conèixer més i millor. No hauríem d’estar sempre parlant dels mateixos artistes i dels mateixos quadres. I crec que la Rosa Bonheur és molt interessant per això i perquè a més a més d’anècdotes és una mina. Així que totes les persones que sou aquí i no coneixíeu aquest quadre i no coneixíeu la Rosa Bonheur, doncs ara ja teniu per anar a buscar, perquè us asseguro que el que us he explicat és interessant, però el que no us he explicat és molt més interessant encara.

Ángel. Hola, Miguel Ángel. Em dic Ángel i si tu poguessis viatjar en el temps a un moment important per a la història de l’art, quin seria i per què?

Miguel Ángel Cajigal. Jo sempre dic abans de res que si em pogués moure a una època diferent de la història, ho faria amb dues condicions sempre: portar antibiòtics i guardaespatlles. Amb antibiòtics i guardaespatlles seria molt xulo anar a l’Edat Mitjana per veure treballar una sèrie d’artistes que no hem vist mai. Perquè a partir del Renaixement ja comencem a tenir consciència de qui són aquestes persones. Comencem a tenir consciència de com són les cares, d’algunes d’aquestes persones, perquè d’altres no tenim gaire clar com eren les cares. I ja al segle XIX-XX tenim fotografies, tenim diaris, coneixem els noms de les persones més importants de l’art, fins i tot de les menys importants també els tenim allà, però a l’Edat Mitjana s’esborralla tot. Per exemple, el Pòrtic de la Glòria, el mestre Mateu. Qui era aquest senyor? Perquè tenim un nom, res més. I a partir del seu nom ens ho hem construït tot. I hi ha èpoques en què hem ficat molta imaginació al mestre Mateu i li hem posat molta literatura i totes aquestes coses. I hi ha èpoques en què som una mica més modestos i ens passem una mica menys de frenada. Hi ha artistes dels quals només sabem el seu nom sobre els que s’han escrit llibres de 400 pàgines, que és posar-hi molta imaginació. I també passa amb personatges històrics. Passa amb Cleòpatra, per exemple. Les fonts històriques que tenim sobre Cleòpatra són poquíssimes, ni tan sols sabem com era. Però és que, com deia la Mary Beard, que suposo que coneixeu, “tot el que sabem de debò sobre Cleòpatra cap en un tovalló. La resta és literatura i ja”. I si ho diu ella deu tenir raó, que sap molt més d’aquest tema que jo.

A mi, per exemple, m’interessen del mestre Mateu moltes coses, com per exemple veure què el porta a fer una solució tan atrevida al Pòrtic de la Glòria que tenim darrere. Per què? Per què molestar-se a fer una cosa tan potent, tan espectacular, que després va tenir unes repercussions tremendes a la resta d’Europa? Però també preguntar-li pels problemes tècnics, perquè quan veiem una obra d’aquestes característiques ens oblidem que hi ha molts reptes al darrere. El Pòrtic de la Glòria és admirable des del punt de vista de l’escultura, però és una obra d’enginyeria al·lucinant. Quan aneu alguna vegada a la catedral de Sant Jaume, fixeu-vos en veure el Pòrtic de la Glòria des de l’altra banda, perquè la llinda del Pòrtic de la Glòria, la pedra horitzontal que serveix de llinda superior a les dues portes, és una sola pedra de forma triangular i la van haver de pujar a aquest lloc amb els mètodes medievals. És una mica boig. De fet, probablement el mestre Mateu devia ser una persona a qui posen al capdavant de tot això perquè havia de tenir experiència o molta destresa en solucions tècniques d’aquest tipus, perquè s’havia d’agafar una pedra molt grossa i pujar-la a un lloc molt alt. I ell ho soluciona i ho fa. Ens perdem aquesta part de la tècnica i ens perdem aquesta part dels secrets de l’art precisament perquè no podem anar a aquesta època. Però vaja, que jo aniria a moltes èpoques. A mi m’encantaria, jo, que soc molt friqui de la música, haver estat a l’estrena a Praga de ‘Les noces de Fígaro’ i poder veure la cara que se li quedava a Mozart quan li feien repetir una vegada i una altra, una i una altra, una vegada i una altra, les mateixes àries. Perquè, bé, si no ho sabeu, quan Mozart estrena ‘Els casaments de Fígaro’ a Praga, la gent es va tornar bogíssima i li demanaven que ho repetís tot. L’òpera ja no és curta precisament, perquè és una òpera de gairebé quatre hores, però és que crec que van estar sis hores i escaig per la quantitat de vegades que li feien repetir, i la gent anava pel carrer cantant les àries que acabava d’escoltar per primera vegada al teatre. M’hauria agradat veure això, veure un fenomen fan al segle XVIII o un fenomen fan al segle XVII.

