Què és art i què no és art?

Ramon Gener. Quina rebuda!

Bé, hola a tots. Moltes gràcies per venir. Em dic Ramon Gener i m’agradaria, per començar, explicar-vos una petita coseta que crec que potser pot ser inspiradora. Hi ha moltes persones que intenten perseguir un somni, moltes persones que no saben quin és el seu somni, n’hi ha d’altres que sí que ho saben. O arriba un moment en què aconsegueixen saber-ho i van darrere d’aquest somni, darrere d’aquesta idea per intentar atrapar-la. A mi en la vida m’ha passat exactament el contrari. Jo soc un tipus amb sort, amb molta sort.

Quan tenia sis anys, la meva mare em va apuntar al conservatori perquè la il·lusió de la meva mare era que les meves germanes i jo toquéssim el piano, que fóssim músics, perquè a ella li hauria agradat ser-ho i no va poder. Així que va pensar: “Els nens, que facin música”. Amb onze anys vaig decidir no anar mai més al conservatori. Vaig decidir que era un rotllo, que no podia més d’estudiar les escales i els estudis del Czerny, així que me’n vaig anar i vaig deixar la música i tot el que té a veure amb l’art. Per primera vegada a la vida, amb onze anys.

Després, uns anys més tard, vaig conèixer la Victòria dels Àngels, la gran soprano. Ella va accedir a escoltar-me. Jo solia cantar en festes i imitar Julio Iglesias o Miguel Bosé o Michael Jackson, cosa que no faré, i em van dir: “Home, però tens molta veu, hauries de… hauries… hauries d’estudiar cant”. I jo vaig pensar: “No, cant no, de cap manera”.

Però ell va insistir, em va portar a casa de la Victòria dels Àngels, la Victòria em va escoltar i em va dir: “Tens veu de baríton”. Ella em va animar i em vaig tornar a ficar en la música. La música em perseguia per segona vegada. I tot i que jo ja li havia dit una vegada que no, ella va tornar a aparèixer en la meva vida i em va dir: “Sí!”.

I em vaig trobar estudiant cant. I em vaig trobar una altra vegada davant del piano. I em vaig trobar una altra vegada fent solfeig i estudiant harmonia. I vaig començar a cantar. I quan portava uns quants anys cantant, de baríton, vaig pensar que no cantava com jo m’havia imaginat cantar. Vaig decidir deixar la música, vaig decidir deixar de cantar. Me’n vaig anar a casa meva i ho vaig deixar. Era la segona vegada que deixava aquesta cosa que em perseguia.

Vaig passar uns quants anys més i un amic meu em va dir: “Escolta, és veritat que tu saps alguna cosa de música? Saps què? M’han convidat a anar a l’òpera. Per què no m’expliques alguna cosa? Per què no m’expliques el que em trobaré quan arribi allà?”.

Així que vam quedar per sopar. Li vaig explicar el que es trobaria. L’endemà se’n va anar al teatre. Li va encantar l’òpera. Em va cridar l’endemà dient que li havia encantat, que vol… “Vull tornar, necessito tornar! Quines altres òperes hi ha?”. Jo li vaig dir: “Si n’hi ha centenars, n’hi ha milers”.

Bé, això va ser el principi de la meva tercera vegada. Va ser la tercera vegada que algú em posava en la pista de la música. La primera vegada vaig ser un estúpid, la segona vegada també, la tercera… Segueixo sent igual d’estúpid, però aquí estic. Perquè el més meravellós que m’ha passat amb la música, el més meravellós que m’ha passat amb l’art és tenir la possibilitat de poder compartir-ho amb els altres. De què serveix, si no?

Així que aquí estic per poder-lo compartir amb vosaltres, aquest somni que em va perseguir, que no va deixar mai de perseguir-me, que no va deixar mai d’estar darrere a la meva esquena tocant-me l’esquena. I comencem quan vulgueu. No sé, qui té la primera pregunta?

Paula. Hola, Ramon, ets el director dels programes ‘This is opera’ i ‘This is art’, en què fas un viatge per la història de l’art a través de les emocions, com la soledat, la tristesa, la felicitat… Quina relació hi ha entre l’art i les emocions? Podries posar-nos alguns exemples?

Ramon Gener. Podria posar-te milions d’exemples sobre l’art i les emocions. Tot en l’art és emoció. Tot en la música és emoció. Quan et trobes davant d’una obra d’art, estàs enfront de Velázquez, enfront de Goya, enfront de Beethoven, pots estar davant d’aquesta obra d’art de moltes maneres i hi ha molts nivells de lectura d’aquesta obra d’art. El nivell 1, i el més elemental de tots, és el de l’emoció, és el del sentiment. Després ve el nivell 2, que és el nivell argumental. Després ve el nivell 3, que és el nivell simbòlic. I hi ha encara un quart nivell, encara, que és el nivell tècnic. Però a aquest primer nivell, que és el nivell de l’emoció, a aquest nivell tothom hi està convidat. A aquest nivell tothom hi pot arribar. Tothom té la capacitat d’emocionar-se. De fet, tots ens emocionem exactament de les mateixes coses. Quan tenim por, tots tenim por de les mateixes coses. No només aquí, també a l’altra punta del món. Quan ens alegrem, ens alegrem exactament de les mateixes coses aquí i a l’altra punta del món. Quan tenim enveja, també.

Per això és tan important l’emoció i el sentiment, perquè és atemporal i perquè és universal. En el moment que tu estàs davant de, jo què sé, d’El 3 de maig’ de Goya, encara que no sàpigues què està representat en aquest quadre, el moment en què tu hi ets al davant i estàs sentint el que sigui, és igual, aquesta emoció és la que t’està dient que ets viu i que estàs davant d’una cosa que està transcendint.

Llavors és: quina emoció hauria d’estar sentint? Estic sentint l’emoció correcta? Hauria d’estar sentint una altra emoció? Bé, llavors hauríem de començar a entrar en els altres nivells: el nivell argumental, el nivell simbòlic, el nivell tècnic. Però, en realitat, l’emoció que se sent davant de qualsevol obra d’art, sigui la que sigui… Jo que sé, per exemple, si jo toco això…

Podeu aixecar la mà tots els que sabeu què és això que acabo de tocar?

OK.

Ara serà encara més clar, aixequeu la mà tots els que no sabeu el que acabo de tocar. Bé, alta, sense por. Molt bé, aixequeu la mà, aixequeu la mà i teniu-la aixecada, molt bé. Seguiu amb la mà aixecada. Seguiu amb la mà aixecada, torno a tocar. Allà anem.

Un sentiment, una emoció, d’acord? Comences tu. Quin sentiment et desperta?

Mujer del público. A mi, tristesa.

Ramon Gener. Una paraula, tristesa. Segueixes tu, al costat.

Mujer del público. Romanticisme.

Ramon Gener. Romanticisme. Segueixes tu.

Mujer del público. Malenconia.

Ramon Gener. Malenconia. Tu també tenies aixecada la mà?

