El que aprenem dels vells guionistes de Hollywood

Daniel Tubau. Soc en Daniel Tubau, soc escriptor, soc guionista també, director de televisió i també soc professor, soc professor de literatura, de guió, de direcció i també de creativitat. I, bé, soc totes aquestes coses i, en realitat, no en soc cap d’elles, perquè estic dominat per l’esperit o el dimoni de la contradicció. Això és el que deien la meva mare i la meva germana, deien: “Estàs dominat pel dimoni de la contradicció, si algú diu blanc, tu dius negre, si algú diu sí, tu dius no, constantment”. I era veritat, realment, m’agradava moltíssim discutir amb tot el món, amb els meus companys de l’escola, i temps després, ja a l’adolescència, vaig llegir un llibre que em va revelar per què feia això, en certa manera, que és un llibre que es diu “Adolf”, “Adolphe”, de Benjamin Constant, és un escriptor francès, i el protagonista del llibre, precisament, diu: “Sí, és cert que sempre ho discuteixo tot, que et discuteixo el que dius i que et contradic, però no ho faig perquè estic en desacord amb tu, perquè a vegades hi estic d’acord, sinó per la manera en què ho dius, per la seguretat amb què dius les coses, perquè et negues a canviar d’opinió, perquè dius les coses com si estiguessin completament demostrades, i a mi em molesta aquesta seguretat i aquest dogmatisme”.

En gairebé tots els llibres he discutit les seguretats i les certeses que es tenen, per exemple, en el guió, he escrit molts llibres de guió, i hi discuteixo els dogmes de guió. Més tard, em vaig adonar que hi ha una altra persona que també feia això, que era Sòcrates, el filòsof Sòcrates, que discutia amb tot el món. Sabeu que Sòcrates, un amic seu, va anar a l’oracle de Delfos i va preguntar a la pitonissa de l’oracle qui era la persona més sàvia que existia, i la pitonissa li va dir: “És el teu amic Sòcrates”. Aleshores, Querefont, que era l’amic de Sòcrates, va tornar a Atenes, ho va explicar al seu amic i Sòcrates va dir: “No, no és possible, jo no puc ser la persona més sàvia que existeix perquè jo només sé que no sé res”. I aquí es va adonar Sòcrates de per què deien que ell era el més savi, perquè ell almenys sabia que no sabia, i els altres creien que sabien i, en realitat, no sabien. Em vaig començar a interessar pel món grec gràcies a la meva mare. Era jo en un lloc de Madrid que es diu la Cuesta de Moyano, que és un lloc on es venen llibres usats, llibres de segona mà, i, de sobte, jo era un nen i em vaig aturar davant d’una portada d’un llibre de l’editorial, ara ho sé, l’editorial mexicana Diana, i en aquella portada hi havia un senyor lluitant contra un monstre, un monstre que tenia un cap de toro i cos d’home, i em vaig quedar així molt fascinat veient la il·lustració, i la meva mare em va dir: “Vinga, que te’l compro”, i em va comprar el llibre. Era mitologia universal. Aleshores, em vaig començar a interessar per la mitologia universal, i en concret per la del senyor aquest que lluitava, que era Teseu, que lluitava amb el minotaure, el monstre amb cap de toro que vivia al laberint de Creta, i estava allà tancat, i Teseu va lluitar amb ell.