A Beethoven se li desmaiaven les noies als concerts. També cal recordar com anaven vestides les dones a l’època de Beethoven, que això també no ajudava gaire quan anaves molt emocionada i molt nerviosa, perquè la capacitat de respiració era una mica petita, però sabem que se li desmaiaven literalment. A Liszt, pianista, li llençaven roba. I, és clar, ho pensem des d’avui dia, que quan escoltem una obra de Beethoven o de Liszt és com: “D’acord, tothom assegut, callats. Entra el pianista. Tothom així. No interrompis”. És clar, no interrompis. A l’època de Mozart la gent menjava a l’òpera, no s’apagaven els llums. Això d’apagar els llums s’ho va inventar Wagner perquè era una mica megalòman i volia que la gent es concentrés només en la seva música. “No feu cas a res més, només a la meva música”. Però fins a en Wagner les òperes es feien amb tota la llum, la gent s’aixecava, sortia del teatre, entrava, cridava, xiulava quan alguna cosa no els agradava, llençava coses a l’escenari… Quan de sobte sortia el cantant o la cantant i cantava una que els agradava, cantaven amb ella. Ara intenteu fer això al Teatro Real. Però era així l’òpera de debò. Nosaltres hem creat tota una construcció al voltant de determinats productes culturals que es deu a una veneració que de vegades és una mica artificial. Perquè si jo he de gaudir d’una òpera així assegut, potser m’avorreixo. Potser no soc capaç, potser no soc capaç d’estar tres hores atenent una òpera, i és normalíssim que passi. A l’època de Beethoven els concerts eren molt més llargs. Cinc hores, sis hores. Es tocaven tres simfonies, dos concerts per a piano i una que m’acabo d’inventar. I ho feien tot seguit. Però és que la gent entrava i sortia, i se n’anava fora i menjava, tornava. O menjava a dins. I ara hem creat aquests temples que si ets molt fan, doncs ho portes més o menys bé. Però fins i tot als molt fans us asseguro que de vegades se’ns fa una mica molt.

Per això m’agradaria anar a aquests llocs del passat a veure com era una òpera de Mozart a l’època de Mozart, com ho vivia la gent. Perquè segurament seria un xoc cultural força gran per a mi pensar que passo de la sensació de temple que hi ha en un teatre d’òpera al que era a l’època, que era que la gent gaudia de debò. Penseu que a l’òpera, per exemple, a l’òpera barroca, els grans castrati tenien els seus propis grups d’aficionats, els seus “tifosi”, que anaven a bancar pel seu. I quan sortia l’enemic l’esbroncaven, però literalment. O sigui, si a mi m’agrada Carestini, jo aplaudeixo molt més Carestini, i quan surt el seu rival, li torpedejaré l’obra de teatre a ell. Passava a Madrid amb les obres del Segle d’Or, que sabem que es torpedinaven entre ells: Lope de Vega a Calderón, Calderón a l’altre, s’enviaven enemics perquè anessin a donar una pallissa a l’autor de l’altra obra de teatre. I tots aquests senyors els tenim als llibres d’història i semblen sagrats. Però no eren sagrats, feien trampes de tant en tant i enviaven uns amics matons a l’obra de teatre de l’altre a veure si els la rebentaven. Penseu que en les obres de Shakespeare fins i tot Shakespeare fa broma amb les esbroncades que es muntaven al teatre perquè la gent s’enganxava durant les obres de Shakespeare. I ara tot sembla molt seriós. Totes aquestes coses a mi m’agradaria poder-les veure, però ja us dic, sempre amb antibiòtics i amb guardaespatlles. Mai accepteu un viatge en el temps si no porteu antibiòtics i guardaespatlles pel vostre propi bé.

Marta. Hola, Miguel Ángel, jo soc la Marta. Has comentat altres vegades que això teu amb l’art és vocacional i m’agradaria saber què diries als nois i noies que ara estan pensant a estudiar Història de l’Art, si els animaries.