Mujer del público. Sí, per a mi tendresa.

Ramon Gener. Hi ha algú, algú dels que heu aixecat la mà, que aquesta música li suggereixi ansietat? Por? Angoixa? És a dir, no sabeu el que és, no sabeu ni tan sols de quin compositor és ni per què ho va escriure. Però tot i així, sense tenir-ne ni idea, els quatre sentiments que heu dit s’adeqüen, menys el del romanticisme, s’adeqüen bastant a la intenció de l’autor. Què significa això? Vol dir que tots tenim la capacitat de sentir malenconia, de sentir tristesa, de sentir romanticisme, fins i tot. Sí? Si toco una altra cosa…

Quin tipus de música és aquesta, que sona…? Qui creu que té el qualificatiu exacte per aquesta música?

Ningú ho creu perquè no existeix, perquè en l’art no hi ha res exacte. En l’art tot és emoció, tot és sensació. Si ve algú i us diu: “No, això és una peça sobre tal i qual i l’altre que es va escriure l’any tal, l’any qual”… Que sí, és cert, tot és cert. De fet, la primera és de Claude Debussy, pertany a la seva suite ‘Arabesque’ i és el ‘Clar de lluna’ de Debussy, i això segon és del Cyril Scott, que se li deia el Debussy britànic. Es diu ‘Lotus Land’, el país del lotus.

Molt bé, ara ja teniu aquesta informació. Però, i si no ho saps? Què passa? No passa res, no hi ha la cosa exacta. Aquesta és la gràcia del tema, perquè tot depèn de tu, perquè el quadre i perquè l’obra d’art sempre depenen del teu sentiment i de la teva emoció. OK? Més preguntes.

Nuria. Hola, Ramon, soc la Núria. En múltiples ocasions t’he sentit dir que ets un gran admirador de Beethoven. De fet, un llibre teu es titula: ‘Si Beethoven pogués escoltar-me’. Si Beethoven pogués escoltar-te, què li diries i per què ets tan admirador seu?

Ramon Gener. Tots estem avui aquí una mica per Beethoven. Tots, d’alguna manera. La música, dins de les arts, és sempre l’última. És la que evoluciona l’última. Primer ve la literatura, després ve la pintura, l’escultura i, al final, arriba sempre la música.

Però en la música, el primer romàntic, la primera persona que va fer possible que avui estiguem tots aquí reunits és ell. És la primera persona que es posa al centre de la seva música. És la primera persona que diu: “La música explicarà qui soc. Em despullaré davant del món per explicar com soc”. És la primera persona que no només fa música meravellosa.

Imagina’t, abans que Beethoven, Bach. Segurament, el músic més gran de la humanitat, Mozart. Haydn. Però ell és el primer que diu: “La música parlarà de mi”. És la primera persona que escriu, així es diu en la seva etapa heroica, ell es converteix en l’heroi de la seva pròpia música per dir: “Jo soc un artista”, cosa que els pintors ja havien fet abans. Velázquez es pinta a ‘Las Meninas’ al costat de la família reial. Ho fa amb tota la intenció del món per dir: “Soc aquí al costat de la família reial i m’estic pintant. Sí? Jo no soc un qualsevol, jo no soc un artesà, jo no soc algú que només pinta quadres. Soc un artista”. Però el primer que fa això en la música és Beethoven. És el primer paio que comença a escriure música pensant en aquesta idea, en la idea del creador, en la idea que tot el que jo faig passa per mi. “Tot el que jo sigui capaç de plasmar en la partitura és perquè jo, Beethoven, soc genial”.

En lloc d’adquirir una posició de perdonavides, una posició de superioritat, ell fa tot el contrari. Diu: “I sabeu què faré ara que us he dit que soc Beethoven i que soc el més gran? Us despullaré la meva ànima sencera perquè la veieu per dins perquè és el meu regal”. I davant d’això, jo em rendeixo.

Va ser la persona que em va tocar des de sempre. En la seva Tercera Simfonia…

La ‘Simfonia heroica’ és el segon moviment, és l’enterrament, la marxa fúnebre, el moment de pensar en un gran home. I després escriu la Cinquena simfonia.

No caldria ni que seguís, oi?

Què dir d’un tipus…?

Què dir d’un tipus que és capaç de despullar la seva ànima sencera, de mostrar al món l’immens que és, amb quatre notes? Que són sempre les mateixes.

Sí? Un, dos, tres, qua, un, dos, tres, qua, un, dos, tres, qua, un, dos, tres, qua, un, dos, tres, qua, un, dos, tres, quaaaatre. Quatre notes.

I després, un dia s’aixeca i fa la ‘Setena simfonia’ amb aquest acord de La.

I després, un altre dia s’aixeca…

Des de la ‘Marxa fúnebre’ de la ‘Tercera simfonia’ fins ‘l’Himne de l’alegria’ de la ‘Novena simfonia’ hi ha tota la nostra vida. Que no la seva, que també, sinó tota la nostra, per dir-nos des del principi fins al final com som. És l’home que és capaç, millor que ningú, d’explicar qui som i per què som com som. I ho fa sense cap pretensió, sent sord. Un home que s’avergonyia, s’ocultava dels altres perquè era sord.

Això que acabem de tocar ell mai ho va escoltar. Penseu un moment en això.

Un altre cop quatre notes, eh? Una altra vegada quatre notes. Però què dimonis! El paio tenia un telèfon per parlar amb Déu. Perquè Beethoven no era un gran melodista. La seva harmonia moltes vegades és feble, el seu ritme moltes vegades és primari. Però quan tu agafes totes aquestes coses que separades no són res i les ajuntes, miracle.

Penseu en això de la Setena simfonia.

Quina melodia és aquesta?

Quina melodia és aquesta?

Però…… (toca el piano)

Per això Beethoven… Jo animo tothom, als qui estigueu aquí, us animo a tots a que trieu l’heroi de la vostra vida, l’heroïna de la vostra vida. Jo, en la meva vida, quan la música va arribar per tercera vegada després que em perseguís i em perseguís i em perseguís, vaig decidir que aquesta persona que m’acompanyaria sempre seria Beethoven, i ho seria per totes aquestes coses. Per ser el primer artista, per ser el primer músic amb consciència d’artista, per ser el primer músic que va dir: “Hi haurà mil prínceps, però Beethoven només n’hi ha un. I saps què? Soc jo”. Ell, vull dir. OK.

Geraldina. Hola, Ramon. Tu dius que el fenomen fan no el van inventar els Beatles. Ens pots explicar per què?

Ramon Gener. Bé, saps que existeix aquesta paraula de “Beatlemania”? “Beatlemania”, diguéssim. I… Tothom pensa que és un invent de quan en els anys 60 els Beatles provocaven aquella histèria col·lectiva. Hi ha una idea que era la idea de Nietzsche, la idea de l’etern retorn. Tot torna. Tot el que passa, ja ha passat. Tot el que està passant tornarà a passar. Sempre, sempre, sempre, sempre, sempre. El ‘Times’ va publicar “Beatlemania”, com si hagués estat el gran invent del segle.