Aleshores, em vaig començar a interessar sobretot per la mitologia grega, però per totes les mitologies del món, i va començar el meu amor cap als grecs. Va resultar després… Jo era un mal estudiant, un estudiant espantós. Em van expulsar de l’institut, vaig repetir dues vegades, tres vegades, el mateix curs, fins que vaig convèncer els meus pares que no valia la pena seguir intentant-ho, que ja ho deixàvem allà. Aleshores, la meva mare, és clar, que estava preocupada perquè deia: “Aquest nen on anirà?”. Però, com que veia que a les nits feia tot el temps quadres genealògics dels déus grecs i feia grans quadres d’aquest és fill d’aquesta, aquesta altra té això, aquest… Aleshores, es va tranquil·litzar una mica amb això, i també, gràcies a la meva mare, jo li dec moltes coses a la meva mare, la Victòria, ella treballava com a editora, muntadora a Televisió Espanyola, i es va assabentar que algú havia de llançar una col·lecció de contes de terror que es deia Biblioteca Universal de Misteri i Terror, que és molt pretensiós el nom, però en realitat eren cinc autors de terror desconeguts com jo, perquè hi vaig entrar a treballar i vaig portar un conte escrit a mà, el vaig portar escrit a mà al pobre que portava la col·lecció i aleshores vaig començar a publicar contes de terror i érem cinc desconeguts i un fora de drets, com era Edgar Allan Poe, que no se li havia de pagar res perquè era mort i remort i no cobrava per drets. I així vaig començar amb això dels contes de terror, i també la meva mare, de nou, va ser qui es va assabentar d’un programa de televisió. Com que ella era editora, va saber que havien de fer en un programa una secció de còmic i que necessitaven algú que sabés de còmics, d’historietes, i va dir: “El meu fill en sap molt, està tot el dia llegint còmics”. Aleshores, doncs res, hi vaig anar, els va agradar el que vaig fer, guions sobre personatges de còmics, Superman, Batman, etcètera, i aleshores vaig començar també com a guionista, vaig començar primer escrivint llibres, després com a guionista i després el meu pare sí que em va convèncer per estudiar, jo havia deixat d’estudiar, però em va convèncer per fer l’examen de més grans de 25 anys, pel qual pots accedir directament a la universitat, i ja vaig fer la carrera de filosofia a la Universitat Complutense, i ja vaig anar també per aquest món de la filosofia, encara que ja estava treballant com a guionista, fonamentalment.

Aralice. Hola, Daniel, com estàs? Soc l’Aralice. Cada dia escoltem persones que volen saber la veritat de tot o tenir la resposta definitiva a qualsevol pregunta. La meva pregunta és: per què ens consta tant dubtar o acceptar que no tenim totes les respostes?

Daniel Tubau. Jo crec que ens costa dubtar perquè es pot dir que creure que sabem alguna cosa ens dona una mena de seguretat. A mi m’agrada molt un lema que surt al… Ho deia el poeta llatí Horaci, que és “sapere aude”, que vol dir “atreveix-te a saber”. Què vol dir “atreveix-te a saber”? D’una banda, la curiositat cap a totes les coses, interessar-te per qualsevol assumpte, esbrinar realment com funciona una cosa o una altra cosa, però també, sobretot, atrevir-se a investigar i adonar-te que potser estàs equivocat, que potser comets un greu error, que potser inclús pots estar sent immoral, pensant que estàs sent molt moral i, en realitat, no ho estàs sent, sinó tot el contrari. Aleshores, aquest “atreveix-te a saber” vol dir “atreveix-te a descobrir tots els errors que pots estar cometent, atreveix-te a descobrir que la veritat pot ser, en alguns moments, dolorosa, que pot ser, sobretot, contradictòria amb aquesta seguretat que tu tenies que ja ho sabies tot”. Aleshores, m’agrada molt això d’atrevir-se a saber i penso en una cosa que vaig llegir també en Agustí d’Hipona, Sant Agustí, que diu: “La discussió és l’única batalla en què qui perd guanya”. Aleshores, això és molt interessant, quan a l’adolescència ho vaig veure, vaig dir: “Caram, això vol dir que, si tinc una discussió, una conversa, i més o menys en surto triomfant i convenço l’altra persona, de manera honesta, de manera honesta, doncs aleshores tinc aquesta satisfacció, l’he convençut, he aconseguit que la meva opinió prevalgui, però, si passa el contrari i l’altra persona també, de manera honesta, em convenç, jo també guanyo perquè, de sobte, rebutjo una idea equivocada que tenia, l’abandono i he après una cosa nova. Així que, a les discussions, guanyes quan guanyes i quan perds”.