Miguel Ángel Cajigal. Jo he de ser sincer i he de dir que a mi la història de l’art em va canviar la vida. Aleshores, no podria sentir una altra cosa i no podria dir res negatiu. És cert que no és la carrera amb l’ocupabilitat més gran del món, tant de bo ho fos. Però, bé, també és cert que carreres amb altíssima ocupabilitat es compten amb els dits de les mans i ens sobren uns quants. Jo sempre penso en la meva mare quan penso en la història de l’art i ella em deia que em dediqués al que volgués mentre ho fes el millor possible i gaudint, si pot ser. La meva mare cosia. Treballava en una fàbrica de tèxtil, que és una cosa duríssima. De fet, és un dels treballs més durs que existeixen, raó per la qual ens hem endut a altres continents aquest mateix tipus de treball, però ella va cosir durant molts anys fins que ja no va poder cosir més perquè la seva feina va acabar amb el seu físic literalment. I, tanmateix, li agradava. Li agradava moltíssim. I després cosia a casa. Aleshores, aquest és el model amb què jo he crescut. La història de l’art és dura. No és dura perquè hagis de fer immersions a l’oceà sense bombona ni perquè haureu de fer proves físiques com si et dediquessis a la carrera militar. És dura perquè l’horitzó laboral és molt incert i això és real. A la gent que es pugui plantejar estudiar Història de l’Art jo li diria que és com qualsevol altra professió, i que tindrà moments durs i que tindrà moments en què no sabràs exactament com et guanyaràs la vida, perquè és així, però que si és el que t’interessa, és una feina que et permet entendre molt millor altres persones. Jo no ho dic gratuïtament quan crec que la història de l’art és una de les millors eines per entendre’ns entre persones, perquè quan coneixes l’art d’una altra cultura, d’una altra religió, d’altres creences i ho entens i fins i tot pots arribar a admirar-lo o gaudir-ne, has avançat molts passos en la direcció d’aquestes altres cultures i altres persones. Crec que això no és pas casualitat.

En un panorama com l’actual, on veiem que hi ha diferents ideologies, diferents religions, que sembla que estan condemnades a no entendre’s mai, si tu pots entendre el que creen artísticament persones que són molt diferents de tu, ets una miqueta més a prop d’entendre aquestes persones, i això és el que jo he vist. Si t’agrada l’art d’un país determinat, estaràs molt més proper a comprendre la idiosincràsia d’aquell país, com és aquest país, com és aquesta cultura. O pensem en les guerres de religió. Si t’agrada l’art d’una religió que no és la teva, és molt evident que entendràs molt millor la lògica d’aquesta religió i, per tant, tendiràs a comprendre molt millor els seus processos i respectaràs més les persones que estan darrere. Aleshores, això pot semblar una mica zen, això de dir que estudies història de l’art i de sobte respectes més les persones. No tothom fa aquest procés, però jo sí que el vaig fer. Aleshores, és del que jo puc parlar. Per mi és molt important. Hi ha moltes cultures de les quals m’agradaria saber-ne més. Jo ara mateix, per exemple, estic aprenent tot el que puc d’art xinès, perquè és una gran llacuna que jo tenia al meu coneixement i ho estic fent pel meu compte i estic aprenent molt sobre la Xina, que és un país del qual ho desconec pràcticament tot. I m’ajuda a entendre molt més la seva cultura entendre l’art que han produït durant segles per entendre com han esdevingut el país absolutament fascinant que són actualment. Però això es podria reproduir amb l’art islàmic, amb l’art japonès, amb el que se us acudeixi. I això em sembla molt interessant. Darrere d’això hi ha la història de l’art. La història de l’art està darrere de valorar allò que fem les persones, darrere de valorar allò que som i allò que volem ser, perquè en una obra d’art, crec, en general, els éssers humans col·loquen allò que volen ensenyar. De vegades el que és bonic, de vegades el lleig, de vegades coses més lluminoses o coses més fosques. Per això crec que cal estudiar història de l’art i no conec molta gent que s’hagi lamentat d’estudiar Història de l’Art en el sentit del coneixement que li ha aportat. Conec gent que es lamenta de no poder trobar sortides professionals en la història de l’art i això és lògic, però també ho conec en altres disciplines, fins i tot en disciplines on teòricament et plou el treball del cel.