Però la qüestió és que el fenomen fan és una cosa de molt abans. I la primera persona que va encunyar allò de “Beatlemania” va ser un poeta, un poeta alemany del segle XIX que es deia Heinrich Heine. I ell ho va encunyar amb un altre artista, amb Franz Liszt, i va encunyar una frase o una paraula que era “Lisztomania”, “Lisztomania”, per explicar exactament el mateix que pretenia explicar el senyor del ‘Times’, i és que la gent es tornava boja quan els Beatles tocaven. La gent es tornava boja quan Liszt tocava. La gent no estava asseguda ordenadament i a veure què tocarà i què deixarà de tocar i quan acabava… No, la gent xisclava, es tornava boja. Les dones li tiraven la seva roba interior. Sí? Portaven imatges seves en camafeus, en fermalls. Anaven amb tisores darrere seu pel carrer per retallar un tros de la seva jaqueta, per tallar-li un floc dels seus cabells. Quan acabava de tocar, el piano amb el qual ell tocava era destruït pràcticament per les fans.

El piano és així en gran mesura gràcies a Liszt. Aquí dins, al piano, després quan acabem veniu aquí i ho veieu, hi ha una cosa que es diu la lira. És una armadura que el que fa és mantenir les cordes en tensió. Abans de Liszt no existia la lira, i Liszt tocava amb tal passió, amb tal rauxa que quan arribava la mitja part li havien de canviar el piano perquè ell se l’havia carregat. Sí, perquè ell tocava, eh?

Va caldre inventar alguna cosa perquè els pianos no desafinessin quan ell els tocava, perquè els pianos no es fessin malbé quan ell els tocava, així que es va inventar la lira. Així que jo us convido a tots a que sigueu una mica “Lisztomaniacs” o “Beatlemaniacs” i que pugueu viure amb aquesta passió. Perquè això és el que vol l’artista, que pugueu veure la seva obra, que pugueu gaudir la seva obra de la manera més directe possible. Sense embuts, sense traves i sense por d’expressar el que se sent.

Què més?

Gracia. Hola, Ramon, què tal? M’agradaria saber per què passa amb els museus, igual que en l’òpera, que hi ha gent que pensa que no són per a ells, que són per a gent més culta, que sap. I m’agradaria saber què els diries a aquestes persones per convidar-los a assistir a aquests museus. Gràcies.

Ramon Gener. Bé, és la por al fracàs, crec jo. La por de no ser prou bo. La por és paralitzant, no ens deixa fer les coses. Ens paralitza i ens té a casa sense moure’ns. Però quan entens que, com hem dit al principi, hi ha quatre nivells de lectura d’una obra d’art i que al primer nivell tothom hi pot arribar… Bé, de fet, tothom pot arribar fins el nivell quatre, però, és a dir, sense fer res, pots arribar al primer nivell sense cap tipus de problema. És a dir, sortint de casa, anant al museu, anant a l’òpera, anant al concert, veient l’exposició que sigui. T’asseus, ho mires, ho escoltes i t’emociones. Si pots alliberar-te d’aquesta por a fracassar, llavors jo crec que hem guanyat moltíssim.

Però això és una mica el que li va passar a Rakhmàninov, per exemple. Serguei Rakhmàninov va escriure la seva primera simfonia i la crítica li va fotre uns pals bestials. Li van donar tanta canya que l’home va dir: “No compondré música mai més”. Però un dia va conèixer el doctor Dahl. I el doctor Dahl, que feia hipnosi i psicoteràpia i coses així, el va convèncer per fer una teràpia amb ell perquè ell estava paralitzat per la por, estava paralitzat per la por al fracàs, a tornar a fracassar. Així que va anar amb el doctor Dahl i va estar durant tres mesos fent hipnosi i fent històries amb ell. Cal dir que Rakhmàninov també anava molt a gust a casa del doctor Dahl perquè el doctor Dahl tenia una filla que estava molt bé. Però més enllà de tot això, després dels tres mesos va escriure el seu segon concert per a piano i orquestra, que és una obra estratosfèrica, i la va dedicar al doctor Dahl. A dalt hi posa: “Al meu estimat doctor Dahl”. Però ell va aconseguir treure-li la por al fracàs.

Perquè no hi ha la por al fracàs. L’únic fracàs és quedar-se a casa, l’únic fracàs és no intentar-ho, l’únic fracàs és no anar-hi, perquè si hi vas, és impossible que fracassis. És que és impossible. Perquè tu vas a El Prado, vas al Thyssen, vas al Reina Sofia, vas al Teatro Real, vas on sigui, és impossible que fracassis, impossible, perquè tothom té la capacitat d’emocionar-se.

Així que el fracàs o la por hauria de ser quedar-se a casa, així que ningú es quedi a casa, que tothom surti corrent al teatre, al museu. I vas entrant, vas entrant, vas entrant en un altre món, en un altre món, en un altre món, en un altre món. I mola molt, eh?, que et passi això. Mola molt.

María. Hola, Ramon, soc la Maria. Al cole, la profe de plàstica ens ha parlat que hi ha persones que en veure una obra d’art, s’emocionen tant que es posen a plorar. De debò és possible que en veure un quadre o una escultura algú pugui plorar o desmaiar-se?

Ramon Gener. Bé, això és el que es coneix com la síndrome de Stendhal, que era un escriptor francès. I ho podem explicar, però abans d’explicar això, jo et torno la pregunta a tu. I és: quan la professora et va dir això, tu què vas pensar? La professora està com una cabra?

María. No.

Ramon Gener. No. O vas pensar: potser tingui raó. Vas pensar que algun dia et podria passar això o que mai et passaria?

María. Doncs no ho sé, depèn de les circumstàncies que hi hagi o del que aquest quadre sigui per a tu, perquè potser és una cosa que has viscut o que has vist alguna cosa pròxima que acabes de passar pel lloc i pot ser que et doni un lapsus. I et…

Ramon Gener. És que no sé per què em porten a mi a explicar les coses. Què cert això que acabes de dir. Com n’és de cert això que acabes de dir. I tenia a veure amb les emocions que estàvem parlant abans, oi? Bé, Stendhal era un escriptor francès. Es deia Henri Beyle i era un italianista, li encantava tot el que era italià, va fer molts viatges per Itàlia. Ell va viure la seva vida bastant romànticament. Se’n va anar a viatjar per Itàlia després dels seus despits amorosos. Se’n va anar per Milà i per Roma i per Florència. Ell, quan va arribar a Florència, va entrar a la Basílica de la Santa Croce, que està a la plaça que avui es diu així també, la Piazza della Santa Croce. I ell va escriure, perquè ell ho escrivia tot, va fer llibres de viatges, va escriure que en sortir de la basílica estava tan emocionat, estava tan commocionat que el cor li bategava amb una força inusual i que amb prou feines es podia mantenir en peu de l’emoció que li havia causat veure tantíssima bellesa junta.