Gaudeixes més de la vida perquè no necessites tot el temps estar triomfant i sentir-te frustrat quan no triomfes, és tot el contrari. Quan acceptes el dubte, quan acceptes que no ho saps tot, t’estàs comportant, en realitat, com un filòsof escèptic. A mi m’agraden molt els filòsofs escèptics i em moc molt per aquest terreny de l’escepticisme. L’escepticisme és dubtar, és pensar que no ho saps tot, és acceptar que hi ha raons molt bones a favor d’una opinió i raons molt bones també a favor de l’opinió contrària. A vegades hi ha un equilibri, a vegades no hi ha un equilibri i, aleshores, acceptar aquest dubte és l’escepticisme. I, d’altra banda, m’agrada molt l’eclecticisme que, normalment, en filosofia es considera que això està fatal, però a mi m’agrada molt l’eclecticisme, que consisteix a… Ser eclèctic és escollir el millor de cada casa. Aleshores, si, per exemple, en el comportament quotidià et sembla que els estoics et donen una solució boníssima i un consell fantàstic, agafes aquest consell dels estoics. I si, per exemple, el que et planteges és gaudir de la vida amb plenitud, doncs, potser, els estoics no són els millors, ni de bon tros, sinó que hauries de pensar en els filòsofs del plaer, com Epicur o Aristip, o hauries de pensar en Aristòtil, altres filòsofs que creuen que la vida no és tot renunciar i aguantar i no gaudir mai de res. Jo crec que, agafant d’una banda i de l’altra, agafant el millor de cada lloc, està molt bé. I als anys 90 vaig fer una revista que jo mateix escrivia sencera, eren 120 pàgines que escrivia jo amb pseudònims, un pseudònim, per exemple, era Paula Dems, aquest era un pseudònim d’una autora que sortia a la meva revista, en vaig fer cinc números, jo els cosia, els enquadernava, només ho llegia jo i quatre amics, no tenia més desenvolupament.

Però, bé, la revista es deia “Esclepsis”, i “Esclepsis” és una paraula que em vaig inventar, que és una barreja d’“escepticisme” i “eclecticisme”. “Esclepsis”, més o menys, recull les dues coses, i això és el que m’agrada. Però també era una paradoxa interessant, quan algú diu: “Jo soc escèptic”, i un altre diu: “Jo també”, o: “Jo soc eclèctic”, i un altre diu: “Jo també”. Potser pensen completament diferent perquè l’escepticisme no és una doctrina que et digui que cal pensar això, això i això, sinó que et diu que cal dubtar, cal plantejar-se que potser has d’examinar una mica millor les coses que penses. I l’eclecticisme és el mateix, un eclèctic escull les coses que li semblen estupendes i un altre eclèctic n’escull d’altres. Veieu que no és una manera de tenir un catàleg d’idees definides, sinó una manera de comportar-se davant dels problemes i davant de les dificultats i en l’elecció de la filosofia.

Carla. Hola, Daniel, soc la Carla. Quan diem “cínic” a algú, normalment ho diem d’una forma negativa. Què creus que pensaria un grec cínic de la nostra forma actual de viure?

Daniel Tubau. Els cínics no eren gens cínics, el que avui considerem un cínic, som molt injustos perquè avui anomenem cínic a una persona que és hipòcrita, que no diu el que pensa, que no sap ben bé per on va, que es riu de les coses de què no s’hauria de riure o burlar-se, entenem així un cínic. Els cínics eren absolutament el contrari. En lloc d’hipocresia, el que ells feien era “parresia”. “Parresia” vol dir “llibertat de paraula”. El que ells deien era… Deien el que pensaven de qualsevol cosa i a qui fos. Si un cínic vingués a la nostra època, com em preguntes, vingués a la nostra època i mirés al voltant, en sortiria espantat. Espantat, bé, en sortiria corrent en qualsevol direcció buscant algun ecologista que visqués al camp, en algun poble perdut, perquè l’espantaria, si ja li molestava el luxe de la seva època, però aquest luxe era de gent que, més o menys, tenia diners possibles per tenir un cert luxe, avui dia veuria que tot el món estem buscant coses, l’últim aparell, l’últim objecte, tota l’estona amb un consumisme ferotge i constant, i diria: “Això què és? M’he despertat en un malson”. I, efectivament, sortiria buscant algun lloc tranquil on es visqués més d’acord amb la natura. Realment, no li agradaria gens. Per exemple, fixeu-vos què tenia Diògenes el Cínic, que vivia en un tonell, quan hi va arribar Alexandre el Gran, ni més ni menys, és una llegenda, no se sap si va passar segur o no, però Alexandre el Gran es va plantar davant del tonell de Diògenes el Cínic i li va dir: “Oh, Diògenes, què puc fer per tu?”. Va dir: “Aparta’t una mica que m’estàs tapant el sol”. Com veieu, no es rendien ni davant el mateix Alexandre el Gran.