Un cop Umberto Eco va escriure en un llibre fantàstic on t’explica com fer una tesi doctoral, que és un dels llibres més divertits d’Umberto Eco… Només Umberto Eco pot fer que un llibre sobre fer tesis doctorals sigui divertit. I hi ha una frase que jo recordo molt en què ell explica com triar la persona que et dirigirà la tesi doctoral. I Umberto Eco diu alguna cosa així com que evidentment hi ha gent que elegirà la persona que li dirigirà la tesi en funció del poder que tingui aquesta persona, perquè si la persona que et dirigeix ​​la tesi és important, això t’ajudarà. I després acaba dient una cosa així com: “Si fas aquesta elecció, et mereixes tot el que et passi”. Doncs traslladant-ho una mica, Umberto Eco tenia molta mala llet quan escrivia i volia, jo diria que si tries a què et dedicaràs només en funció dels diners que creus que guanyaràs o com seràs de poderós socialment, et mereixes tot el que et passi. Traslladant una mica la frase d’Umberto Eco, perquè, al final, és constant. Jo des que faig divulgació veig moltíssima gent que em diu: “Mira, vaig estudiar això, vaig estudiar allò altre, no era el que volia estudiar. No tinc feina del que vaig estudiar i ara estic estudiant Història de l’Art”. O al revés: “Tinc feina del que vaig estudiar però no m’omple, no em serveix, i ara estic estudiant Història de l’Art”. Això em sembla fascinant.

No només Història de l’Art, en general les disciplines humanístiques. Pot ser la literatura, perquè jo parlo d’art perquè jo no soc de literatura, però podria dir el mateix de la literatura o de la música, dels productes en què les persones posem el millor que tenim, i aquests productes crec que són interessants per si mateixos. Que hi hagi una professió que treballa amb aquest material a mi em sembla un privilegi. A mi que la meva feina sigui aquesta em sembla un privilegi, em sembla que soc un privilegiat, però potser perquè jo no poso a la balança la quantitat de cotxes que tinc al garatge perquè no sé conduir, sinó perquè jo poso a la balança el que aprenc, el que gaudeixo i que per mi fer la meva feina és un plaer cada dia. I hi ha dies dolents i hi ha dies que preferies quedar-te al llit. Doncs sí, com tothom. I hi ha dies que dius: “Avui millor no m’hauria aixecat de llit”, també. Però que això et pot passar si ets físic o ets enginyer o ets arquitecte. I, al mateix temps, crec que també cal desprejudiciar aquestes professions, perquè jo parlo de la meva, però també en podria parlar. I no necessàriament et fas científic, arquitecte, enginyer o advocat perquè vulguis tenir una feina bona, perquè també ho hauries de fer per passió, perquè jo també conec advocades que tenen passió i arquitectes que tenen passió pel que fan. Aleshores, al final és una mica aquest equilibri, l’equilibri de saber que aquesta és la teva decisió i que hauràs de lluitar per ella. Jo he lluitat tot el que he pogut, no em queixo i la veritat és que ni tan malament. Estic aquí parlant amb un munt de gent a qui crec que li interessa el que he de dir i que espero que us hagi interessat el que us he explicat i com us he respost a les vostres preguntes.

Han estat preguntes molt interessants, la veritat, molt profundes, i només espero que aquesta estoneta que hem passat us serveixi per veure la història de l’art des d’una altra perspectiva. I si demà aneu a un museu, recordeu que als museus hi ha quadres, hi ha escultures, però el més valuós que tenen els museus són les persones, les que treballen perquè tot funcioni. Aquestes persones que normalment no veiem perquè els museus són una mica com les obres de teatre, cal amagar la majoria de la gent que fa que tot funcioni. Mai insisteixo prou que el patrimoni més gran que tenen els museus i la cultura són els professionals de la cultura. I precisament si parlo del que és la meva professió, m’agradaria acabar precisament recordant-me’n i d’elles, perquè és una professió molt precària i en què normalment no reparem: en les persones que ens atenen a les sales quan entrem en un museu, que ens venen les entrades, en les persones que s’encarreguen que el museu estigui net i que les cambres de bany estiguin el millor possible, en les persones que estan darrere conservant aquestes obres perquè no passi el temps per elles i que, a mesura que es van deteriorant, que les vegem tan bé com es pugui, i sobretot, tota la gent d’història de l’art que està darrere, fent que entenguem el millor possible allò que es penja als museus, allò que surt als programes de televisió o als llibres. És tot un engranatge enorme del qual us convido a participar-hi. Com a públic o com el que vulgueu. Moltes gràcies i fins a una altra.