Per què la música és tan important en la nostra vida

José Manuel Zapata. Hola a tothom. Em fa una il·lusió tremenda ser aquí amb vosaltres. Abans de presentar-me formalment, m’agradaria que escoltéssiu amb atenció una cosa. Imagino que molts sabeu què és. És el batec del cor d’un fetus a la sisena setmana de gestació, més o menys. Aquest, concretament, es diu Iñaki, i és fort com un roure. Veieu que el batec de l’Iñaki és molt més ràpid que el nostre. El cor de l’Iñaki batega més o menys a unes 160 pulsacions per minut. I això, en música, té una traducció. Perquè, com sabeu, la música és melodia, però també és ritme. És un allegro. I pel caràcter de l’Iñaki, que vol sortir ja, és un allegro vivace. I ara, escolteu això. Heu escoltat el cor de l’Iñaki a l’inici, que es fon amb el Dies irae del meravellós, etern i sublim Rèquiem de Verdi. Per qui no ho sàpiga, un rèquiem és una missa de difunts, una missa que se celebra quan algú ha mort. I batega al mateix temps que el cor de l’Iñaki.Aquesta és una manera una mica onírica meva de dir que la música és l’únic art que ens acompanya sempre, des d’abans de néixer fins que ens fiquen a la caixa de fusta. La poesia, la pintura, la literatura, van arribant amb el temps, però la música la comencem a crear amb els nostres cors, aproximadament, a la quarta setmana que ja som. I, ara, sí. Hola, molt bona tarda i ben cantats tots a aquesta xerrada. Em dic Zapata i soc tenor. I ara us estareu tots preguntant si això seguirà així tota l’estona o serà com als musicals, on algú comença a cantar perquè sí, per després seguir comunicant-se de manera normal.

És la segona opció. És la segona opció per la tranquil·litat de tothom. Perquè jo podria cantar aquesta xerrada, aquesta conversa amb vosaltres, cantar-la sencera, però seria pesat i, a part, en aquests casos, hom exigeix certa reciprocitat. I aquí, cares de preguntar cantant, tampoc és que en vegi gaires. Com us deia, em dic Zapata, soc tenor, conferenciant, m’agrada escriure espectacles, m’agrada cantar tango amb flamenc, com amb José Mercé o Poveda o amb cantants com Pasión Vega o Sole Giménez. M’encanta fer simulació aèria per internet cada nit i volar pels cels europeus, i soc cambrer. Dic que soc cambrer perquè vaig dedicar deu anys de la meva vida a la professió. Per tant, una gran part de mi és cambrer. Sou davant de l’home macedònia. El primer home macedònia que heu conegut. Molts trossos i tots petitons. Però el tros més important d’aquests trossets és el de tenor, perquè és a aquell que he dedicat més de la meitat de la meva vida.I us explico una mica la meva història. Jo neixo a Granada, en blanc i negre encara. Per més que em tortureu, no penso confessar que tinc 45 anys. Per més que ho intenteu, no ho penso fer. Vaig néixer en el si d’una família molt humil, en un barri treballador de Granada, on no hi havia cap tradició musical clàssica ni d’òpera, no a la meva família ni al barri, i ho crec que ni als voltants. Allà no s’escoltava música clàssica enlloc. Però sí que m’agradava la música i m’agradava molt cantar. Jo era un nen cantor. A mi, amb tres anys, la meva àvia em treia al pati de llums del llunat de l’edifici, i jo cantava allò de: Una nit de Reis, quan tornava a casa meva, vaig entendre que m’enganyava amb l’amic més fidel. Amb tres anys, no entenia què deia. És a dir, jo no sabia… Però a les veïnes els agradava molt.

Una mica més tard, ja amb set o vuit, vaig començar a tocar la guitarra. I la meva primera cançó no creieu que va ser alguna cosa de Parchís, txís, txís. No, no, no, no. Va ser El jinete, una ranxera. Per l’allunyada muntanya va cavalcant… És a dir, un gran drama. Jo sempre vaig ser el que jo denomino com un nen vell. I és que la música que s’escoltava a casa meva, que posaven els meus pares al tocadiscs, al radiocasset, doncs era Adamo, Lucho Gatica, Los Panchos, Julio Iglesias, José Luis Perales, que jo encara toco amb la guitarreta. Avui cerco la millor manera de dir-te… Bé. Però, com veieu, si un dia la meva mare s’equivocava i cridava “Beethoven”, el que fèiem els tres germans era anar a encendre la tele per veure si hi sortia el gos San Bernard. És a dir, imagineu la tradició clàssica que hi havia. I l’òpera? Què era per nosaltres l’òpera? L’òpera era la Castafiore. Era la senyora grassa que cridava als còmics d’en Tintín. I us preguntareu: “I com arriba un paio així, sense cap tipus de tradició clàssica d’ell ni de prop, a dedicar la seva vida a la música i a l’òpera?”. Doncs, com moltes de les coses importants que m’han passat a la vida, gràcies a l’amistat. Concretament, a una amiga. I la meva amiga Miriam, un dia, a l’esbarjo… Bé, entre… L’esbarjo s’anomenava abans. Entre una classe i l’altra, jo estava tocant la guitarra, intentant conquerir alguna noia desprevinguda que hi havia per allò. Mai les conqueria. Ho feien els meus amics mentre jo tocava la guitarra. Jo estava sol tocant la guitarra, si es va apropar i em va dir: “Zapata, tu tens bona veu”. Dic: “Bé, me’n surto”. “Tu has de venir a provar al meu cor”. Dic: “El teu què?”. “Un cor. Jo soc en un cor i tu vindràs a cantar al cor”. Dic: “Un cor? Si jo no sé què és un cor. Bé, sé que la gent canta junta…”.

Bé. Total, que com soc d’allò més fàcil, li vaig dir que sí, i aquella mateixa tarda vaig anar a provar la meva veu al cor Federico García Lorca de Granada. Recordo que hi vaig arribar, hi vaig entrar, hi vaig entrar amb la Miriam. Hi havia molta gent. I la directora del cor, que es deia Herminia, em va dir: “Nen, seu allà, seu allà, seu allà, que ara assajarem. I després, ja, si tenim temps, et provarem la veu, a veure si vals, que tampoc fas gaire cara de valer, eh? Tu seu allà”. Jo em vaig asseure. Hi havia gent de totes les edats. Recordo que parlaven. Va passar una estona, es van col·locar en formació de cor: les soprano, les mezzo, els tenors, els baixos. Aquella dona meravellosa va aixecar les mans i, quan les va baixar, van passar dues coses importants a la meva vida, molt importants. La primera és que vaig entendre què era Espinete, perquè temia tot el cos eriçat. Tot el cos eriçat d’escoltar aquelles veus que es barrejaven les unes amb les altres, les polifonies, els ritmes. Era l’Al·leluia de Händel. Jo mai havia escoltat l’Al·leluia de Händel. I la segona cosa important que va passar en aquestes dècimes de segon és que jo vaig saber a què dedicaria la resta de la meva vida. Quan va acabar aquesta primera part de l’assaig, em va cridar la directora: “Nen, vine cap aquí que et provarem la veu. A veure”. (CANTA). Jo… (CANTA). Sense tenir-ne ni idea. Molt brut, però tenia molta extensió. Cantava moltes notes. I em diu: “Ai, Zapata, tu ets tenor!”. Dic: “Jo soc tenor! Jo soc tenor, jo soc tenor”. No sabia què era, però jo era tenor. Vaig arribar al restaurant dels meus pares: “Pare, soc tenor i cantaré en un cor”. I diu: “Sí, però neteja les taules de la terrassa, que arribarà més gent. Neteja les taules ja”. I, a la meva mare, quan li vaig dir “òpera”, “Que operen a qui?”. Dic: “No, mare”.

Quan ja ho van entendre, em van donar molt de suport i es van portar molt bé amb mi. La primera cosa que vaig fer va ser lògica, em vaig apuntar al Conservatori de Granada a estudiar llenguatge musical. I una altra cosa molt important que va passar aquella època, aquell any que vaig fer solfeig a Granada, és que va arribar a les meves mans una cinta VHS on hi havia el concert de Los Tres Tenores de Caracal·la. I allà va canviar tot, perquè jo vaig veure cantar Pavarotti. I vaig dir: “Jo no vull ser tenor. Jo vull ser com aquest tenor, no en vull un altre”. Aleshores, dic: “On ensenyen cant? A Madrid, a la capital. Doncs som-hi, anem cap a Madrid”. Total, que em vaig armar de valor i vaig venir a la institució més important de cant en aquell moment, que era a Madrid, pensant que en cinc, sis, set anys, jo seria Pavarotti. Res més allunyat de la realitat. Primera lliçó important que vaig aprendre en aquell lloc: els professors, per ser bons, han de tenir la capacitat o, com a mínim, la sensibilitat de poder aprendre també de l’alumne. I que quan un professor, com passava en aquella època, en aquella institució, creu que ho sap tot, no sap absolutament res. Dos anys més tard, vaig tornar a les tapes i a les safates, i vaig tenir la meva primera sensació de fracàs. Vaig anar al diccionari a veure’n l’etimologia. Fracàs, fracàs, fracàs, fracàs, La efa, sí, fracàs, fracàs. I vaig veure que es compon de dues partes: un prefix, que és fra, que en italià és “meitat, entre”, i cassare, que és trencar. Jo estava trencat per la meitat. Però dic: “Bé, hi ha esperança. Són només dos trossos, Els enganxo i ja està, oi?”. Jo, sempre, de manera positiva.

Però el cert és que em va costar bastant superar allò, i ho vaig fer, un altre cop a la meva vida, gràcies a un amic que vaig conèixer, i em va conduir a València, on vaig conèixer qui seria la meva professora. Vaig arribar a una master class un estiu, una calor que feia a Callosa d’en Sarrià que no oblidaré mai. Quina calor, per l’amor de Déu! I les master class de cant no són privades. És a dir, hi ha molta gent, molts alumnes que escolten, la professora és al piano i tu cantes amb la professora. I jo recordo que em vaig apropar a aquella professora i li vaig dir: “Mestra, abans de començar, li diria jo que això meu, remei, remei, el que se’n diu remei, no en tindrà”.Em va mirar amb la pau que ella mira sempre i em va preguntar: “A veure, bonic, tu quants anys tens?”. I jo li vaig dir: “25”. Diu: “Bonic, amb 25 anys, tot té remei a la vida. Fes-me…”. (CANTA). I allà va canviar tot. Quina era la diferència entre l’Ana Luisa Chova i la resta de professors que havia tingut en aquell moment? Que l’Ana Luisa… L’Ana Luisa em va escoltar de debò. Però no va escoltar només la veu aquella rara i atrotinada que hi havia. Em va escoltar a mi, el que jo era, el que necessitava, les pors que tenia, i em va infondre calma, serenitat, paciència, seguretat. Als quatre anys, després d’estar estudiant amb ella, cantava els meus concerts a la Comunitat Valenciana, vaig aconseguir una plaça de ple dret al Cor de València, que és el millor d’aquest país, i tres anys després estava cantant a Oviedo, a Bilbao, a Madrid, al Liceu, a la Deutsche Oper de Berlín, al Châtelet de París, al Metropolitan Opera House, com a tenor principal. Està bé, oi? Està molt i molt bé. Doncs jo no era feliç. No era feliç.