Diògenes també tenia el costum d’anar al teatre, però anava al teatre quan s’havia acabat l’obra per xocar-se amb tots els que sortien del teatre perquè deia: “Així vaig jo per la vida, xocant amb tot el món, sempre vaig contra corrent”. En una altra ocasió, per exemple, també Diògenes, que té moltes anècdotes així, va anar a la casa de Plató i, amb els peus plens de fang, va començar a trepitjar les catifes luxoses que tenia Plató. Va dir: “Què fas, Diògenes?”. Diu: “Trepitjo la supèrbia de Plató”. I Plató, que era molt llest també, li va dir: “Amb una altra supèrbia, l’estàs trepitjant, estàs trepitjant les catifes amb una altra supèrbia”. Els cínics també eren molt superbiosos, diguem-ne. Ells vivien, pensaven que tot el luxe, tots els béns, totes les coses que acumulem innecessàries no valen per a res, volem viure amb les coses bàsiques, a ells se’ls anomena gossos per una casualitat, diuen que perquè tenien l’escola prop d’un gimnàs que era el Cino Sargues. “Cino” vol dir “gos”, per exemple, “cinegètica”, “caça amb gossos”. Aleshores, els anomenaven gossos i ells mateixos van dir: “Sí, doncs som gossos perquè cal viure com els gossos, cal viure sense necessitar res, anant pel carrer, fent les teves necessitats al carrer, tot sense cap problema, viure feliços com viuen els gossos, seguir la natura tal qual”. I aquesta és, més o menys, la idea dels cínics, que contradiu completament el que avui dia pensem d’ells. És molt, molt contradictori.

Dona 1. Hola, Daniel, com estàs? Has parlat sobre Sòcrates i hi ha una postulació que ell tenia sobre la felicitat, que és sobre l’autoconeixement. Què creus tu que són aquestes qüestions sobre ser feliç que avui dia ens compliquen més que el que ens poden ajudar?

Daniel Tubau. Sí, jo crec que avui dia, efectivament, com dius, posem moltes vegades la felicitat en coses exteriors, si la tenim, si no la tenim, si la fem, també pot ser viatjar, i vull anar aquí, i vull anar allà, etcètera, i si no conec això, aleshores soc infeliç, i si no tinc això, soc infeliç, i aleshores posar-ho en coses exteriors és dolent. Jo crec que sí, que efectivament és molt important el “coneix-te a tu mateix”, que també estava a l’oracle de Delfos, “coneix-te a tu mateix”, és molt important, però moltes vegades, coneix-te a tu mateix, també et coneixes mirant cap a fora, també, mirant cap a la resta, no tenint coses materials, etcètera, sinó mirant cap a la resta, mirant la relació que tens amb altres persones, i crec que això és important per definir-nos a nosaltres mateixos, i que dins de nosaltres només trobarem el que hàgim posat amb la relació amb la resta, per exemple, i amb el món exterior. I avui dia, bé, jo crec que un dels problemes, paradoxalment, perquè jo tinc un llibre sobre la felicitat, però, paradoxalment, crec que un dels problemes per ser feliç és que estem massa obsessionats per la felicitat, i dius: “Per què escrius un llibre, aleshores?”. Bé, doncs escric perquè es vegi que hi ha discussió, jo inclús dic en un moment donat al llibre que potser, després de llegir el llibre, descobreixes que no ets feliç, que potser la filosofia et revela que no ets feliç, i aleshores, dius: “Caram, la filosofia no és una recepta per ser feliç, és una recepta per pensar bé, i potser això et porta al fet que t’has estat enganyant, precisament, a tu mateixa, i de sobte ho descobreixes en llegir el llibre”. Doncs benvingut sigui això. I aleshores, jo crec que estar massa obsessionat amb el fet que a cada moment hem de ser feliços… Cada vegada arriben més testimonis de persones que diuen: “Quan vaig enviar aquella selfie quan era a Tailàndia o quan era a la Xina, gaudint del paisatge, mira quina posta de sol, jo era allà somrient, meravellosa, tota la resta, però jo estava plorant un moment abans i un moment després”. I cada vegada hi ha més testimonis de persones que diuen: “Tota aquesta vida que m’he fabricat a les xarxes socials de felicitat constant i contínua, i que cada moment soc feliç i que no soc mai infeliç, és mentida”.