Però la síndrome de Stendhal és això. Avui dia es defineix com una mena de patologia o com una espècie de nom per a totes aquelles persones que tenen aquesta capacitat. I hi ha persones que són capaços d’emocionar-se davant de qualsevol cosa, de sentir, de plorar, de riure, de desviure. I després hi ha altres persones que són capaços de desviure’s una mica menys, altres una mica menys, altres una mica menys. I hi ha persones també que els costa més i que, potser, estan enfront d’alguna cosa molt bella i que, pel que sigui, doncs enfront de la mateixa obra d’art, doncs no són capaços d’arribar al nivell d’emoció que pugui tenir una altra persona. Així que davant d’una música bonica, que crec que aquesta és bonica…

És bonica, no?

Chopin.

Chopin seria una d’aquelles persones que estaria patint la síndrome de Stendhal constantment. De fet, el patia constantment. Vivia com un romàntic, tan romàntic que mentre tocava, li queien les llàgrimes, mentre componia, li queien les llàgrimes. Entenc que si estem avui aquí és perquè dins d’aquests nivells de què hem parlat, hi esteu tots vosaltres, més a prop de ser com Stendhal que més a prop de: “No sento res. No em passa res”. Així i tot, així i tot, a tothom li passa alguna cosa. Et prometo que fins i tot la persona que, potser, té la sensibilitat una mica menys a flor de pell, fins i tot a aquesta persona, davant d’aquesta música, li passa alguna cosa. Així que endavant amb la síndrome de Stendhal per a tothom. Més preguntes.

David. Hola Ramon, soc el David. Jo volia que fessis una reflexió sobre quines són les fronteres de l’art, sobretot amb la ruptura de regles. Què és art? Què no és art? Si pot l’art ser lleig. Pot l’art transitar lluny de la bellesa? Que fessis una reflexió sobre aquest tema.

Ramon Gener. Bé, això donaria per… per a una resposta infinita, crec jo. Vaig a veure si soc capaç, si soc capaç de… d’explicar-me. Perquè el meu professor d’Història de l’Art va passar la primera classe intentant explicar això i no ho va aconseguir. Què és art? Fins on és art i fins on no és art? L’art ha d’estar lligat a la idea de bellesa? Aquí hi hauria una altra discussió, que seria la discussió de l’evolució de les idees estètiques, això seria un altre tema.

Però comencem, potser, per l’art abstracte. Potser és un començament on puguem tu i jo tenir un punt de partida comú, i tots nosaltres. Està clar que si estem davant de ‘La rendició de Breda’ de Velázquez, tots entenem que és una obra d’art. Hem de llavors contestar una pregunta prèvia, que és: per què ‘La rendició de Breda’ de Velázquez és una obra d’art? Per què davant del ‘Nocturn’ que acaba de tocar de Chopin tots tenim clar que és una obra d’art? Per què, si estem davant de la ‘Composició VII’ de Kandinsky o davant del tríptic de ‘L’esperança del condemnat a mort’ de Miró o davant d’una música atonal, comencem a tenir dubtes que això sigui art?

Vaig estar fa pocs mesos amb una historiadora de l’art anglesa a Londres, que es diu Susie Hatch. Ella ha escrit un llibre meravellós que és: ‘El meu fill també ho pot fer’. A tots ens encanta veure… Ella em deia: “technical skills”. A tots ens encanta veure la tècnica. I és clar, parlant de tècnica, Velázquez és Déu, i estem davant de Velázquez i no hi ha més món, perquè dius: “Evidentment, que gran era Velázquez”. Estàs davant de Chopin i dius: “Evidentment, que gran era Chopin”. Però: “Ah, no, això també ho podria fer jo”. Però…! Tu no ho has fet, ho ha fet Kandinsky. Tu no ho has fet, ho ha fet Piet Mondrian.

Piet Mondrian, per exemple, és un pintor que tots els seus quadres, ell, en la seva recerca de l’espiritualitat, pintava uns quadres que són unes teles, en aquestes teles hi ha unes línies negres verticals i horitzontals i, enmig de les línies negres verticals horitzontals, hi ha colors primaris: vermell, blau, groc. Ja està. Ni tan sols tenia una paleta per… Saps? Agafava el pot vermell i ho posava allà.

Però, en canvi, avui som aquí, han passat molts anys i estem parlant de Piet Mondrian. Per què? Perquè ell va tenir la idea. Amb l’art abstracte o amb l’abstracció en l’art, ja no es tracta de la tècnica. Per exemple, a veure si soc capaç d’ajudar-me amb el piano. Si jo toco un acord… És un acord totalment consonant de Fa major.

A tots ens sona bé, a tots ens sona consonant, a tots ens sona a música agradable per a l’oïda. Però si jo… canvio aquest acord per aquest… Aquí comença l’art abstracte. Art figuratiu. Art abstracte.

A aquest acord, en l’Edat Mitjana, se l’anomenava ‘Diabolus in musica’. El diable estava dins d’aquest acord. Així que no es podia utilitzar. Per què? Perquè sonava malament, sona dissonant. I com sona dissonant, no sona consonant, llavors és: “No, no, no es pot tocar”. Però hi ha un moment en què algú pensa que per expressar el que té dins, per poder dir el que té dins, ja no en té prou amb ser un geni pintant, ja no en té prou amb ser un geni component música. Necessita altres coses.

Penseu en Goya, per exemple. Tothom entén que Goya és un grandíssim pintor. Goya és el primer paio, és el primer avantguardista del món, és el primer paio que no pinta el que veu, és el primer paio que pinta el que està dins teu i fa les pintures negres. “Home, les pintures negres són molt lletges, eh?”. Però… Dos vells menjant sopa no és agradable de veure. L’aquelarre no és agradable de veure. Però, en canvi, ens aclapara. Per què? Perquè tècnicament és brillant i tots entenem que tècnicament és al·lucinant. Quant tots pensem que tècnicament jo també ho podria fer… “Ah, això…”. Però hi ha uns que ho han fet i hi ha altres que no ho han fet. I els que ho han fet i són capaços de perdurar en el temps i són capaços que nosaltres, avui dia, seguim parlant d’ells, llavors sí que és art.

Després hi ha un pas més enllà d’això que tu m’has dit. Art abstracte, i després ve l’art que és encara una volta més de rosca, que és l’art conceptual. Un dia ve un senyor, Marcel Duchamp, agafa un urinari, el posa a l’inrevés i diu: “Voilà, una font”. La posa allà… Sí, fa riure, però és el concepte de l’art. Ja no cal ser tècnicament perfecte, cal tenir una idea.

Hi ha un premi superprestigiós d’art que es diu el Premi Turner. Fa uns anys el va guanyar una artista britànica que es diu Tracey Emin, amb una obra que es diu ‘My Bed’. L’obra consisteix en el seu llit. El llit en què ella dorm està posat allà amb els llençols desf… O sigui, tal com està el llit quan ella s’aixeca. No és una persona ordenada, eh? Està posada amb els llençols, amb les seves coses, les seves sabatilles, els seus no sé què, les seves pastilles, les seves històries. O sigui, és això. Premi Turner d’art contemporani.