I ara us esteu preguntant… esteu pensant: “Que idiota. És a dir, vol ser com Pavarotti, ho passa malament, però se’n surt, lluita, i ara no vol ser Pavarotti? Però serà descol·locat, el paio!”. Probablement tingueu raó. Però per explicar una mica el que jo sentia, us posaré una metàfora del pastís de xocolata. A mi la xocolata em torna boig, m’encanta, me la menjaria com si fos l’Obèlix menjant xocolata, la xocolata fondant. Però el meu amor per la xocolata és directament proporcional a l’odi profund que sento per cabell d’àngel. No el suporto, em produeix arcades des de petit. Aquesta substància, aquestes tres paraules, cabell d’àngel. Per molt net que sigui l’àngel, no funciona l’assumpte, d’acord? La qüestió és que a mi em posen al davant un preciós pastís de xocolata fondant amb moltes capes de xocolata fondant, moltes, moltes, moltes, 17, i una de cabell d’àngel. A mi, els pastissos, m’agrada començar-los per la vora sempre, que és on hi ha la substància. Hi fas la primera cullerada, el paradís. “Que bona que es la xocolata. Quina meravella. Ara la segona”. Hi fas la segona cullerada. “Que bo, que bo”. A la tercera, ja notes que alguna cosa no rutlla. Hi ha un gustet, hi ha una cosa que no t’agrada, que ja, que no. La quarta, ja la xocolata té gust a aquella cosa estranya que no saps què és. Bé, sí que ho saps. I, a la cinquena, abandones el pastís perquè et fa molt de fàstic. Quin era el cabell d’àngel de la meva història? La soledat. La distància de la gent que jo realment estimava. Perquè… sempre explico aquesta anècdota, que és real. Quan vaig la primera vegada al Metropolitan Opera de Nova York, passo tres mesos seguits a Nova York. Torno, i la meva filla, que tenia un any, quan vaig a fer-li un petó, em gira la cara. No em coneixia, s’havia oblidat de mi. Anomenava pare al meu sogre. Més cabell d’àngel? Doncs aquest nivell d’exigència pròpia i aliena, a vegades embogit, que té el món de la música clàssica i de l’òpera, on la satisfacció per l’encert és molt menor que la por a l’error. I això em va dur al fet que un dia, fa quatre anys, quatre o cinc anys més o menys, em trobés aquí a Madrid estudiant un paper molt important per una òpera molt important davant del piano, tingués la partitura allà posada i mirés, com a les pel·lícules, el meu reflex al piano. Em vaig mirar i vaig dir: “José, però tu què ets? Què ets tu? El que tu vols ser o el que la resta vol que siguis tu?”.

Jo em vaig adonar que era en una roda gegantina, enorme, que jo no podia aturar, empentada pels diners, pels agents, pels col·legues, pel què diran, per la por al futur. És aquesta sensació que el precipici és allà i tens un munt de gent darrere teu que t’empeny perquè facis el que no vols fer. Fins que un dia et gires i els dius: “Ep, jo porto la batuta. La meva vida és meva”. I, en aquell moment, comences a sentir una cosa semblant a allò que s’anomena llibertat. I la llibertat es troba íntimament lligada a la felicitat. Què vaig fer? Vaig prendre una decisió. La decisió va ser posar un rumb de la proa del vaixell diferent al rumb de col·lisió amb l’iceberg. I és meravellós quan aconsegueixes virar el vaixell i veure l’oceà que hi ha darrere l’iceberg, que és enorme. És preciós, és ple de vida, de possibilitats. Quin era el meu oceà? La música, més l’humor, més crear coses. I recordo molt també un consell. Tornem a un altre amic, que em va dir… En aquella època, em diu: “José, tu vols ser feliç?”. I jo: “Doncs sí, com tothom, és clar. Jo vull ser feliç”. Diu: “Doncs per ser feliç, has d’endevinar, has d’esbrinar, quina és la teva missió a la vida. Per què has vingut aquí? Què fas en aquest món? Per què hi ets?”. I ho vaig descobrir fa poc. Vaig descobrir la missió que vull fer a la vida. Vaig descobrir per què soc aquí. I el que em faria il·lusió de debò, el que m’agradaria deixar de mi aquí, és que un dia, el major número de gent possible a qui jo pugui arribar sentís un sol instant, un sol instant escoltant Mozart, Beethoven, Mahler, Brahms, Bach, un sol cop, allò que jo vaig sentir, l’emoció que vaig sentir, el dia que aquella dona meravellosa va aixecar els braços i va fer que sonés Händel. Amb això estaria satisfet.

Jorge. Hola, José Manuel. Soc en Jorge González, professor de música, i m’agradaria saber què penses de com es tracta la música a la societat i si creus que a la música se li dona la importància que requereix a l’educació.

José Manuel Zapata. Moltes gràcies, Jorge. Crec que ho saps tu millor que jo, però jo et poso l’exemple meu, d’acord? Jo tinc una filla d’11 anys, que es diu María, que és un bombó, que em té boig. I que fa, jo què sé, cinc anyets, quatre o cinc anyets, era un dia a casa estudiant, jo estudiava a casa, i va arribar ella de l’escola. La veig molt misteriosa, que obre la motxilla. Obre la motxilla amb molt de compte, treu alguna cosa de la motxilla, s’ho posa darrere l’esquena, em mira. Dic: “Què vols?”. Em mira i em diu: “Pare, avui hem començat a estudiar música”. I em treu una flauta dolça. La mateixa flauta dolça amb la qual vaig estudiar jo, amb el mateix color, amb la mateixa forma, amb la mateixa funda de plàstic verd, amb la mateixa possibilitat de contenir més ADN que qualsevol altra cosa al món, perquè està rellepada, amb la mateixa possibilitat de ser abandonada als tres dies. Exactament el mateix instrument. Això sí, fins que hom no té una flauta dolça abandonada a la prestatgeria, una llar no és una llar. En això estarem tots d’acord, oi? No havia canviat res. 40 anys després, hi havia la mateixa flauta dolça. Bé, sí que havia canviat. Sí que havia canviat, perquè després em va sorgir la curiositat d’investigar com estava el tema de l’educació, com es tractava la música a l’educació convencional, i vaig parlar amb alguns experts, i resulta que ha canviat a pitjor. A pitjor.

La LOMCE, que substituïa la LOGSE, concedeix a la Música la categoria d’anècdota. Per què? Perquè no és pràctica. No computa a PISA. A PISA computa la Llengua, les Matemàtiques i crec que la Tecnologia o alguna cosa així. Cal quedar bé a PISA, perquè si no quedem bé a PISA, no som un bon país. Però fem un experiment, que és una mica trampa. Però fem un experiment. A veure, digue’m una cançó que t’agradi molt.

Públic. Empty Space.

José Manuel Zapata. D’acord. Amb quina cançó us vau enamorar…? Quina és la vostra cançó preferida? La de la parella, sí.

Israel . Bé, el duo de Germont de La Traviata.

José Manuel Zapata. D’acord. Aquesta gent és culta. Per exemple, tu. Una nadala, una cançó nadalenca que cantéssiu a Nadal.

Públic. Pero mira como beben los peces en el río.

José Manuel Zapata. Fenomenal. Doncs ara, vostè, si us plau, em pot dir tres afluents del Tajo?

Públic. Uf, m’ha enxampat.

José Manuel Zapata. D’acord. I tu, per exemple, em pots dir quin mes Hitler envaeix Polònia? No?

Públic. Agost.

José Manuel Zapata. Agost. Quasi, setembre. A veure, això és trampa. Òbviament, és trampa. Però ens fa veure una mica la dimensió que la música té a les nostres vides. I és que qualsevol emoció, qualsevol moment important de la nostra vida, qualsevol persona important que ha significat quelcom important a la nostra vida, en el major percentatge dels humans està associat a algun tipus de música. La resta d’assignatures són molt importants. Cal que els nens fomentin el pensament matemàtic, el científic, la llengua. És importantíssim. Però quan un ésser humà petitet s’està formant, que està començant a crear els seus valors, està començant a entendre què li agrada i què no li agrada, crec que l’ensenyament artístic és vital per formar l’ésser humà a l’inici. I el musical, molt més. Per això fa mal quan escoltes algun polític, algun ministre, dir que l’assignatura de Música distreu, distreu de la resta. I ara estareu pensant: “Què vol en Zapata?”. En Zapata el que vol és que les escoles comprin 32 pianos per classe o 32 violins o 32 violoncels i que les famílies gastin aquests diners per major glòria seva i de Beethoven. Això és el que vol en Zapata”. A mi només m’agradaria que els fessin cantar. Que els nens cantessin, que connectessin la massa gris amb l’instrument més emocional que existeix, que és aquest d’aquí.

No el més emocional, senyors. És el més potent. Per què? Perquè uneix la música i la paraula. I això, una tuba, us prometo que no ho pot fer. I una altra cosa molt important, que no sé si estareu d’acord amb mi, és que se’ls eduqui l’oïda en la bona música. Que la bona música la va fer Bach, la va fer Beethoven, la va fer Mozart, la va fer Chopin, però també la fa Queen, la fa Radiohead, la fa Björk, la fa John Williams i Alberto Iglesias. En la bona música. I així evitarem una cosa molt important, i és que la música més escoltada pels joves a Spotify sigui el reggaeton. Això és molt important. I després, aquestes coses no és només que les digui jo. Hi ha un munt d’estudis científics que corroboren això, que la música millora l’empatia, soluciona els problemes de la parla moltes vegades, per exemple, el tartamudeig, ajuda la gent a relacionar-se els uns amb els altres. I amb els nens passa exactament igual. Per tant, jo, si fos ministre, que no ho seré mai, ja us ho avanço, implementaria la música com a quelcom fonamental, sobretot, a les edats inicials dels nens. Perquè forma l’ésser humà, i l’ésser humà té una sensibilitat. I aquest tipus d’ensenyaments són molt, molt, molt importants. Ja heu vist, com us deia a l’inici, que la música ens acompanya sempre. No podem deslligar la persona de la música que hem escoltat durant tota la nostra vida. És impossible. És així.

Sara. Hola, José Manuel, com va? Soc la Sara i m’agradaria saber quina és la situació actual als conservatoris i si hi ha molts nens i nenes que abandones aviat els seus estudis musicals.