I aleshores, això també, fixa’t que causa una infelicitat, jo crec, del fet que en algun moment t’adones que estàs mentint. Durant un temps, dius: “No, no, feliç, sempre feliç, estic contentíssim, estic contentíssim, aquí, mira, gaudint de la vida, com sempre, jo sí que sé viure, tot això, etcètera”, i, de sobte, dius: “Estic mentint, això és una construcció que he fet”. Aleshores, jo crec que l’obsessió per la felicitat també pot ser dolenta. Jo crec que sí que cal pensar de tant en tant, aturar-se a pensar què he fet últimament, què faré, com estic vivint, ho podria fer d’una altra manera, i de tant en tant dir: “Potser podria ser més feliç si no faig aquestes coses que en realitat són innecessàries”. Cal aturar-se, però no cada dia intentar: soc feliç avui, soc feliç demà… Jo, per exemple, em puc definir clarament com a feliç, em defineixo com a feliç, m’identifico molt amb Epicur perquè soc una persona molt malaltissa, sempre tinc algun dolor d’algun tipus. És clar, i Epicur deia: “L’absència de dolor”, deia Epicur, “ja és felicitat”. Quan ell estava sa, diu: “Ja amb això soc feliç”, i jo igual, jo, si estic sa, ja pot passar el que sigui, que, bé, ho afrontaré com ho hagi d’afrontar, però ja amb això, ja soc feliç. I jo crec que això, que cal reflexionar una mica sobre la felicitat, però no de manera obsessiva. Un altre problema que hi pot haver amb la felicitat, pensar molt en la felicitat, és també els objectius que et poses o com tu defineixes que seràs feliç. Si les expectatives per ser feliç són absolutament inabastables, doncs pràcticament seràs infeliç. Si tu dius: “Jo només seré feliç quan el món sigui perfecte, ningú abusi de ningú, no hi hagi guerres”, doncs no seràs feliç, ja et pots acomiadar, que no ho aconseguiràs. O si vols aconseguir: “Jo només seré feliç si m’estima aquesta persona a qui jo estimo”, i resulta que no t’estima, doncs, és clar, si aquesta és la teva meta, seràs infeliç.

Aleshores, les expectatives, l’objectiu que et poses, com defineixes el que et farà feliç, també pot ser preocupant. Us explico una anècdota que jo crec que és interessant sobre que moltes vegades pensem que som feliços i no ho som, sembla contradictori, dius: “No, home, no, si tu et sents feliç, doncs seré feliç”. Més o menys sembla lògic, però no. Us explico una cosa que deia la filòsofa Martha Nussbaum. Martha Nussbaum va ser Premi Príncep d’Astúries a Espanya, i ella és experta sobretot en Aristòtil, sobretot en la filosofia antiga, i també està molt interessada per la via de les dones a llocs on estan més explotades, per exemple, a l’Índia, aleshores ha fet molts estudis amb Amartya Sen a l’Índia, i allà va passar una cosa molt curiosa. Resulta que van persones d’investigadores del govern, etcètera, a preguntar a les persones com se senten, si se senten felices, si no se senten felices, si es queixen d’alguna cosa, si no es queixen, si no se senten felices, si es queixen d’alguna cosa, si no es queixen, i resulta que descobrien que els homes es queixaven molt. “Això tal, això tal, com he de ser feliç si em passa això, etcètera”. I les dones no es queixaven gens. Però resulta que deu anys més tard, als mateixos llocs o amb poblacions molt similars, resulta que van tornar investigadors i van descobrir que ara les dones sí que es queixaven. I per què es queixaven? Perquè, durant aquests deu anys, el govern va informar les dones que hi havia remei per als seus mals, que no havien de suportar malalties, dolors, discriminacions, abusos, no ho havien de suportar, els van dir: “Teniu armes i les heu d’usar per defensar-vos d’això i podeu demanar ajuda i podeu demanar que us curin la malaltia que teniu o la molèstia que teniu o el que sigui. I aleshores, les dones es van començar a queixar. I van dir: “És clar, jo pensava que era feliç, però no era feliç, en realitat, estava aguantant coses que no havia d’aguantar”.