És la idea, és el concepte, és el que podrà perdurar. Així que si d’aquí a 10 anys, de 15, de 20, de 30, de 40, de 50, hi ha algú aquí com jo parlant de la Tracey Emin i ‘My Bed’, llavors sí que era art. Perquè d’alguna cosa ha servit perquè puguem reflexionar.

Penseu també en la música. Quan… Penseu en… en Strauss. En Strauss quan va escriure ‘Elektra’. ‘Elektra’ és aquesta dona que té el sentit de la venjança, vol venjar la mort, la mort del seu pare Agamèmnon. Està enfadada, molt enfadada. Quina música pot tenir una persona que està molt enfadada si tu ets un músic de principis del segle XX i necessites descriure a aquesta persona, que està desitjosa de la venjança? Què li fas, música?

No.

Sona diabòlicament horrible, dissonant. De fet, hi ha dues tonalitats aquí. Però dins del context de l’obra és meravellosament consonant perquè quan l’estàs veient a ella i ella, de cop, apareix en escena i sona… s’obre un univers. Quan tu vas a veure el ballet Petrushka de Stravinsky… Petrushka també és un personatge complicat. Quina música té Petrushka? Aquesta. Acord Petrushka.

Això és, més o menys, perquè ens entenguem, música abstracta posada en l’altre costat. Molt en el fons, tornem a la primeríssima pregunta, i la primeríssima pregunta era: les emocions, les sensacions i el que sentim. Perquè, a vegades, hi ha coses que ens colpegen tan fort que no som capaços d’adonar-nos que nosaltres estem rebutjant això que ens colpeja tan fort. Penseu en ‘Turandot’. ‘Turandot’ és una música que a tothom li encanta, no? ‘Nessun dorma, Nessun dorma’ i tot allò. Com comença ‘Turandot’? ‘Turandot’.

Això és tremendament dissonant, però és una dissonància pucciniana. És una cosa que ens entra perquè té una màgia especial.

Llavors, davant de la dissonància, davant de les ratlles de Kandinsky, davant de les ratlles de Miró, calma. El tríptic que dic de Miró, ‘L’esperança d’un condemnat a mort’, són tres quadres. I l’únic que hi ha a cada quadre és una ratlla negra. Un té una taca groga, l’altre té una taca blava. Ja està. Qualsevol persona pot fer-ho, però ell ho va fer. I ho va fer i ho va acabar el dia que es va executar a mort a l’última persona durant el franquisme. És clar que és una obra d’art. És clar.

Marta. Hola, Ramon, jo soc la Marta. Una de les emocions és el dolor. Jo soc una fanàtica de Frida Kahlo i ella va ser una dona que, com tots sabem, va patir moltíssim. Però bé, va saber convertir aquest sofriment, aquest dolor en art. No sé si ens pots parlar una mica d’ella.

Ramon Gener. Frida Kahlo, és clar, com no? És tan fàcil empatitzar amb el dolor. I Frida Kahlo representa… Jo crec que ens agrada tant perquè representa el nostre ideal romàntic de pensar que l’artista escriu o s’expressa d’acord al que li està passant. Sent dolor i aquest dolor es trasllada a la seva pintura. Aquests quadres típics de la Frida amb la columna o amb les fletxes clavades. Bé, ja sabeu tots que Frida Kahlo, a part de la poliomielitis que va tenir, després va tenir el seu accident en el tramvia en el qual gairebé mor, va estar tres mesos a l’hospital, es va trencar la cama per mil costats, amb la cotilla… Bé, tot un drama. Un primer accident horrible. Però ella mateixa deia: “He tingut dos accidents a la vida: el primer va ser l’accident al tramvia i el segon accident que vaig tenir va ser conèixer Diego Rivera”. I aquest va ser un accident gravíssim. Perquè ella el va estimar tant. Fins i tot quan ella va decidir ser-li infidel igual que ell li estava sent a ella per intentar alliberar el seu dolor, no va poder alliberar-se mai d’aquest dolor.

Llavors, quan nosaltres estem davant d’un artista que sent aquest dolor i que nosaltres veiem aquest dolor en la seva obra, llavors, immediatament, empatitzem. I això és el que ens passa amb la Frida, i per això és tan potent la seva obra, perquè de seguida ens veiem… Com dir-ho?, ens veiem identificats en ella. Però m’agradaria posar altres exemples de relació del dolor o de relació de l’artista amb la seva obra d’acord al sentiment que està sentint. Està clar que el sentiment vital de la Frida és el dolor. Una dona postrada en un llit que el primer que fa és pintar-se, quan ella va començar a pintar, pintant-se la cotilla, pintant-se el guix, pintant papallones en el seu guix perquè no es podia moure del llit. Que tenia un mirall dalt i mirava amunt per pintar-se, estirada al llit sense moure’s.

Pensem, per exemple, en Rembrandt. També va patir molt, també va tenir moltíssim dolor. Rembrandt, per exemple, va tenir tres fills i van morir els tres fills. En el quart, que va ser l’únic que va sobreviure… Després que aquest nen sobrevisqués, el quart, la seva dona, la Saskia, que l’estimava també amb bogeria, també va morir. O sigui, que es va quedar tot sol amb el seu quart fill.

I aquí, sí, quan un veu Rembrandt i veu les pintures de Rembrandt és com veure Frida Kahlo. També es veu tot perquè ell també es despulla i ens deixa veure tot el que li passa, i llavors, empatitzem directament amb Rembrandt. Perquè nosaltres tenim una visió romàntica de l’art o d’allò que hauria de ser l’art.

I és el que ens agrada creure. Però no sempre és així. És una actitud molt romàntica. I parlant de romàntics, se m’acut tocar-te això, que és Txaikovski, que és el romàntic per antonomàsia dels russos. O sigui, és el màxim. Ell, que va passar… Va patir moltíssim. Perdó, m’aixeco, m’assec. Però ell, que va passar la seva vida sencera… Homosexual. En una Rússia on està perseguit ser homosexual. Va passar la seva vida amb tremends dolors al cap. Fins a tal punt que ell deia: “M’he de curar”. Escriu al seu germà, eh? “He de curar-me d’això que em passa”. Perquè no s’accepta.

Així que intenta, en lloc de sortir de l’armari, el que intenta és enamorar-se d’alguna dona. Imagina’t el dolor que és això. Quin dolor més gran és això! Així i tot, amb l’immens dolor que ell tenia, es va enamorar d’una dona que es deia Désirée Artôt. Era soprano, belga, estava de gira a Sant Petersburg. Ell la va veure, es va enamorar d’ella. No es va enamorar d’ella. No ho sé, li va passar alguna cosa.