José Manuel Zapata. Molts bona pregunta. Conservatori. Quina paraula, oi? Conservatori sona on posen els morts perquè no es facin malbé. Els conservatoris no són un rara avis a l’educació. Sí que hi ha molta gent que abandona… Sara, treballes, oi?

Sara. Sí.

José Manuel Zapata. D’acord. Puc saber en què treballes.

Sara. Soc mestra.

José Manuel Zapata. Mestra. I quantes hores dediques, més o menys, diàries a això?

Sara. Moltes.

José Manuel Zapata. Moltes, oi? Però diguem que de jornada laboral, que són sis hores o una cosa així?

Sara. Sí, més o menys.

José Manuel Zapata. D’acord. Fas cara, però cara, que t’agrada un munt la terrisseria. T’agrada moltíssim la terrisseria. És que la terrisseria és… És que el teu fort és la terrisseria. I com que t’agrada molt la terrisseria, t’apuntaràs a primer de terrisseria. Primer de terrisseria és els dilluns, dimecres i divendres. Tres horetes cada tarda després de la feina. Però és que t’agrada un munt, i aquests tres primers anys que fas els tres primers cursos de terrisseria, et compensa. Estimes tant aquesta artesania que compensa l’esforç de gairebé no tenir vida, de tres tardes a la setmana, tres hores. I hi ha un moment, a la fi del tercer curs, que et dius a tu mateixa: “Em va bé. La terrisseria em va molt bé. Parlaré amb la meva família i els diré: ‘Per què no dedicar-me a la terrisseria?’”. Aleshores, comets el greu error d’explicar-ho a la teva família. I et diuen: “Sara, que ets una dona de profit. Tu, a la teva feina, a guanyar diners, que és allò segur”. No recorden mai que l’únic segur és que morirem. Això no ho recorden. Allò segur és la feina. I dius: “D’acord, vinga, però seguiré amb la terrisseria. Arribes a quart, a cinquè. Ja no s’hi val amb tres tardes, tres horetes, els dilluns, dimecres i divendres. No, no, no. Li has de dedicar temps els dimarts, més temps els dijous, els dissabtes cal practicar una mica el torn. Ja no s’hi val amb posar la gerreta sobre la televisió de la sogra. No, no, no, no. Ja ens trobem en un nivell superior.

Ja la terrisseria arriba a un nivell de perfecció molt important. I a cinquè de terrisseria ja comencen a donar-te Història de la terrisseria a la Xina, Història de la terrisseria a Ucraïna, la terrisseria a Mordor i els orcs de la terrisseria, l’acústica de la terrisseria, l’estètica de la terrisseria, la història de la terrisseria arreu del món. I et tornes a plantejar: “Bé, a veure, això m’ocupa molt de temps, i és que m’agrada un munt. Per què no m’hi dedico?”. I tornes a fer la pregunta a casa teva, i ja la clatellada que et fan és fina, fina, fina. “Ves, ves, ves, i dedica’t al teu fort, que és ensenyar, i deixa ja la terrisseria, que la terrisseria només et provocarà gana a la vida”.Què passa? Que abandones. Abandones la terrisseria. Per més que t’agradi, la deixes. Què passa amb un nen de set anys que comença a estudiar música? Doncs que a l’inici és un joc, un parell de tardes a la setmana. A la meva època, no era un joc. A primer any era lectura musical a seques, sense tocar l’instrument. A l’instrument no et podies ni acostar. Era un any: “Do, mi, fa, sol, la si, la, si, do, re, do, si, si, si, sol, la, fa, sol, mi, si”. La fossa comuna de les vocacions musicals. Allà es passava pel sedàs. El 90 % de la gent abandonava el primer any, perquè no hi havia nen que suportés un any llegint, excepte aquells que tenien tradició familiar o que, realment, estaven molt preparats i tenien moltes ganes d’allò, oi? I als nens els passa el mateix. Que a mida que va avançant el conservatori, la dificultat… Per arribar a tocar un instrument professionalment en una orquestra, cal fer moltes, moltes, moltes hores. Moltes més de les que pugueu imaginar. Jo tenia companys quan era a l’últim curs d’institut, primer de la facultat, que estudiaven el piano sis hores tots els dies. A part de ser a les classes, a part de guanyar-se la vida. Estem parlant que et quedes sense vida per l’instrument. I, aleshores, la major part dels nens, molts dels nens, no ho suportaven.

I hi ha un moment a la vida dels nanos que als nanos els agradaria dedicar-se a tocar el violí i la flauta i el fagot i el clarinet. Però, és clar, els fan la típica pregunta que em van fer a mi quan em preguntaven: “I tu, què ets?”. “Jo, tenor”. “Ah, tenor. I això és música, oi?”. Dic: “Sí”. “Bé, d’acord, i amb què et guanyes la vida?”. Aquesta pregunta, oi? Cal anar a allò segur. I els nens abandonen perquè no ho poden compaginar, perquè es queden sense vida. Els nens han de jugar, s’han de caure de la bici, tacar-se el pantalons de fang. Que això, estimats pares, jo el primer, hem de reflexionar una mica sobre això. Ara a tots ens ha donat per enviar els nens a fer 450 hores extraescolars. Tennis, natació, robòtica, enginyeria química nuclear. És a dir, no ens adonem que això no garanteix que el teu fill sigui un premi Nobel. I el pitjor de tot és que no garanteix que sigui feliç. El que garanteix és que, en aquest moment, que és el present per ells… Perquè sempre els parlem del futur. Ja arribarà. Bé, és que el futur, el futur… Bé, bé, el present qui el viu? L’estic vivint jo. Els amarguem la vida. I, a més, necessiten avorrir-se també. Jo, amb la meva filla, tinc el mateix problema sempre: “Pare, m’avorreixo”. Com em deia la meva mare: “Si t’avorreixes, és perquè vols”. Inventa coses, imagina, crea, que se’t mogui el cap. Deixeu, o deixem, que els nens siguin nens. I una altra cosa que els fa fugir del conservatori… Per exemple, no sé si coneixeu el sistema d’orquestres veneçolà, no? Allò que va iniciar Abreu. El sistema d’orquestres veneçolà… És una situació molt diferent a la que vivim a Espanya, perquè els nens allà trobaven el refugi de la pobresa, de la inseguretat, de moltes coses dolentes que els passaven a la vida. Anaven cada tarda a l’orquestra i se sentien feliços de ser allà perquè se sentien protegits de tot allò que hi havia al voltant. Però hi ha una cosa fonamental en aquests sistema d’ensenyament, i és que des del minut u, millor dit, des del minut dos, els posava a tocar junts. Junts.

És un efecte mirall. Tu vols tocar com el del costat. Vols tocar millor. Vols ser millor. A l’educació, al conservatori aquí, això arriba molt més tard. I a la fi, l’estudi d’un instrument, un sol, és una cosa molt àrdua. És un estudi tècnic. (TARAL·LEJA). Una altra vegada. (TARAL·LEJA). Aleshores, molt poca gent, finalment, té constància, la voluntat i la vocació, sobretot quan ets petit, de dur això a terme.

Lucía. Bé, em dic Lucía i la meva pregunta era: bàsicament, tu vas començar la teva carrera cantant a cors professionals i m’agradaria saber què vas aprendre cantant a cors i quina és la teva experiència.

José Manuel Zapata. Jo, allò que he après, sobre tot als cors, és escoltar el del costat. No sé si heu escoltat la paraula empastar. Això es fa servir molt al món coral, i vol dir que, quan tu escoltes un cor i està ben empastat, tu no sents veus individuals. Tu sents els tenors, els baixos, les soprano i les mezzosoprano. I, a vegades, els escoltes a tots com una sola veu. Per mi, treballar en un cor és un paradigma d’empatia, de treball en equip, de posar-se a la situació del del costat, que aquell dia no té la veu tan bé, no pot cantar tan fort com canta habitualment. Has d’adaptar el teu volum al del costat, l’has d’entendre, l’has comprendre. I això em va dur fa un temps a posar en marxa un projecte del qual em sento molt orgullós, perquè vull canviar les coses a la societat i vull canviar les coses al món. I vaig posar en marxa un projecte, que s’anomena el projecte Calíope. Cal·líope era la musa de la poesia èpica grega, era la mare d’Orfeu, aquell que amb la lira calmava els animals. I el nom de Cal·líope vol dir “de la bella veu”. Calíope és cantar a les empreses. Perquè molts cops, a les empreses… A l’empresa i als col·lectius humans en genera, perdem… Estem molt amb els 2.0, 3.0 o 4.0, però perdem allò analògic, l’1.0, que és la mirada, el contacte, empatitzar amb qui tens al costat, entendre els seus problemes, compartir-los.

Aleshores, comencem amb una empresa. Eren 160 persones. A l’inici, feia molta… Deia molta por, d’acord? Perquè la gent és molt reticent a cantar, oi? I recordo que érem com una mena de tribunal. Era tremend, semblàvem els d’Operación Triunfo allà. Anaven entrant una per una la gent de l’empresa a provar la veu. I ens deien: “Jo no… Jo no sé cantar. Jo no sé… Jo què canto? Jo no em sé cap cançó”. “Aniversari feliç te la saps?”. Aniversari feliç. I cantaven Aniversari feliç. Els feien una petita classe de cant i els dèiem: “Ets tenor”, “Ets baríton”… Sortien d’allà feliços. “Soc tenor”. Com jo. 2Soc baríton”, “Soc soprano”. I durant els cinc mesos que aquest projecte va durar a l’empresa, la gent va canviar. Es van començar a saludar, es van començar a mirar més, la gent taral·lejava música durant el dia, a l’ascensor, als passadissos. L’ambient general de l’empresa va canviar. Pel que deia abans. Perquè quan cantes, necessites sempre escoltar el del costat. I hi ha un estudi científic que jo vaig descobrir quan investigava això de Calíope. Resulta que, quan cantem en cor, hi ha un moment determinat en què els batecs del cor comencen a bategar a l’uníson. Tots alhora, sobretot quan es canta no polifonia, sinó el cant a l’uníson. Això és meravellós, oi? Cantar ens fa sentir bé. Hem de cantar més i cantar junts. Apunteu-vos a cor, apunteu-vos a formacions, gaudiu, d’això compartiu la música, compartiu-la.

Yoana. Hola, José Manuel, soc la Yoana Chivorovska. Et volia preguntar si tots podem aprendre a cantar o algunes és millor que no obrim la boca, no sigui que plogui.