És a dir, que veieu que això ho diu molt Aristòtil, el coneixement…, també Sòcrates, el coneixement és el que també ens revela moltes vegades que la vida que portem, que aconseguim que és feliç, en realitat no és plena, no estem… Com diu la mateixa Martha Nussbaum, tradueix el terme de felicitat, que en grec és “eudaimonia”, “un bon dimoni”, ser feliç és tenir un bon dimoni, “eu” vol dir “bo” i “daimonia”, “dimoni”, diu tenir un bon dimoni, un bon esperit, estar posseït per un bon caràcter. En realitat, diu també Martha Nussbaum, la filòsofa, diu, tradueix “eudaimonia” no com a felicitat, sinó com a floriment humà. Ella mateixa diu: “És una mica estrany, jo reconec que és una mica estrany això de floriment humà, però expressa aquest floriment de totes les possibilitats que tenim com a éssers humans, per la raó, per com podem portar la passió”. Per a Aristòtil, per exemple, les passions no són diferents de les raons, les passions són raons de les quals no som conscients, però les hem creat. Diem: “No, la passió em porta per aquí i la raó…”. No, no, no, les passions són raons de les quals no som conscients, però així és. I, bé, doncs això és aquesta plenitud. La felicitat és més, és florir, és arribar a desenvolupar totes les seves possibilitats, com més, doncs millor.

Adrián. Hola, Daniel, soc l’Adrián. Un grup que es diu Siniestro Total ens pregunta a la seva tornada qui som, on anem i d’on venim. Ens podries explicar la preocupació sobre la nostra identitat?

Daniel Tubau. La identitat és un assumpte que ens inquieta molt, és també com això de la veritat, tinc la veritat, no tinc la veritat, també estem molt obsessionats per tenir una identitat definida. Aquesta identitat moltes vegades és prestada, això que dic, si neixes en un lloc, doncs no has fet res, doncs quina mena d’identitat és aquesta? No té cap mena de mèrit, jo estic en contra d’aquestes identitats. Fixa’t ara en això que passa, que neixes i ja t’han posat un etiqueta, ja ets millennial, X… Dius: “Però això, baby-boomer, però això què és? Si no he fet res i ja he nascut i, de sobte, soc millennial i m’he d’enfrontar als altres que són d’una altra generació i he de fer una mena d’equip generacional d’identitat”. És absurd completament. Perquè una bona generació és la generació del 27, la generació del 98, la generació perduda dels “beatniks”, diguem-ne, gent que ha fet alguna cosa, i aleshores diuen: “Els posem la cosa de generació”, però que tu neixis i ja et posin l’etiqueta és molt exagerat. Jo crec que aquí ens estem perdent una mica en aquesta obsessió per la identitat. La identitat… Jo tinc un llibre sobre això que es diu “Nada es lo que es”, i allà ho diu, res és el que és, el problema de la identitat, jo al principi m’he presentat a mi mateix, he dit que soc escriptor, que soc filòsof, etcètera, però en realitat en aquest lliure diu: “Daniel Tubau ha escrit molts llibres, però no és escriptor, ha escrit centenars de guions, però no és guionista, ha escrit sobre filosofia, però no és filòsof, ha fet classes i no és professor”. Per què? Perquè jo estic… Tinc un ofici, faig certes coses, però no em definiria, estic molt en contra d’una definició que t’encaselli ja i que et posi a la teva casella i la teva etiqueta.

Però en aquest llibre de la identitat, “Nada es lo que es”, parlo molt de la identitat de les coses, de la identitat de les nacions, de la identitat de les persones. Començo amb les coses, i és molt interessant, vaig fent un viatge. Precisament, vaig guanyar un premi d’assaig molt important a València, que és el Juan Gil Albert d’assaig, i aleshores, una de les components del jurat, quan em van donar el premi, em va dir: “I tu a què et dediques?”. Li vaig dir: “Soc guionista, fonamentalment”, i em va dir: “Ah, per això és tan entretingut, és clar, és com una pel·lícula, segueixes el llibre com si fos una aventura”, i aquesta és la idea, barrejar la meva tasca de guionista amb la tasca de filòsof, crec. Aleshores, començo amb un viatge, que vaig pel Japó, per la Xina, per Sherlock Holmes, tracto tots els personatges i, per exemple, a Grècia, per la identitat de les coses, explico una història que és la del vaixell de Teseu. El vaixell de Teseu, l’home que lluitava amb el minotaure amb cap de toro, resulta que quan va tornar de matar el minotaure Teseu i va tornar a Atenes van guardar el vaixell amb el qual havia tornat i el van tenir allà durant segles, com dir: “Aquest és el vaixell amb què va tornar el nostre gran heroi Teseu”. Però què passava? Que el vaixell s’anava espatllant i, de tant en tant, en queia una peça, l’anaven arreglant i posaven una peça igual, i així queia una altra peça, l’arreglaven i posaven una altra peça. Va arribar un moment en què el vaixell de Teseu ja no tenia cap peça del vaixell original, cap. Aleshores, tu dius: “És el vaixell de Teseu o no és el vaixell de Teseu? Té exactament la mateixa forma, la mateixa aparença, però no té ni un sol àtom del que era el vaixell de Teseu original”. I aquí ja et comences a preguntar què fa la identitat. I si no és el vaixell de Teseu, per exemple, dius: “No, no és el vaixell de Teseu, no té ni un sol àtom del vaixell original”, dius: “Quan va deixar de ser-ho? Quan li vas treure la peça 51% del vaixell, ja va deixar de ser-ho amb el 33% de peces tretes?”. Veieu que és una cosa realment complexa. Hi ha una altra anècdota semblant, que és de Walter Gropius, un dels fundadors de la Bauhaus, un moviment d’arquitectura molt important, i Walter Gropius va viatjar al Japó i es va quedar molt sorprès perquè va veure diversos temples japonesos i va visitar, per exemple, un temple que és el temple d’Ise.