I, naturalment, va escriure música per a ella. Perquè si ets un romàntic i ets Txaikovski, t’enamores de… Bé, entre cometes. “Maca, et faig alguna cosa per a tu”. Li va escriure moltes coses, però li va escriure aquesta cosa, a veure què et sembla. L’escoltem un moment i després la comentem.

Quin tipus d’amor és aquest? Mira la tonalitat que fa servir per enamorar-se d’algú i per dir-li a algú que la vol. Fa menor.

No hauria estat millor…? No hauria estat millor enamorar-se en Fa major? Mira, mira, mira. Mira, mira, mira, Fa major, escolta, eh?

Fa menor.

Fins i tot enamorant-se sent dolor. S’enamora amb dolor. Perquè s’està enamorant de qui no s’ha de enamorar i està dient-li a una dona que l’estima, però no l’estima. Està intentant trobar un home i troba una dona. Així que la seva música està plena de dolor, fins i tot en una declaració d’amor.

Per això, i tornant al principi de la teva pregunta, veiem Frida Kahlo, veiem l’obra de Frida Kahlo i ens encanta. Perquè ens sentim vius, perquè el dolor té la meravellosa qualitat de fer-te saber que ets viu, perquè mentre hi ha vida, hi ha dolor. Mentre hi ha dolor, hi ha vida. Ja, des del principi, ja neixes plorant. Ja neixes plorant. Ja no t’explico al final. Així que… Frida és genial.

Paco. Hola, Ramon, soc el Paco. Acabes de parlar ara de Frida Kahlo i, tradicionalment, a la dona, sempre s’ha parlat d’ella com a musa que inspirava grans artistes. Però n’hi ha alguna que, a part de musa, hagi estat ella una gran artista?

Ramon Gener. N’hi ha infinitat. Ja sabeu que les muses eren nou a l’antiga Grècia. Filles de Zeus. Van néixer en nits consecutives. I vivien a la muntanya Parnàs, al temple d’Apol·lo, que és el déu associat a les arts. Però és aquesta cosa de l’home purificant-se a la font Castalia i inspirant o buscant la inspiració en una dona. És una bella idea. Però… Hi ha hagut moltes dones que han patit ser muses. Moltíssimes. Moltíssimes dones que mereixerien que es parlés d’elles molt més del que fem. Però al final, acabem parlant sempre de les mateixes persones.

Així que m’encanta poder tenir l’oportunitat d’almenys comentar algunes d’aquestes dones, de les moltes que es mereixerien que estiguéssim aquí parlant d’elles. Muses que hagin estat artistes al mateix temps. M’agradaria més parlar de dones que han estat artistes, punt pilota. Però, bé, intentarem fer les dues coses.

La Jeanne Hébuterne, musa de Modigliani. Modigliani la va conèixer a ella en una acadèmia de pintura. Ella pintava molt bé. Què se’n fer, de la Jeanne Hébuterne? Es va defenestrar, es va tirar per una finestra, consumida per l’amor tòxic de Modigliani, per la misèria, per la pobresa, per la psicosi. Una gran artista que es va perdre.

Camille Claudel. Camille Claudel, musa primer d’Auguste Rodin i després de Debussy. Extraordinària escultora. La seva obra, ‘L’onada’, és una escultura meravellosa que explica un munt de coses sobre ella. Però ni Rodin ni Debussy la van valorar com a artista. La van usar, entre cometes, com a musa. I ella es va consumir, va acabar en la bogeria. No va anar ningú al seu enterrament. Ningú.

La Lucia Joyce, filla de James Joyce. De l’escriptor, que va escriure ‘Ulisses’. Com a escriptor, un deu, com a pare… La seva filla era la seva musa. Li va posar Lucia perquè el pare era un enamorat de l’òpera ‘Lucia di Lammermoor’. Ballava molt bé, li encantava la dansa. Va començar a estudiar dansa a París. La va veure Isadora Duncan i va dir: “Aquesta noia balla molt bé, aquesta noia ha d’estudiar”. Bé, doncs es va consumir també per ser musa del seu pare i també va acabar de sanatori en sanatori, de sanatori en sanatori. Fatal.

No sé, se m’ocorren tantes. En el món de la música, la Lluïsa Casagemas, germana d’en Carles Casagemas, el tipus que se’n va anar amb Picasso a París. Però, ja, mireu com parlem d’això. O sigui, com ningú sap qui és la Lluïsa Casagemas, hem de dir: “Lluïsa Casagemas, germana d’en Carles Casagemas, que era el tipus que se’n va anar amb Picasso a París”. O sigui, ja és prou trist que, per ubicar la Lluïsa Casagemas, haguem de fer tot el reguitzell que ve després. El realment ideal seria que poguéssim parlar de la Lluïsa Casagemas com a artista, com a compositora. Va ser la primera persona a Espanya que va compondre una òpera. Tenia 17 anys, 17 anys. Va escriure una òpera que es deia Schiava i regina. Mira, estem en el 2019. Encara no s’ha estrenat l’òpera. Com pot ser?

La Lluïsa Casagemas, la Lucia Joyce, Camille Claudel, Frida Kahlo. Frida Kahlo també. Així que és molt bonica aquesta idea de les muses, aquesta idea dels homes que necessiten una dona que els inspiri. Però, potser, cal començar a donar la volta, d’alguna manera. Cal començar a pensar… Per exemple, un altre exemple que se m’acut: La Marianne von Martines. “L’espanyola”, li deien a Viena. Descendent d’espanyols, compositora. Contemporània de Mozart, contemporània de Salieri. Extraordinària compositora. Algú sap alguna cosa d’ella? No. Ara s’estan començant a recuperar les seves partitures.

Bé, tant de bo es pugui fer aquesta feina i es puguin començar a recuperar les coses, i puguem parlar de les dones que han fet art, que són moltes, no pel fet que siguin dones, sinó perquè són molt bones artistes.

Ana. Hola, Ramon, soc l’Ana. He vist que en un dels teus programes de televisió vas dir que els pinzells eren una arma reivindicativa molt poderosa i m’agradaria que ens posessis un exemple d’algun artista, algun moviment que utilitza aquest recurs.

Ramon Gener. Sí, els pinzells, la ploma, les notes són armes molt poderoses. Per això, en molts règims dictatorials, el primer que es fa és censurar i eliminar i prohibir coses. Bé, no sé, exemples, quins exemples posar? No ho sé, podríem posar mil exemples.

El ‘Guernica’ de Picasso. Què més pots dir? Què més pots explicar sobre els horrors de la guerra? Què més pots fer per denunciar la guerra que pintar el ‘Guernica’? No es pot fer res.

A Auschwitz, al camp de concentració a Polònia, a Auschwitz-Birkenau, fins i tot en aquest lloc tan horrible, hi havia gent que pintava, hi havia gent que aconseguia pintar. Hi havia una artista, que es deia… Dona, la Halina Olomucki. Mengele, el doctor Mengele, aquell que feia experiments amb la gent, la va conèixer en el camp de Theresienstadt, un altre camp de concentració. Va veure que ella pintava meravellosament bé perquè ella estava pintant unes escenes de la Blancaneus al barracó dels nens petits perquè els nens petits tinguessin alguna cosa amb la qual badar. Mengele la va agafar i li va dir: “Vostè vindrà amb mi a Auschwitz”, perquè ella pintés els gitanos abans que ell experimentés amb ells i, naturalment, abans que ell els eliminés i els exterminés.