José Manuel Zapata. Bé, jo contestaria aquesta pregunta amb una altra pregunta. I és que si aquí, avui, en comptes d’en Zapata, hagués estat assegut Usain Bolt, si li preguntéssiu si tots podem aprendre a córrer. Què diria Usain Bolt? “Com jo, no”. És clar. Però no ens plantejaríem mai aquesta pregunta amb una activitat tan humana i tan muscular com ho és el fet de córrer. Tothom pot córrer. El cant… El cant és el mateix. Tenim una laringe, un aparell respiratori, uns ressonadors, un diafragma, i podem fonar. Mentre puguem fonar, podem parlar, podem cantar. Quina és la diferència entre una activitat humana com córrer o cantar? Doncs molt senzill, córrer enorgulleix. Vas corrent pel barri i vas… “Estic fent una cosa per la meva salut, faig esport, jo corro. Estic corrent”. Quan dius a algú; “Escolta, canta amb mi”. “No, no, no. Jo, cantar, no. No, cantar, no, cantar, uh! Jo, cantar? Uh, no! Jo desafino”. “Bé, però no passa res”. “Jo no canto ni a la dutxa”. Qui no canta a la dutxa no és de fiar. Això és així. Fa vergonya cantar. Fa una mica de por. Però jo, si vols, et… No és que et pugui ensenyar a cantar, però et dic una mica com funciona l’aparell del cant. Si vols, baixa aquí amb mi, vine. Vine una mica, vine. Vinga, vinga, vinga. Vine aquí, Yoana. Un aplaudiment per la Yoana, si us plau. Hola, reina.

Yoana. Hola.

José Manuel Zapata. Com va?

Yoana. Molt bé.

José Manuel Zapata. A veure. Què som? Som un instrument de vent. El nostre instrument es mou amb l’aire. Tenim aquí dues cordes vocals que són… No sé si les heu vistes alguna vegada en una laringoscòpia. Són molt petites, molt petites. Quan passa l’aire i vibra, les cordes es mouen, i emetem el so, entesos? Aquells que diuen: “Els cantants respireu per l’estómac”, dic: “Són els ornitorincs”, d’acord? Els cantants respiren amb els pulmons. El que passa és que fem servir tota la faixa abdominal muscular per controlar, o per intentar controlar, aquest aire. Però fonamentalment emetem aire, les cordes vibren i, una cosa que no té la gent, diguem-ne, que no canta normal… És a dir, els cantants que canten pop o que canten rock… Els cantants lírics utilitzem molt els ressonadors. Imagineu que som com una guitarra. La guitarra té unes cordes, però la guitarra sense la caixa de ressonància no serveix absolutament per res. Sonaria buit. Quina és la nostra caixa de ressonància? Tot el cos, però fonamentalment això d’aquí. El nostre altaveu, diguem-ne, quan cantem en un teatre d’òpera, és això. Aleshores, hi ha dos personatges de dibuixos animats que exemplifiquen perfectament què és cantar amb ressonadors i què és cantar sense ressonadors. I són en Patricio i en Bob Esponja. En Patricio parla així tota l’estona: “Mengem una Crancburguer Crustaci Cruixent amb en Bob Esponja”. I com riu en Bob Esponja? (RIU). “Patricio!”. En veieu la diferència? En Patricio no utilitza cap ressonador, és una estrella de mar molt mandrosa, i en Bob Esponja utilitza els ressonadors. Aleshores, a l’hora de cantar, el primer que hauríem de fer és buscar els ressonadors, perquè no estem acostumats a sentir-los. I hi ha un exercici que és molt comú, que és… Que dic jo “el de la vaca asturiana”, i és el: (MUGEIX). Estic llançant l’aire. Simplement, hem d’agafar aire, Yoana, i que et vibri aquesta part d’aquí: els llavis, que et vibri el nas… (MUGEIXEN). Perfecte.

Entonces, hay dos personajes de dibujos animados que ejemplifican perfectamente lo que es cantar con resonadores y lo que es cantar sin resonadores. Y son Patricio y Bob Esponja. Patricio habla así todo el tiempo: “Vamos a tomar una Cangreburger Crustáceo Crujiente con Bob Esponja”. ¿Y cómo ríe Bob Esponja? “¡Patricio!”. ¿Veis la diferencia? Patricio no usa ningún resonador, es una estrella de mar muy perezosa, y Bob Esponja utiliza los resonadores. Entonces, a la hora de cantar, lo primero que tendríamos que hacer es buscar los resonadores, porque no estamos acostumbrados a sentirlos. Y hay un ejercicio que es muy común, que es… Que digo yo “el de la vaca asturiana”, y es el: mmm. Yo estoy lanzando el aire. Simplemente, tenemos que coger aire, Yoana, y que te vibre esta parte de aquí: los labios, que te vibre la nariz… Perfecto. A ver, ¿todos? Tenéis que tener, como digo yo, como cosquillitas, como… ¿A que os vibra? ¿A que es como cosquillitas lo que da? Y después de eso, ya sabes cantar. No. La respiración que usamos los cantantes profesionales es la que tienen los bebés o los perros. ¿Habéis visto alguna vez a un bebé que se quede afónico? No. Un bebé llora aquí, y se le oye desde Callao. ¡Cómo transmiten la voz! Y es por la respiración, que es costodiafragmática. O sea, los mayores, conforme va avanzando la vida, tenemos cada vez la respiración más alta, más alta, más alta. Los bebés, cuando lloran, fijaos si tenéis algún crío, se les hincha la tripa, como a los perros cuando ladran. Hacen: (LADRA). O el… ¿Quién utiliza esta respiración? El albañil, en el octavo piso, que pide un cubo de mezcla. Si el albañil del octavo piso dice: “¡Pepe, mándame un cubo de mezcla!”. “¡Pepe, un cubo de mezcla!”. Eso está apoyado en el aire. A veure, tots? (MUGEIXEN). Heu de tenir, com dic jo, com unes pessigolles, com… Oi que us vibra? Oi que teniu com unes pessigolles? I, després d’això, ja saps cantar. No. La respiració que utilitzem els cantants professionals és la que tenen els bebès o els gossos. Heu vist alguna vegada un bebè que es quedi afònic? No. Un bebè plora aquí, i se’l sent des de Callao. Com transmeten la veu! I és per la respiració, que és costodiafragmàtica. És a dir, les persones grans, a mesura que va avançant la vida, tenim cada vegada la respiració més alta, més alta, més alta. Als bebès, quan ploren, fixeu-vos-hi si teniu nens, se’ls infla la panxa, com als gossos quan lladren. Fan: (LLADRA). O el… Qui utilitza aquesta respiració? El paleta, al vuitè pis, que demana una galleda de barreja. Si el paleta del vuitè pis diu: (FLUIX). “Pepe, passa’m una galleda de barreja!”. (FORT). “Pepe, una galleda de barreja!”. Això està recolzat a l’aire.

Aleshores, aquesta respiració la podeu provar tots. Quan aneu a dormir de nit, us poseu en posició horitzontal, us relaxeu i, quan entrem en aquest somni REM, en aquesta… en el somni, veieu que això funciona sol. No és respirar amb la panxa. No, no, no. Repeteixo: respirem amb els pulmons. No tenim brànquies ni res d’això, entesos? Però és pensar que l’aire va molt avall. Molt a baix. I, abans d’emetre el so, els cantants fem allò que s’anomena el recolzament. El recolzament, que sona fatal, però és així. El recolzament… El recolzament és allò que sentiu quan tossiu. Es fa: (TUS). Tossiu. Ja… Molt bé. Això de tossir ha anat molt bé. Veieu que es mou quelcom aquí? D’acord? Això és el diafragma. Aleshores, una frase d’una cançó que t’agradi.

Yoana. I will always love you. Whitney Houston.

José Manuel Zapata. Mira que hem començat fàcil, oi? Canta’ns-la.

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. Bé. Ara, la Yoana ho ha fet sense respirar.

Yoana. Sí, és cert.

José Manuel Zapata. Estava parlant, I will always…, a mesura que ha parlat una mica, I will always love you. Perquè s’ha oblidat, com que està nerviosa perquè hi ha gent que la mira, s’ha oblidat d’agafar aire. Aleshores, tu ara has d’agafar aire. Amb el teu permís, d’acord? Has d’agafar aire en aquesta secció. I will always love you. Vinga, a veure?

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. Però no has d’agafar tot l’aire de la sala.

Yoana. Ah, d’acord.

José Manuel Zapata. Has d’agafar només aquell que et serveix a tu per cantar. Perquè una altra cosa, quan ens posem molt tensos, és que intentem fer així: (INSPIRA AMB FORÇA). I aquí ja no pots cantar perquè t’has intoxicat amb el propi teu oxigen, entesos? No pots cantar. D’acord? Aleshores, tu respires tranquil·la i penses… Perquè ara el so l’estàs fent molt… Jo escolto…

Yoana. De baix, oi?

José Manuel Zapata. I una mica en Patricio Estrella, I will always… Pensa que el so és més alt. Això del cant és molt difícil, perquè, a la fi, estem treballant amb imatges. Tal com diu el meu cosí, el de La Alpujarra, quan estàs estudiant cant: “Està tot per dins. Està tot per dins”. I és cert. Quan estàs estudiant piano, el professor veu la teva mà, els teus músculs, però aquí, no. Però, bé, vinga. Pensa que el so és més alt.

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. I ara agafaràs un to una mica més alt.

Yoana. Però jo tinc la veu baixa.

José Manuel Zapata . Sí, sí, tu ets mezzosoprano de llibre.

Yoana. Exacte.

José Manuel Zapata. Sí. Però una mica més alt.

Yoana. D’acord.

José Manuel Zapata. Què passa? Ella mateixa està… Ara mateix està cantant amb els tres ressonadors, diguem-ne, amb la caixa de la guitarra baixa. Però tenim ressonadors de cap. La veu de cap, que li diuen, que és allò que, a vegades, es confon amb el falset, que no és el mateix, oi? Però és com… Quan canten els cantants de rock, aquestes notes tan agudes, tan agudes, això és la ressonància de cap, d’acord?

Yoana. D’acord.

José Manuel Zapata. Aleshores, pensa la veu… Comença una mica més agut i pensa la veu més alta. I que t’agradi allò que fas. I recolzes la meva mà… És a dir, la teva mà, deixa’t caure sobre mi perquè sentis el diafragma, entesos? I ara respira tranquil·la i canta. Feliç. Quan es canta, s’ha de ser feliç. S’ha de ser feliç. d’acord. Patata. I will always love you. Jo no…

Yoana. I will always love you.

José Manuel Zapata. Exacte! Exacte. Ho veieu? Hi ha molta diferència entre la caixa de dalt i la… I no et faré patir més. Moltíssimes gràcies.

Yoana. Gràcies.

José Manuel Zapata. Ets un sol. I tens una veu preciosa. No heu de tenir por de cantar. Que aixequi la mà qui canti a la dutxa. A veure qui no és de fiar, a veure qui no és de fiar… No ets de fiar! Mare de Déu! A més, la dutxa té… Jo sempre dic que, quan entrem a la dutxa, som tots Maria Callas i Pavarotti, tots. Aquelles rajoles, aquell rebot del so, oi? Arribar a cantar de manera professional és una cosa molt complicada, però no tingueu por de cantar. Canteu, canteu. És una passada i us farà sempre sentir bé.