Va arribar allà, li havien parlat molt d’aquest temple, 400 anys, meravellós, etcètera. Va arribar, va veure el temple, va dir: “Però si això està perfecte, està novíssim, és una cosa increïble. Però com pot estar tan ben conservat 400 anys més tard?”. I va preguntar: “Però com està tan ben conservat?”. Diu: “Bé, l’hem fet fa sis anys”. Diu: “Com que fa sis anys?”. Diu: “Sí, és clar, cada 20 anys es renova el temple, el temple original no era brut ni tenia parts trencades, era un temple perfecte, aleshores, cada 20 anys, fusta nova, el tornem a construir i és el temple d’Ise, és clar que és el temple d’Ise”. I es va quedar molt sorprès. Això passa amb les ruïnes arqueològiques, moltes vegades diem: “L’hem de reformar o no?”. Evidentment, els romans al Teatre de Mèrida, d’Espanya, no seien en unes roques totes trencades, evidentment, sinó en una cosa que era més sòlida. Jo recordo quan vaig anar a Chichén Itzá, vaig veure la piràmide de Chichén Itzá, inclús hi vaig pujar, perquè aleshores estava permès, ara està prohibit pujar a la piràmide, jo tinc allà una foto, afortunadament, em vaig fer una foto a la piràmide Chichén Itzá, inclús vaig pujar al passadís del tron de Jaguar, que era una cosa molt angoixant, que entres a una cambra secreta, molt interessant, i allà tenen el costum, que estava, jo crec, força bé, de reformar tres bandes de la piràmide i deixar-ne una com estava, així, pel pas del temps, i és interessant aquest aspecte. Però què fa que la piràmide continuï sent la piràmide? Què fa que, per exemple, el grup The Supremes, un grup molt famós als Estats Units, al final, anaven canviant cada component i, al final, no n’hi havia cap que hagués estat al grup original, i dius: “Són les Supremes o no són les Supremes?”. Aquí a Espanya ha passat amb algun grup, també, quan han canviat el cantant o la cantant, per exemple. Aleshores, és interessant aquest aspecte de la identitat i ens pot semblar llunyà, però… Perquè són coses… Diem un temple, un grup, però també ens passa a nosaltres. Nosaltres, cada cert nombre d’anys, ja no tenim ni una sola cèl·lula del que érem fa 15, 20 anys. Ens renovem per complet i continuem sent la mateixa persona. Això inquietava molt els grecs, la identitat canviant. Pots mantenir una identitat a pesar que tot canviï? I sí que pots, clarament nosaltres sentim que continuem sent la mateixa persona. Encara que si ens trobéssim amb el nostre jo de 10 anys, de 15, de 20, doncs potser començaríem a discutir bastant, no estaríem d’acord amb res, diríem: “Però tu ets una vergonya, en què t’has convertit?”. Jo li diria: “Tu ets un inconscient, però com pots estar…?”. És a dir, que és possible aquest canvi gradual.