Bé, aquests retrats dels romanís, dels gitanos, que va fer la Halina Olomucki són l’únic testimoni que existeix d’aquesta raça eliminada durant aquest període a Auschwitz-Birkenau. Què més es pot dir? Així que: pinzells, notes, tot això és el més poderós perquè transcendeix, perquè queda per sempre. Les pintures de la Halina Olomucki al camp de concentració d’Auschwitz queden per sempre. El ‘Guernica’.

Ana. Hola, Ramon, em dic Ana. I, mira, jo és que últimament estic pensant que tothom està amb els selfies, amb una necessitat de ser reconeguts. Sembla com que necessitem que ens vegin. Llavors, jo quan vaig als museus veig també que hi ha retrats de persones famoses del moment, adinerades. Llavors, jo volia saber si aquesta necessitat de reconeixement és la mateixa ara que abans, si ara n’hi ha més que abans, tu què…?

Ramon Gener. Més vanitat?

Ana. Més vanitat, sí, més vanitat.

Ramon Gener. Autoretrat de Rembrandt, selfie d’un instagramer o d’una instagramer. Quina diferència hi ha entre les dues coses?

Ana. Doncs jo entenc que Rembrandt buscava la veritat del que feia. I un repte, un repte personal, no?

Ramon Gener. I l’instagramer?

Ana. Doncs una necessitat de ser conegut, de comunicació, pot ser més que t’admirin, que agradis, no sé.

Ramon Gener. Ningú es lliura de la vanitat, ningú. És llaminer. La qüestió és: per què s’autoretrata Rembrandt? Per què s’autoretrata Da Vinci? Per què s’autoretrata Dürer, Dürer? Per què es fa selfies la gent? Quina és la diferència entre les dues coses? La diferència, crec jo, crec jo, està una altra vegada en l’art. I l’art és que quan Da Vinci s’autoretrata, no ho fa perquè sapiguem quin és el seu aspecte. Quan ell s’autoretrata i té la vanitat d’autoretratar-se, ho fa perquè ell vol que nosaltres vegem com és ell per dins. Sí? Quan Rembrandt s’autoretrata, i es va autoretratar diverses vegades i tu veus els diferents autoretrats de Rembrandt, vas veient no com ell es va fent vell, que també, però això és anecdòtic. El que vas veient és quin home és ell, com és ell per dins, què ha fet ell en la seva vida, què ha aconseguit, quant dolor està sentint o està deixant de sentir.

Selfie d’instagramer… No vull ofendre ningú. L’única cosa important és l’exterior: on m’he fet la foto, la camisa que porto, el pintallavis que m’he posat, si m’he pentinat o no m’he pentinat, si el sol està més baix o està més amunt, si m’han fet un contrapicat o un picat. L’important en el selfie és el que no és important. El que hauria de ser anecdòtic es converteix en important i el que hauria de ser important, simplement, no existeix. Per això no és cap obra d’art, per molt ben feta que estigui la foto. Suposo que hi ha excepcions, i repeteixo que no vull faltar a ningú perquè segur que hi ha excepcions, però potser, com a norma general, podem pensar o tenir aquest pensament.

Fins i tot Dürer, Albrecht Dürer, conegut a Espanya com Dürer, s’autoretrata diverses vegades. En el seu quart autoretrat, s’autoretrata mirant-nos totalment de front, totalment hieràtic, la qual cosa és un desafiament per a un artista renaixentista, que es mostri a ell mateix totalment de front a l’espectador i no de costat, una mica així. No, no, de front. I si no sabessis que és Dürer, pensaries que és Jesucrist. Es pinta com el mateix Jesucrist. I al seu costat, més enllà de signar, perquè ell signa dient: “Això ho he fet jo. No altre, jo, que soc Dürer”, posa:” M’he pintat amb colors immortals”.

Quanta vanitat hi ha aquí? Tota la del món. “M’he pintat amb colors immortals. Tu, mortal, m’estàs veient a mi, que encara que ja estigui mort, soc immortal”. Està ple de vanitat aquest acte de Dürer, però, amic, és un parany, perquè quan tu mires l’autoretrat de Dürer, hi ha molt més que només el seu aspecte exterior. Perquè t’adones que quan ell diu: “M’he pintat amb colors immortals”, no s’està referint al seu aspecte, com si fos el mateix Messies, s’està referint a que ell, per dins, és un artista que transcendeix.

Mónica. Hola, Ramon, soc la Mónica. Les meves filles ja senten passió per la música, però m’agradaria que els altres nens també fossin capaços de sentir-ho. Segur que tens alguna història que els pugui conduir cap a aquesta passió que és irrefrenable una vegada que la desenvolupen.

Ramon Gener. Aquesta és, segurament, la pregunta més difícil de totes. És una pregunta molt recurrent, és una pregunta que em fan molt i és una pregunta sobre la qual encara no he trobat la resposta. Només he trobat pistes. Tots els pares, jo també ho soc, moltes vegades patim una cosa que es diu la síndrome de Frankenstein. A tots ens agradaria que els nostres fills fossin com nosaltres hem pensat que han de ser. Ja sé que tothom em dirà: “No, no, el meu fill serà el que ell vulgui”, “No, no, sobre tot el que ell vulgui, que sigui feliç, que faci el que vulgui”. Sí, segur. I tu, que estàs embarassada, segur que ho estàs pensant.

Però passa una cosa, i és així. De cop… Tu estàs amb aquesta idea: “No, no, el meu fill que sigui el que ell vulgui, que sigui el que sigui, el que ell vulgui”. Però un dia ve i et diu: “Faré ‘X'”. I tu, tot i que vols que ell faci el que ell vulgui o el que ella vulgui, tu, d’alguna manera, en algun ‘file’ del teu cervell, tenies que ell anava a fer “I”. I llavors és… “guandala”.

Naturalment, tots acabem a la “X” perquè el noi faci el que vulgui. Però tots tenim alguna cosa d’això i tots tenim aquesta inquietud que tu tens, que també tenia la meva mare quan em va apuntar amb sis anys al conservatori, perquè “Sobretot, el nen que estudiï música”. Jo crec que… I això sí que està provat, que tots els pares que atenen als seus fills amb la major de les curiositats, desperten i segueixen fomentant en ells que segueixin sent curiosos.

No sé si soc capaç d’explicar-me. És a dir, tu surts al carrer i vas amb el teu nen de tres anys. Quan els nens tenen tres anys, o nenes, els nens passen per la fase del “per què?”. Pregunten per què? “Per què això, per què això? Mama, per què no sé què? Pare, per què no sé què?”. I tu estàs fins aquí. Pots anar a veure el psicòleg: “El meu fill em té…”. I el psicòleg et diu: “Bé, vostè no es preocupi, això passa”. La clau està en que no passi. La clau està en que això no passi, que no deixi de passar.