Público . José Manuel, m’agradaria preguntar-te si vas tenir algun professor a la teva vida que et va marcar, que va ser important per tu.

José Manuel Zapata. Doncs sí. Jo crec que com tots, oi? Tots hem tingut professors importants. Però, mira, els professors que han estat importants a la meva vida, no és que només hagin estat importants, és que han canviat la meva vida. I quan un professor t’aconsegueix canviar la vida, no ho fa només de manera superficial, ho fa d’una manera molt profunda. Els professors —utilitzaré una mica el llenguatge educatiu— troncals a la meva vida són aquells que han…Jo m’he sentit educat per ells com a individu, com a algú únic, en un sistema educatiu on anem tots en vagons. Són vagons, tots anem junts, tots hem d’aprendre a la vegada, les mateixes coses, ens ha d’interessar a tots el mateix, ens hem d’examinar a la vegada, anem en vagons, taca-tacatà. És molt complicat. Allò que deia abans, en 40 anys no ha canviat res, perquè la gent que va en aquells vagons té la mateixa incertesa, la mateixa manca d’interès per les mateixes matèries. Tot exactament igual. Però el professor que et fa sentir que ets únic quan està fent classe canvia la teva manera de veure la vida. Jo tinc un exemple també meu. Quan vaig entrar a batxillerat, vaig escollir l’opció de Ciències Pures. Maleïda sigui l’hora, si jo soc més de lletres que… Però, bé, vaig escollir Ciències Pures per una raó, i era perquè era allò que tenia sortides. Era allò que em podia donar una feina segura. A l’institut, a la meva classe de l’institut, hi havia dues paraules que es repetien una, i una altra, i una altra, i una altra vegada. Eren: oposició i funcionari. Allà ningú deia: “Em moro per muntar una empresa, perquè a la feina… Vinga, m’arriscaré!”. Bé, i “entrepà” també es deia molt. Era entrepà, oposicions i feina, oi?

Aleshores, vaig escollir les Ciències Pures i, quan vaig arribar a COU, van arribar dos professors nous a la meva vida, un de Biologia i l’altre de Matemàtiques. El de Biologia era un noi jove, acabat de sortir de la facultat, feia quatre o cinc anys que feia classe. I teníem Biologia de dilluns a dijous, 55 minuts, a les vuit i mitja del matí. A començar el dia amb energia. Però a mi la Biologia m’interessava, m’agradava. Estava bé, la Biologia. Aquest senyor arribava, recolzava la cartera a la taula, asseia mitja natja, treia un feix d’apunts i començava a dictar. Així van ser els nou mesos de classe: dictant quatre hores, de dilluns a dijous, apunts. Vaig odiar la Biologia. En canvi, vaig tenir un professor de Matemàtiques… Jo les matemàtiques les portava des de l’EGB, no m’agradaven gens, no les entenia. No funcionava, això de les matemàtiques. I va arribar aquest senyor i va fer que les matemàtiques m’agradessin, que m’interessessin, que parlés jo de matemàtiques amb els meus companys. Vaig treure un notable en Matemàtiques. Va canviar la meva visió de les matemàtiques. Per què? Per això que deia abans. Sentia que em parlava a mi.

És com quan vas a un museu i veus que hi ha un quadre com la Mona Lisa, no? Vas passant i tota l’estona et mira, la Mona Lisa et mira a tu. Doncs aquesta és la sensació que tenia amb aquell professor. I una altra característica que tenien aquells professors troncals és que sabien transmetre els seus coneixements. I em direu: “Bé, tots els professors saben transmetre coneixements”. No. O, almenys, no tots de la mateixa manera. No. Si jo ara arribo aquí, i tot aquest rotllo ingent que us estic clavant us l’engego amb el to d’aquell professor de Biologia, als cinc minuts, del disc dur ho heu enviat tot a la paperera de reciclatge i esteu mirant els focus com gira-sols. És així. És increïble que no s’ensenyi a comunicar a la gent que ens ha de comunicar el coneixement. És al·lucinant. Això marca la diferència. La qüestió de les coses no és com les expliques, sinó com les expliques. Aquell professor de Matemàtiques tenia els mateixos estudis, tenia els mateixos coneixements que els anteriors, era exactament igual. Però com explicava les matemàtiques! T’explicava les integrals. Les integrals a mi em van semblar un jeroglífic de Tutankamon. És a dir, jo dic: “Però això… Si és que això no està fet per mi, això no està fet…”. Però amb aquell senyor, jo les entenia, les veia, i dic: “Ah, és clar, doncs si això és així, així…”. Perquè m’ho explicava d’una manera diferent. Aleshores, jo crec que cal ensenyar els docents, els professors, a comunicar, a explicar les coses, a captar, a captar l’atenció de l’audiència. Tal com ho fa un conferenciant o com ho fa un presentador de televisió. Els professors són molt importants a les nostre vides, el nostre futur, en moltes ocasions, depèn d’ells. Com no ensenyar-los això? Cal ensenyar-los a comunicar.

Sol. Hola, José Manuel, soc la Sol. Et voldria preguntar, quan parlem de música clàssica i d’òpera, sempre ho relacionem amb quelcom només per persones grans, quelcom seriós i avorrit. Per què creus tu que la música clàssica i l’òpera no la relacionen amb gent jove com nosaltres?

José Manuel Zapata. Portar la gent jove a l’auditori clàssic o a l’òpera és un Sant Greal. Els departaments de màrqueting, de publicitat, de creativitat, de tots els teatres d’òpera del món, de totes les grans orquestres filharmòniques del món, s’estan escalfant el cap cada dia per saber com fer això que tu m’acabes de preguntar. Es reuneixen en grans simposis i comencen a parlar: “I com atraiem la gent jove?”. Perquè tenim un problema greu en el món de la música clàssica. Tu vas ara a l’Auditorio Nacional de la Música de Madrid, puges al tercer amfiteatre de dalt, mires cap avall, i és un formós i frondós camp d’esquenes platejades. Tot cabells blancs, tot. I el cas del Teatro de la Zarzuela és dramàtic. A la Zarzuela es va rodar Cocoon. A la Zarzuela, quan fan Luisa Fernanda o Doña Francisquita, hi han de tenir una UVI mòbil permanent perquè sempre passa alguna cosa. Una dentadura extraviada, un maluc que no encaixa, una taquicàrdia… No hem sabut fer… Bé, i una notícia, que no sé si sabeu, que Atapuerca realment no neix a Burgos. Atapuerca neix a les obres de rehabilitació del Teatro Real. Allà descobreixen el primer Homo opera fariensi i truquen a Arsuaga perquè se l’emporti a Burgos, perquè gratar a Burgos era molt més barat.

José Manuel Zapata. Tal com veieu, no sabut trobar el llenguatge juvenil. No ho hem fet. No hem sabut. En canvi, els nostres competidors ens han passat per l’esquerra com un McLaren. Els musicals. I us explicaré una cosa, que és una dada curiosa, perquè vegeu que el primer cop sobre la taula el vam donar nosaltres i no el vam saber aprofitar. Al començament del segle XX, els grans… les grans estrelles del món de la cançó eren cantants d’òpera. Per exemple, Caruso. Caruso, l’any 1902, grava una ària anomenada Vesti la giubba, que és d’una òpera anomenada I Pagliacci, de Leoncavallo. La grava el 1902, i és el primer disc de vinil gravat a la història. L’any 1904, aquest disc es converteix en el primer disc més venut de la història. És a dir, el primer Beyoncé va ser Caruso, el primer Justin Bieber. Va vendre un milió de còpies d’aquell disc, d’aquell single, a tot el món, quan hi devia haver un milió de reproductors, no n’hi devia haver més. Però no ho vam saber aprofitar. No n’hi havia manera. A partir dels anys, 20, 30, què fan els musicals? S’associen amb el cinema. S’associen amb el cinema i es fan mundialment populars. Venen la imatge i la marca que són més econòmics, que tenen més capacitat d’arribar al públic contemporani, que et comuniquen coses més properes, que la música és més fàcil d’escoltar. Jo sempre poso un exemple, perquè he tingut una dicotomia important a la meva vida amb el tema dels musicals. Vaig tenir una experiència a Nova York, vaig anar a cantar al Carnegie Hall un recital, i entre assajos, entre dies de pausa que tenia, vaig anar a veure Rigoletto al Met, al Metropolitan, un Rigoletto de Verdi, que és una obra meravellosa. Meravellosa. Van fer una producció que deu ser de l’època de Verdi. Deu ser allà, la producció aquella era de l’època de Verdi, no? D’aquelles antigues, antigues, antigues, que diu… Està cantant el cantant: “Ah, i la fulla cau de l’arbre”, i cau la fulla de l’arbre. “Ah, el vespre m’atribola”, i el vespre atribola. És a dir, allà passa el que està cantant el cantant. Tot molt descriptiu.

Vaig sortir del Metropolitan. En vaig sortir amb una gana, una gana tremenda, i vaig anar a sopar. L’endemà, vaig anar a Broadway a veure Billy Elliot. Billy Elliot. Vaig seure a veure Billy Elliot. Quan va acabar Billy Elliot, vaig dir: “Mare meva, mare meva! Això és un espectacle. Això és un xou. Això no és el que vaig veure ahir. No, no, no”. M’hi vaig estar tota l’estona així. Ballant, cantant, gaudint. I a Rigoletto, doncs, amb aquella proposta escènica, amb aquella forma d’explicar —allò que us deia abans, no és allò que expliques, sinó com ho expliques—, doncs jo em vaig avorrir una mica, la veritat. És millor Verdi que Elton John? No. No, un “no” gran i a càmera lenta. Té més mitjans el teatre de Broadway que el Metropolitan? No, però el musical ha sabut connectar més amb vosaltres. Per les històries, per exemple. La de Billy Elliot era una història molt més contemporània, us hi sentiu més identificats. Per les melodies, són molt més pop. Però si doneu una oportunitat a l’òpera, veureu què és la qualitat i què és gaudir. O canvies amb el teu públic, o el públic mor, i tu mors amb el teu públic. Aquest n’és el resum. Així que heu de venir la gent jove al món de la música clàssica. Apropeu-vos a mi, apropeu-vos a mi.

Israel . Hola, José Manuel.

José Manuel Zapata. Hola.

Israel. El meu nom és Israel Sendra. Soc informàtic, però aficionat al cant líric. I després d’haver-te vist, d’allò que has dit, em pregunto: és fàcil passar-t’ho bé cantant quelcom tan seriós com l’òpera?

José Manuel Zapata. Hi ha de tot, però… Tu cantes? Què ets? Ets tenor, ets baríton?

Israel . Jo soc, bé, tenor. Sí, tenor.

José Manuel Zapata. ts tenor? Escolta, Israel, i no t’atreveixes…? Bé, t’estic fent allò que no m’agrada que em facin, però, si tu vols, perquè jo dic “si tu vols”, et ve de gust venir a cantar alguna cosa aquí per nosaltres?

Israel . Home, és com si Usain Bolt em digués que féssim una carrera, però…

José Manuel Zapata. Doncs vine aquí, vine. Un aplaudiment. Tenor, baríton?

Israel. Tenor dramàtic, a estones.

José Manuel Zapata. A veure, dins els tenors, hi ha moltes tipologies. Hi ha tenors dramàtics, tenors lírics, tenors lírics lleugers, que és el que soc jo… El tenor dramàtic és fantàstic. El tenor dramàtic és qui canta Otel·lo, Macbeth,els títols verdians aquests que et posen els pèls com l’Espinete, us en recordeu abans? Com l’Espinete. Què et ve de gust, a part d’un cafè?

Israel . Vesti la giubba, per exemple.

José Manuel Zapata. Vesti la giubba. No et faig un petó perquè em fa cosa, eh? Vesti la giubba és l’ària que us deia abans que va cantar Caruso i que va ser número u en vendes amb un milió. Jo, per exemple, Vesti la giubba no l’he poguda cantar en ma vida perquè la meva veu no és per això, perquè em costa molt perquè és una cosa molt pesada que necessita passar en una orquestra molt gran. Però que ara escoltarem a la veu de l’Israel. Així, a pèl. Ets el meu ídol.

Israel. (Canta)

José Manuel Zapata. Seré amb tu de decoració.

Israel . Gràcies.

José Manuel Zapata. Ell no va al Crustaci Cruixent a menjar unes Crancburguers. Ell utilitza tots els… Heu vist quina potència de veu? Ell utilitza tots els ressonadors. Ell canta amb tot això d’aquí. A ell la guitarra li sona molt bé i, a més, tens una veueta, fill meu… Ves, ves! No discutiria amb tu! Mare de Déu! Doncs aquesta ària és molt bonica perquè la història, ha història d’aquesta ària, aquest… En Canio ha descobert que l’amor de la seva vida, que era una noia jove a qui va recollir òrfena… Perquè ell és propietari d’un circ, la recull i la tracta com una filla, però s’enamora d’ella i, finalment, es casa amb ella. Però ella no està enamorada d’ell, i ell descobreix que ella és amb un altre noi més jove i del qual s’ha enamorat perdudament. I són aquí just abans de la funció del circ, i en Canio diu que s’ha de posar la cara plena de farina, que ha de sortir a recitar, que està plorant per dins, que la gent no ho sap i que paga perquè els facin riure, però ell està totalment i absolutament trencat i pres pel dolor. Si us voleu aficionar a l’òpera, heu d’intentar entendre què diuen les paraules. És molt important conèixer la història. Cantant òpera et relaxes poc, et relaxes poc, però és cert que hi ha produccions, hi ha moments, on tot s’omple d’humor. Perquè surt d’una manera, en certes produccions, que, o t’ho prens amb humor, o no pots continuar amb la teva vida. Simplement, això. Demanaré que em posin darrere una imatge d’un Barber de Sevilla. Aquest. Sí, aquest soc jo. Sí. Això és un Barber de Sevilla. Aquesta producció, una producció que va tenir molt d’èxit a l’Europa central… És clar, aquí, els cremarien a la foguera, és clar. Es va fer a Basilea, a Leipzig i a Düsseldorf. Jo he cantat més de 50 representacions d’aquesta producció. I té una història molt divertida, perquè la primera vegada que la vaig cantar va ser a Basilea. Jo estava començant a cantar. I un dels somnis per qualsevol cantant rossinià és debutar al Barber de Sevilla. Somies amb cantar-hi. És un dels grans rols que a un tenor rossinià li ve de gust cantar, oi?

I vaig arribar a Basilea un matí fred de gener a assajar aquella producció. Jo no sabia de què anava això. A assajar aquella producció. I jo, en aquella època, no parlava alemany. Ni ara tampoc. Vaig arribar al teatre i vaig preguntar a una senyora: “Escolti, barbiere”, i em va enviar a baix., a una sala d’assaig, i tothom parlava alemany, i jo no entenia res, no entenia res. Jo no en sé. Jo deia a tot: “Ja, ja”. Però semblava que les coses que deia aquell senyor eren bones, perquè tothom reia i deia: “Ah, wunderbar, ja”. Doncs dic: “Bé, ja està”. I hi va haver un moment on van començar a passar els dibuixos amb els vestits que havíem de portar. I veia que la gent, els meus companys, estaven encantats amb els dibuixos que vèiem: “Oh, ja, wunderbar!”. Jo entenia “wunderbar”, res més. Fins que em va arribar el meu vestit i vaig veure això d’allà darrere. Vaig dir: “On és la càmera oculta? Que han vingut fins a Basilea a fer-me una càmera…”. I després ho vaig comprendre: “No, no he entès l’idioma, no entenc l’idioma. Basel té diversos teatres, Basilea té diversos teatres, estan muntant un musical de L’abella Maia. M’han vist entrar, m’han vist gras, amb pera, i m’han dit: ‘Aquest és en Willy, aquest és en Willy. És en Willy! És en Willy’”. Però no, era El barber de Sevilla, i hi vaig cantar durant molt de temps. I, a més, una anècdota molt bona és que un dia, no sé per què, em va pegar per agafar la guitarra i començar a cantar això de: “En un país multicolor, nació una abeja bajo el sol, era famosa en el lugar…”. Sí. Doncs hi havia aquell director d’escena a prop. I em va mirar desencaixat i va dir: “Ja, ja”. Dic: “Ja, ja, què?”. “Ja, ja, ja!”. “Ja, ja” és que ho cantés a les funcions del Barber de Sevilla abans de cantar un altre fragment que havia de cantar. I estaven molt contents, perquè era molt famosa la Bine Maya a tota l’Europa central. I ho cantava en castellà, eh? Jo: “En un país multicolor, nació una abeja bajo el sol…”. Veieu què s’ha de fer per menjar?

L’humor ha de ser-hi sempre. Un altre projecte que he fet últimament és el Concierto para Zapata y Orquesta, que és barrejar, però molt, l’humor amb la música clàssica. I és agafar una orquestra convencional, el projecte va comença amb l’Orquesta Nacional de España, i fer humor amb ells. Però no només tu, sinó ells, que es troben dalt de l’escenari i han de fer humor amb tu, i han de ballar, i s’han de divertir, i actuar… Al principi, els hi costa molt, perquè, a més, és un col·lectiu… Els col·lectius de les orquestres simfòniques són molt seriosos, són com… Van de pingüins, com jo ara, i toquen el violí moltes hores. I, en fi, totes les feines, inclús aquestes, es tornen monòtones.

Però quan introdueixes l’humor en un col·lectiu així, el col·lectiu floreix. I a mi em deia algun músic, deia: “És una de les millors setmanes que hem viscut en anys, perquè tots, absolutament tots, petits, grans, mitjans, necessitem riure”. Doncs aquest concert, que va començar com un… Va començar d’una manera molt difícil perquè ningú el volia fer. És a dir, ara ho estic fent amb gairebé totes les orquestres d’Espanya. Ho acabo de fer al Teatro Real fa uns dies. I està funcionant perfectament, perquè tant els músics necessiten riure com el públic també. Que el públic, a la fi, sempre va a veure les mateixes cerimònies del segle XIX —perquè anem del segle XIX, jo vaig del segle XIX—, que arriben, tots s’aixequen, entra el cap, saluda al capatàs, dona el cul al públic i es posa a dirigir. Una, i altra, i altra, i altra, i altra vegada. Una, i altra, i altra vegada la mateixa simfonia, el mateix repertori, una vegada i una altra. I, com els deia: una vegada l’any, una vegada l’any, val la pena intentar-ho. Val la pena introduir l’humor a qualsevol cosa i, també, a la música clàssica.

Lola. Hola, José Manuel. Sóc la Lola. I la pregunta és: sembla que, abans has parlat del reggaeton, sembla que la música bona és la que és capaç d’emocionar-te. Què té de dolent el reggaeton? L’òpera i la música clàssica són el millor gènere que hi ha?

José Manuel Zapata. És una pregunta molt difícil que em fas, Lola. Molt difícil, perquè jo tinc una contradicció dins meu. Això del reggaeton… Jo no el suporto. Crec que estic molt condicionat pel primer que vaig escoltar i per la seva lletra. Me’l va portar la meva filla fa aproximadament un any. Diu: “Pare, mira, escolta això de Maluma”. I em vaig posar a escoltar aquella lletra i vaig prohibir terminantment a la meva filla que tornés a escoltar això mai més. En primer lloc, perquè a les dones no us tracta gaire bé. Crec que el tema del reggaeton és que la majoria de la gent jove, que és qui el balleu i us agrada i l’escolteu, Felices los cuatro y Pa Arriba Pa Abajo, gràcies a Déu, no us fixeu bé en allò que diu la lletra, que això és una cosa important, no fixar-s’hi… De la mateixa manera que us dic que en l’òpera sí, en això no cal que us fixeu. Després, per mi és una música molt simple amb el ritme, perquè acaba sent tota l’estona: pum, pum, pum. I les melodies no són de Beethoven, la veritat. És a dir, és una música que mou les masses? Sí. Té el seu context, que potser és ballar en una revetlla? Doncs entesos. Des del meu punt de vista, crec que hi ha músiques millors per fer-ho, però, escolta, és totalment i absolutament respectable. Que l’òpera és el millor…? La música clàssica és el millor gènere que existeix? Sí. No. Sí. No. No. Sí. No ho sé. No ho sé. Mira, l’altre dia vaig anar a veure Bohemian Rapsody. Pels millennials que deveu haver escoltat parlar de Queen pels vostres pares, és un biotop, un biopic, que és la història de la vida de Freddie Mercury i de com neix aquest grup mític anomenat Queen. Queen feia molt de temps que no l’escoltava, i ara m’ha vingut… La música, moltes vegades, va per temporades. Hi ha temporades que et ve de gust escoltar un gènere de música, un compositor, i ara em ve de gust escoltar Bach, no ho puc evitar. Estic escoltant Bach tot el dia, em sembla que és un geni. Em sembla que posa cada nota al seu lloc, i a mi, estic en una època de la meva vida que Bach m’emociona com cap altre compositor.