O sigui, tu ets un nen petit i surts al carrer, i un dia surts al carrer, ja pots parlar i surts. I veus el cel i és blau, però tu no saps que és blau. I llavors, li preguntes a la teva mare o al teu pare: “Mare, per què és blau el cel?”. I tu dius: “Nen, doncs blau, ha estat blau sempre”. I al nen no li convenç la resposta. Però, és clar, ets la seva autoritat. Al segon dia, torna a sortir al carrer i el cel torna a ser blau, però per a ell és la segona vegada, i surt i pregunta: “Mare, avui el cel per què torna a ser blau?”. I tu li dius: “Nen, ahir ja et vaig explicar que és blau i punt”. Al tercer dia, el nen no pregunta perquè el nen dona per fet que el cel és blau.

I quan això passa, és que el nen ha deixat de tenir curiositat. Així que, potser, el que caldria fer, potser, és dir-li: “Mira, fill, no sé per què és blau, però intentarem esbrinar-ho. Però, fixa’t, no sempre és blau. De vegades plou i està gris, de vegades, al capvespre, està vermell, de vegades quan es fa de dia, està taronja”. Jo crec que mai cal deixar d’intentar ser aquesta cosa del nen i preguntar-se: per què? Per què, per què, per què, per què, per què, per què, per què?

I després, sabent que els teus fills seran el que vulguin ser, que és molt maco. És un gran desafiament com a pare. Jo crec que és el gran desafiament. Jo també estic treballant en això, eh? Seguim.

Lucía. Hola, Ramon, soc la Lucia. M’agradaria que ens expliquessis quina és la teva peça de música clàssica preferida i que ens expliquessis per què.

Ramon Gener. Ui! Aquesta sí que és una pregunta… No sé com sortiré del pas a aquesta pregunta. Em sap greu, eh? No sé si… Jo he vingut amb una motxilla, que hi és, amb la meva motxilla. No sé si… Això. Gràcies. Aquí està, moltes gràcies. Potser la motxilla serveix per contestar-te.

Obro i t’ho ensenyo, us ho ensenyo.

Guardem això aquí darrere.

Són dues partitures. La primera és la partitura de ‘Parsifal’ de Richard Wagner. M’agradaria ensenyar-te una cosa. Aquí. Posa el meu nom i posa la data en què vaig comprar aquesta partitura. Posa: “Hamburg, 9 de novembre de 1991”. Des de l’1 de novembre de 1991, tots els dies de la meva vida, dins de la motxilla hi ha aquesta partitura. No està a casa amb les meves altres partitures. Està sempre a la meva motxilla, perquè pugui accedir-hi en qualsevol moment. Aquesta és una cosa, i després t’explico per què. La segona és això, és una altra partitura, ‘Lucia’, com tu, ‘di Lammermoor’. Per què ‘Lucia di Lammermoor’? Intento explicar primer això i després explico l’altre.

La meva peça, la meva obra d’art preferida és l’obra d’art de la que he de parlar aquell dia. L’última conferència que jo he donat és sobre aquesta òpera. Va ser a València fa tot just una setmana i era sobre ‘Lucia di Lammermoor’. ‘Lucia di Lammermoor’ és la meva òpera preferida? Segurament no, però el dia que jo parlo d’ella, ho és. I ho ha de ser perquè si jo no soc capaç de que el dia que jo parlo de ‘Lucia di Lammermoor’, ‘Lucia di Lammermoor’ sigui l’òpera més meravellosa del món, més transcendental del món, més al·lucinant del món, l’obra per la qual jo donaria la vida, llavors estaria traint al meu treball i a tota la gent que em ve a veure o tota la gent que té algun interès en el que jo dic.

Ara bé, porto ‘Parsifal’. Per què? Perquè com he explicat al principi, com he explicat al principi, la música em va estar perseguint i jo vaig dir que no una vegada, vaig dir que no dues vegades i, a la tercera, em va agafar i estic ara aquí amb tots vosaltres. En el viatge entre la segona i la tercera vegada, quan jo vaig deixar de cantar, quan plorava cada dia i cada nit, hi va haver una obra que em va salvar la vida. I va ser aquesta obra, ‘Parsifal’. Parsifal és un ximple. És el pur ximple. En alemany es diu: “der regni Tor”, el pur ximple. Aquí, de cos present, el pur ximple.

I què és el que fa Parsifal? Què és el que ell intenta en l’òpera? Intenta això, ja veuràs.

Aquest és el leitmotiv del Sant Grial. És com Wagner representa el Sant Grial. Parsifal és un ximple, algú que no sap qui és, algú que no sap quin és el seu propòsit a la vida. I, de cop, es troba buscant el Sant Grial. És una metàfora, no hi ha un Sant Grial físic, és clar. Però sí que hi ha el propòsit, el propòsit que tots tenim, el propòsit de què fem, per què estem. Per què som aquí? Què fem aquí? Què passa? Passen els dies i ja està? No, ens enamorem, ens emocionem amb l’art.

I durant tot aquest temps en què jo no vaig poder estar amb la música, Parsifal i el motiu de la recerca del Grial em va estar acompanyant cada dia. I jo, cada dia abans d’anar-me’n a dormir, escoltava això.

Com he dit al principi, soc tan afortunat, tinc tanta sort a la vida que saps què? Ni tan sols vaig haver d’anar a buscar el Grial, el Grial em va venir a buscar a mi. Així que no sé si és la meva peça de música clàssica, com tu has dit, favorita, però sí que és la peça de música, aquestes notes que he tocat, exactament aquestes notes, les que em van salvar la vida. Però potser ens serveixi a tots també per pensar en el Grial. En el teu, el teu, el teu i en el de cada un dels que ens estiguin veient ara. En el Grial, en el propòsit, en el “què?”.

I el “què?”, que cadascú troba el seu, a algun li costarà molt trobar-lo, a un altre li costarà menys, un donarà amb ell de seguida, un altre no donarà amb ell mai, però és igual, tot i que no donis mai amb ell, la simple recerca ja és un èxit. El que no pot ser és quedar-se a casa, això és el que no pot ser. Cal sortir, cal sortir a buscar-lo, cal anar al museu, cal anar al teatre, cal anar a l’exposició. No existeix el fracàs, només hi ha el fracàs si et quedes a casa. Així que, encara que quedi molt… Perdó, eh?, i encara que quedi molt d’autoajuda, encara que quedi molt d’autoajuda, què dimonis!, no ho sé, que cadascú pugui trobar el Grial que el mou. No només a ell, sinó a tots els que estan al seu voltant.

Així que, de veritat i de tot cor, us dono les gràcies per haver-me deixat passar aquesta estoneta amb vosaltres, que m’ha fet immensament feliç, i per això us estic tremendament agraït. Moltes, moltíssimes gràcies.