Però, bé, us estava parlant de Freddie Mercury. Bé, explica la vida de Freddie Mercury, com neix el grup Queen. Hi ha un moment a la pel·lícula on es recrea un concert de l’any 85, crec que és, a Wembley, d’ajuda contra la fam, on Queen fa 20 minuts de música. Bé, jo vaig estar aquells 20 minuts de música amb un nus aquí a la gola. Bé, que, a la fi, esclata a plorar, oi? Per l’emoció que transmet aquesta música. La pel·lícula està molt bé. Potser no és la millor pel·lícula del món. Però la música! Aquesta música. Aquesta música és bona, és eterna. Aquesta música s’escolarà dins de 300 anys. Com Johann Sebastian Bach. La música, només n’hi ha dos tipus: la bona i la dolenta. I ja està. I música que passarà pel sedàs del temps. Abans us deia: no només la música bona és la clàssica, no només Beethoven és meravellós, ni Mozart ni Bach. També ho són els Beatles, també ho és Queen, també ho és Iron Maiden. També ho és molta música, segurament, que us agrada a vosaltres. Per això són només aquelles dues classes: bona o dolenta. Jo, aprofundint més en això, jo estic intentant sempre trobar la manera que gent com vosaltres vingueu a un auditori a escoltar una orquestra simfònica o una orquestra filharmònica i un tenor.

I fa uns anys, junt amb el meu soci musical, que és Juan Francisco Padilla, vam posar en marxa un projecte, pensant en vosaltres, anomenat From Bach to Radiohead, que defineix aquesta concepció de la música, aquesta filosofia, que la música és només bona o dolenta. I tant és que la fes Bach al segle XVIII com que la faci Radiohead al segle XXI. Però utilitzant el nostre poder més gran, que és la nostra màquina d’escriure, que és l’orquestra simfònica. L’orquestra simfònica, pel que fa al timbre, pel que fa a l’harmonia, és el millor instrument del món, el millor instrument del món. Encara que toquin molt bé la guitarra, el baix i la bateria, mai podran arribar a la calidesa i a la paleta de colors que es pot utilitzar amb una orquestra simfònica. En aquest projecte, From Bach to Radiohead, el primer concert el vam fer fa tres anys a Granada, no hi ha cap instrument endollat, és tot unplugged, com es diu ara. Violins, violes, contrabaix, violoncel… Tot instruments vius, instruments que viuen amb el músic, oi? No sé si ho sabeu, però, per exemple, els violoncels, els violins… Els instruments de fusta canvien el so depenent de si els toca una persona o una altra, i es van adaptant a la persona. La fusta és viva. L’instrument és viu, i això és molt, molt bonic, i això ajuda la tímbrica. Bé, doncs aquest concert el vam fer, tal com et deia, sense cap instrument que no fos de l’orquestra. I vam gravar un vídeo. Era un vídeo meu cantant una cançó d’Iron Maiden titulada The trooper. El vídeo es va penjar a Facebook i ha arribat a 40 milions de visites de gent de les vostres edats.

Ha estat miraculós. Hem pogut connectar amb gent com vosaltres. No sé si hi ha vídeos de tenors i d’orquestra amb 40 milions de visites. No ho sé. Potser algun de Pavarotti, no ho sé, però és molt difícil. Aleshores, creiem que és una manera de connectar amb vosaltres i cal pensar quin és el vostre llenguatge, què us agrada. No és només que ens agradi a nosaltres, que us el volem ensenyar a vosaltres, és: què us agrada a vosaltres? La música és energia. I, si combineu Shostakovich amb Iron Maiden, t’asseguro que els heavies que hi vagin al·lucinaran amb Shostakovich, i a qui li agrada Shostakovich, al·lucinarà amb Iron Maiden. I així unirem aquestes generacions que estan tan allunyades l’una de l’altra. Que és una llàstima perquè tot és un món ple de clixés. Qui es dedica a la música clàssica: “Un concert d’Iron Maiden? Ai, Déu meu, aquesta gent! Amb tatxes i amb les camises negres amb calaveres! Oh!”. No ens donem l’oportunitat d’escoltar aquesta música perquè tenim el preconcepte que la gent que escolta aquesta música no ens agrada. No donem l’oportunitat ni tan sols d’escoltar la música. I al revés: “Un concert de música clàssica, mare meva! Aquells iaios, amb el nus i la corbata. Ai, quin avorriment!”. Ells també tenen el preconcepte nostre. En fi, són prejudicis, oi? Trenquem els prejudicis, parlem tots el mateix llenguatge i música bona sempre. T’espero al From Bach to Radiohead, al proper que fem.

Mario. Hola, soc en Mario.

José Manuel Zapata. Hola, Mario.

Mario. M’agradaria saber per què es diu que els grans artistes teniu por a l’escenari, podeu tenir por escènica… En primer lloc, m’agradaria saber si tu tens aquesta por escènica. I, en segon lloc, com ets capaç de controlar-la a llocs com el Teatro Real, el Metropolitan de Nova York o el Liceu de Barcelona.

José Manuel Zapata. Doncs molt malament. Molt malament. Que aixequi… Que aixequi la mà que no hagi sentit alguna vegada a la seva vida por. És un denominador comú. La por és comuna a tots, absolutament a tots, els éssers humans. Jo sempre penso quan estàs, a les dues, a les tres de la matinada, i l’endemà tens un examen que no et sabràs, o has de passar una inspecció d’Hisenda per la qual de segur que t’enxampen, o tens un problema amb la teva parella i a les dues de la matinada et desvetlles i comencen a aparèixer gegants obscurs que mai et veus capaç de vèncer. I que només són imatges al teu cap, només són això. Però unes imatges tan potents que et fan sentir sensacions físiques reals que alguna cosa molt greu està passant.

Mira, en poso un exemple. Jo feia cinquè d’EGB, d’acord? Al barri, en aquella època, ens agradava molt jugar a bales. I recordo que una tarda, després de l’escola, vaig baixar a jugar a bales amb amics i vaig veure un noi del cinquè del meu edifici, que es deia Paco, que jugava a bales molt bé. Era el capo de les bales. Però jo, aquella tarda, aquella tarda em sentia poderós, sentia que estava jugant molt bé a les bales. Aleshores, vaig començar a jugar amb ell. En aquella època, el que fèiem era apostar bales. Si tu guanyaves la partida, t’emportaves la bala de l’altre. I tot va començar que li vaig guanyar la primera bala i la segona. El compte és que jo, quan vaig pujar a casa, devia a en Paco 500 bales. És clar. Cinquè d’EGB. Aquella nit vaig anar al llit i no vaig poder dormir, no vaig poder dormir. Com diantre aconseguiria diners per tornar 500 bales a en Paco? D’on trauria…? Jo suava de nit. Un nen, suat al llit desesperat, pensant que l’endemà me’l trobaria a l’escola. A més, era un noi més gran que jo. Com li explicaria que no tenia 500 bales ni diners per comprar-les? Aleshores, jo em feia la imatge: “I em pegarà. I dirà a tothom que jo li dic les bales”. Va arribar l’endemà, jo no volia anar a classe, no volia anar a l’escola. Vaig arribar a l’escola i me’l vaig trobar: “Paco. Paco, que no… Que no tinc… Que no tinc diners per comprar-te 500 bales, que…”. “Zapata! Si estàvem de broma, no? No era de debò!”.

Atenció. La pel·lícula que jo m’havia fet, tot el que havia patit! Aquestes imatges que ens apareixen de nit, aquestes imatges nocturnes, són només imatges. I quan es fan realitat, que no sempre es fan realitat, gairebé sempre són molt millors que les que havíem imaginat. La por és el pitjor sentiment de l’ésser humà. Diu Eduard Punset, i amb molta raó, que l’absència de por és la felicitat. Quan hom no té por, és feliç. I la por ha mutat. No sé si ho heu pensat alguna vegada, però la por, al principi… Els prehistòrics tenien tota la raó. Tenien un tigre allà, amb les dents afilades, que se’ls volia menjar. Tenien por, era un instint per córrer. Ara no. Ara ens fan por unes coses que ni tan sols posen en perill la nostra vida, no estan en perill la nostra vida ni la dels nostres amics. I les desgràcies, estimats, les desgràcies no avisen. “Hola, això és un WhatsApp, soc un càncer, t’atacaré”. Tindràs un accident de trànsit i t’estic avisant per WhatsApp”. No, no, no. Arriben. Arriben. T’amoïnes per la teva filla, per la teva mare, pel teu pare, no arriba el teu germà… Estàs tot el dia pre-ocupat, aquesta pre-ocupació. Tot el dia. Per què? Absolutament per res, perquè moltes vegades, aquestes coses no passen.I, després, com a instrument de control de la massa, espanta el poble, i el poble et donarà poder. Això és des que el temps és temps. Als cantants d’òpera, als artistes, doncs els passa molt aquesta por escènica. Jo ho he viscut moltes vegades. Jo, en aquest sentit, ho he passat molt malament. Perquè, a vegades, sortia en escena i tenia… Heu vist aquells dibuixos animats on tens un angelot bo i un angelot dolent? Bé. Tu surts en escena al Met, d’acord? 4.500 persones. Tothom, quan vas a obrir la boca, et mira a tu. És com llançar el penal a la final del Mundial, exactament igual. Tu sol amb la pilota i el porter.

L’angelet bo et diu: “Zapata, no passa res. Si el falles, aquesta gent, els 4.500, aniran a restaurants d’aquí, al costat del Metropolitan, menjaran una hamburguesa amb cogombrets i t’oblidaran. No seràs mai més a les seves vides. Doncs res, has fallat? Doncs has fallat. Doncs no passa absolutament res. No caurà una bomba nuclear a Brooklyn perquè tu fallis aquesta nit”. I l’angelot dolent et diu: “Ha! Es recordaran de tu fins al dia de la seva mort. Es tancaran amb tu al taüt amb una gravació d’aquest dia per maleir-te des de l’infern o des del cel, depenent d’on vagin. Ets un desgraciat i, si falles, no ho oblidaràs mai”. I, en aquell moment, et comences a escurar el coll. El cor et va a 15.000 per hora. Molt ràpid. El cor et salta del pit, la boca se t’asseca, és igual el grau d’humitat que hi hagi, se t’asseca la boca i apareix una cosa que nosaltres, els cantants, anomenem “psicomoc”. El “psicomoc” és una viscositat inexpectorable que hi és quan estàs nerviós. I, si no hi és, se l’espera. Arribarà. Et destorbarà per cantar. Sempre. Ets en un bar a les tres de la matinada amb amics, els cantes un Dorma, i allà cantes com Pavarotti, allà no passa res. Però si ets en un escenari davant d’un gran públic amb una orquestra simfònica, el “psicomoc” hi és. Se l’espera.

Em contradiré. Si falles, no passa res. Sí que passa. Passa que et deceps a tu. Perquè vosaltres no sé què en penseu, i això és una pregunta que sempre m’agradaria fer a la gent que ve al teatre, no? Per què penseu que pujo a un escenari a deixar-hi una part de la meva ànima cada vespre? Per què estic creant el Concierto para Zapata y Orquesta i les conferències i altres coses? Per què ho faig? Per diners? És clar. He de viure, he de mantenir la meva filla, he de pagar la casa, com tots vosaltres. Tinc una hipoteca, el mateix. Però no és per això. Us prometo que no és per això. És perquè nosaltres, cada dia de les nostres vides, somiem com fer-vos sentir a vosaltres. Nosaltres somiem que, quan jo estic cantant un tango, una ària d’òpera o estic fent un duo amb una soprano, somiem amb la imatge que es formarà a les vostres ments, com us farem sentir, com us tindrem aquí durant una hora i mitja i com aconseguirem que us aïlleu dels vostres problemes, de les vostres infelicitats, de la vostra vida quotidiana, com aconseguirem que darrere les portes del teatre deixeu tot allò que no us agrada, i fer-vos feliços durant una hora i mitja, o dues hores, o el que duri la representació. Aquest… I m’estranyaria molt que qualsevol col·lega no ho compartís, aquesta és la nostra vida, és la dedicació absoluta a fer-vos somiar, a fer-vos feliços, a pintar-vos històries amb la nostra veu, amb el nostre cor, i a deixar-nos una part d’ànima cada nit. Cada nit, a l’escenari del teatre d’òpera, ens deixem una part de nosaltres. I us la regalem. Això no està pagat amb diners.

Ángela. Hola, José Manuel, soc l’Ángela. I et voldria preguntar quin és el teu personatge preferit del món de la música clàssica i si ens podries explicar alguna anècdota que hagis tingut.

José Manuel Zapata. Bé. N’hi ha diversos. Però, mira, un que ha canviat la vida dels cantants va ser un tenor francès que es deia Gilbert Duprez, que no coneixeu ningú. Sabeu l’expressió de “cal donar el do de pit”? El do de pit sempre es refereix a una dificultat extrema a la vida o a l’esforç que s’ha de fer per vèncer aquesta dificultat, però, realment, no sabem què és, i us ho explicaré. Això del do, som gent estudiada i ho tenim tots clar, és una nota musical que va després del si i abans del re. I que, com deia Julie Andrews: “Do es tracte de baró. Re, selvàtic animal. Mi denota possessió. Fa és lluny en anglès…”. Us la sabeu, oi? Bé, doncs segueix. El que ens intriga és el cognom, el de pit. D’on ve això? Doncs és molt fàcil. Fins 1831, tots els tenors de la Terra, quan cantaven, quan arribaven a una zona semblant on ha cantat l’Israel, aquesta zona aguda, passaven a fer un so semblant a aquell que avui coneixem com a so Donald Trump: el falset, eh? El falset. Aleshores, cantaven i feien… (CANTA). Ho veieu? Això és el falset.

Si això ho heu provat algun cop, veieu que és un so que té com molta ressonància, que sona com molt… Com us deia abans, al cap. És com molt aquí. Per què li posen el do de pit? Perquè la primera vegada que aquest senyor del qual us parlava emet aquesta nota, el que pensa la gent que no estava acostumada a aquest so és que a aquest home li tremolava la caixa toràcica. Que tremolava tot, eh? Com heu sentit cantar l’Israel, això que ha cantat l’Israel són sons de pit. Ressona tot ell. I aleshores, la gent pensava això. Però el do de pit, realment, no existeix. El do és un do agut amb una nota mixta amb moltes ressonàncies d’aquí i unes poquetes d’aquí. Doncs aquest home… Aquest home va ser un intrèpid, va ser un valent, va passar per damunt de tots els comentaris que van fer els seus col·legues de l’època, que deien: “Ep, això ho cantaràs així? Però això sembla el crit del cérvol de Los Yébenes, com vols cantar això així? Això no ho pots cantar així”. Els compositors. Un altre personatge preferit meu de la història. Hi ha una primera vegada per l’emissió d’aquest do de pit, en un assaig d’una òpera que es diu Guillermo Tell. Guillermo Tell, sabeu? El de la poma i la fletxa. Doncs hi ha una òpera sobre aquesta temàtica. I es feia a Lucca, a Itàlia, un assaig d’aquesta òpera, i hi havia Rossini. Rossini, el de… (CANTA). El compositor d’això era a la sala. I va escoltar a aquest Gilbert Duprez fer aquella nota. Aquella nota tan estranya per l’època. I es va apropar a Gilbert Duprez, Rossini, i li diu: “Això que has fet, aquest so, és el més proper a aquell que emet un capó obès quan l’estan degollant. Això què és?”. Imagina’t la personalitat que havia de tenir Gilbert Duprez per canviar el món. Ell volia fer més bell el més difícil, que és cantar l’òpera. Avui dia, heu escoltat l’Israel cantar així perquè Gilbert Duprez va inventar aquesta manera de cantar nova, aquest do de pit. Si no, l’haguéssiu escoltat… (CANTA). Amb aquesta cosa així, com una mica eunuc. D’acord? I perquè veieu això de les decisions a la vida, l’important que és la personalitat, imagina’t que Gilbert hagués estat una altra persona. I quan li diu Rossini allò, digui: “Bé, doncs ja, doncs d’acord, doncs torno a cantar en falset, torno a cantar en falset”. No haguéssim escoltat Pavarotti cantar Nessun Dorma com l’escolteu avui.

Marta. Hola, José Manuel. Em dic Marta i a mi m’agraden molt els musicals. Et volia preguntar: a diferència dels musicals, creus que és necessari tenir coneixements previs per anar a l’òpera? I, a més, per què creus que són tan cares?

José Manuel Zapata. Una altra gran pregunta. No cal tenir una preparació prèvia per anar a una òpera. Però és que si escolteu la música d’Elton John i la de Verdi, en alguns moments, probablement us sentiu més a prop de la música de Verdi que de la d’Elton John. Si necessitem anar preparats per una òpera, és que quelcom falla a l’òpera. Perquè l’òpera i el musical, senyors, és el mateix. És una història cantada. Són uns senyors que canten, una orquestra al seu lloc, un senyor que dirigeix i artistes que ens expliquen una història mitjançant la fantasia, les imatges oníriques. Això és, no és més que això. Són més cares? Sí. Veure Elton John al Teatre Real, quan va venir a l’Universal Music Festival, costava 400 euros. A Elton John. Veure La Traviata al Teatro Real te’n pot costar 200. Anar a veure una entrada bona de futbol, a veure el Real Madrid, et pot costar 150 o 200 euros. Anar a veure El Rei Lleó, que això és el que més gràcia em fa, són 100 euros. La meva filla… Allà no hi ha preu per gent jove ni res. 100 euros ella, 100 euros jo. “Em dona un programa de mà?”. “Sí, són dos euros”. “El programa de mà?”. “Dos euros”. L’òpera és l’espectacle més gran del món. D’una tirada, teniu 300 persones alhora tocant, cantant i actuant per vosaltres. És espectacular. Barat no és. Barat no és. Però, a la fi, és una qüestió de clixés. El que us deia abans dels prejudicis. Aneu a veure una Traviata, animeu-vos-hi. Una Carmen de Bizet. Jo ho anomeno l’òpera del la, la, la, que és la Carmen, La Bohème i La Traviata. Tres òperes perfectes per iniciar-s’hi. Són tres històries que entendreu perfectament, i que si aquesta música no us arriba al cor, és que, realment, esteu morts. És a dir, no hi ha res dins i cal una mica de massatge cardíac perquè si no, no funciona res. No tingueu prejudicis amb la música. Gaudiu-la, aneu-hi amb el cor obert i sentiu-la, res més.

M’agradaria… M’agradaria fer-vos un petit atracament. Us vull fer sentir com se sent la gent que canta junta. Vull que sentiu què és la polifonia. Això que vaig sentir jo aquell primer dia quan vaig escoltar Händel, vull que ho sentiu vosaltres 30 segons. Us donaré una nota, la repetiu i no la traieu. És a dir, la canteu i la manteniu, d’acord? Dividirem la sala en quatre grups. (CANTA). No he dit que pareu. Eh, eh. Eh, però aquí hi ha gent que canta, no s’hi val. Veieu la sensació? Fem-ho de nou, d’acord? (CANTA). No ho deixeu, no ho deixeu. Veieu? Oi que és fantàstic? Doncs si us doneu l’oportunitat alguna vegada de cantar amb altra gent, que ja sé que aquí hi ha gent que ho fa, veureu que això és com una droga, oi? Cada dia t’agrada més i cada dia sents més empatia amb allò harmònic. Quan estàs cantant amb 20 tenors, tots alhora cantant una frase, tens la sensació de poder, de poder de transmissió, que és al·lucinant. Si us plau, apunteu-vos a cor. Abans d’anar-me’n, volia… Bé, jo és que no soc ningú per donar consells, però, sobretot, la gent jove, que sigueu tossuts, que sigueu conscienciosos, que us autovaloreu sempre correctament. L’autovaloració correcta és l’enemiga més gran de la frustració. Això què vol dir? Vol dir que, quan tu ets al conservatori i tens un company al costat, com m’ha passat algun cop, que té una veu de grill castrat i intenta cantar Nessun Dorma de la Turandot, i ell només vol cantar Nessun Dorma de la Turandot, vol cantar i no pot, ha de saber que no pot. Ara hi ha aquest corrent de: “Si vols, pots. Si vols, pots. Si vols, pots”. No. Si vols, a vegades, no pots. Perquè si no tens la veu, per exemple, per cantar Turandot, no la tindràs mai a la vida.

Per tant, autovaloreu-vos correctament sempre. Us heu d’emocionar i emocionar la gent amb qui aneu fent la vida. Amb allò que estudieu, amb allò en què treballeu un dia. Emocioneu-vos sempre. I sempre que treballeu, estudieu o us relacioneu amb la gent, feu-ho sempre pensant en eternitat, com ho va fer Johann Sebastian Bach. Perquè la reflexió que em va fer aquest amic un cop és: “Per què som aquí, sinó per deixar una mica d’empremta de nosaltres, oi? Per què hem vingut a aquest món?”. Heu de tenir empatia amb la resta, capacitat de resiliència. Això que us deia a l’inici de canviar la proa del vaixell. Quan veieu que va cap a l’iceberg, encara que l’iceberg sigui molt atractiu, encara que l’iceberg llueixi molt, vireu el vaixell. Vireu-lo, que hi ha l’oceà darrere i tindreu moltes possibilitats de fer coses. Moltes, moltes, moltes.
I torneu a allò analògic. Torneu a l’1.0. L’1.0 és parlar amb la vostra família, amb la gent que estimeu. Deixeu els mòbils, deixeu les tauletes, sentiu la calor humana, allò analògic. A la fi, a la vida i en la meva experiència, allò que marca la diferència són les persones. Així que tingueu cura de totes les persones que teniu a prop. Moltes gràcies. Moltíssimes gràcies. Gràcies.