I aleshores, la identitat és un assumpte que ens inquieta molt. Jo soc més partidari d’una identitat que tu mateix construeixes. Hi ha un llibre d’Amin Maalouf, un escriptor libanès, però que viu a França, i ell diu: “Bé, jo soc libanès, però he viscut en la meva infància en un entorn musulmà, però soc cristià, soc cristià libanès, però vaig marxar a França, aleshores, totes aquestes experiències m’han anat creant la meva pròpia identitat”. El seu llibre es diu “Identitats assassines” perquè tracta, precisament, de quan la identitat és massa dogmàtica. Quan la identitat és massa dogmàtica, porta a la discriminació, a pensar que la resta són inferiors a tu, o són diferents i, aleshores, no mereixen el mateix que mereixen els que són com tu, aleshores pot ser molt perillosa aquesta obsessió per la identitat també. Hi ha una frase que s’atribueix a Dalai Lama, que no la va dir mai, però això passa molt, la frase que diu Einstein, els poemes de Borges que no ha escrit realment, tot això passa molt, però és una frase interessant, que diu: “Coneix-te a tu mateix i sigues tu mateix, excepte si ets un idiota”. Aleshores, és millor que no siguis tu mateix i que canviïs. Efectivament. Jo crec que està molt bé conèixer-te a tu mateix, descobrir, jo crec que, més que secrets que estàs guardant al teu interior, més aviat com tu et comportes davant les diferents situacions i els errors que comets. És molt difícil observar-te a tu mateix. Fixeu-vos que hi ha, per exemple, un estrateg xinès, l’estrateg més gran de tots els temps, Sun Tze, el mestre Sun, que té “L’art de la guerra”, i ell també diu… Jo tinc un llibre també sobre ell, “L’art de la guerra de Sun Tze”, i diu: “Coneix-te a tu mateix i l’enemic i no seràs vençut en 100 batalles”.

Cal conèixer-te a tu mateix de la mateixa manera que coneixes l’enemic, no com si de sobte haguessis de buscar en tu un secret increïble que no sabies que existia, perquè no el trobaràs, segurament. El que trobaràs és, precisament, el que tu has après en la relació amb el món exterior. Per exemple, Aristòtil també creia que t’havies de conèixer a tu mateix, però… I li agradava molt, per exemple, la contemplació, deia que el més important era la contemplació, però ell entenia per contemplació observar la realitat, investigar-la, mirar-la amb molt de detall, i això era per a Aristòtil conèixer-se a si mateix. Ell deia: “Som el que fem”, deia Aristòtil. No som el que creiem que som, no som el que creiem que hem descobert dins del nostre interior, per exemple, tampoc, som el que fem. I ell ho aplicava a tot, ho aplicava a la poètica, tinc una edició de la poètica d’Aristòtil comentada, i també aquí ell diu que un personatge és el que fa, no el que tu, com a guionista, creus que el personatge és, sinó el que farà, perquè és l’únic que veurà l’espectador, només veurà les seves accions, i això és el que el defineix, i també les persones. Curiosament, hi havia el jugador de bàsquet, Shaquille O’Neal, si us en recordeu d’ell, ell deia: “Jo soc aristotèlic perquè el meu entrenador, Phil Jackson, m’ha dit que som el que fem, aleshores no val que jo digui que soc el millor jugador del món, ho he de demostrar. És clar, aleshores, si cada dia fico unes cistelles increïbles, faig uns bloquejos que ningú es pot creure, etcètera, al final seré el millor jugador, però no perquè jo cregui que soc el millor jugador, soc el que faig”. Exacte. I jo crec que tot aquest aspecte de l’observació que tenen els estrategs xinesos, que tenen els filòsofs i té també, per exemple, Sherlock Holmes, que és un gran observador de la realitat, i a mi això és el que m’agrada d’aquest personatge… Sherlock Holmes és la capacitat d’observació de tot el que existeix.

Víctor. Hola, Daniel, soc en Víctor. Tu tens un llibre dedicat a Sherlock Holmes i volia saber com el descriuries tu, més enllà de les pel·lícules i sèries que tots coneixem, i quins trets creus que el defineixen millor.

Daniel Tubau. Sherlock Holmes és un personatge molt interessant, a mi m’agrada des que era petit, en sentia una gran fascinació, vaig llegir els seus contes, els contes escrits per Arthur Conan Doyle i les novel·les. Conan Doyle es va inspirar clarament en el Quixot i Sancho Panza. Clarament, Sherlock Holmes és el Quixot i Watson és Sancho Panza. Avui dia el coneixem com un detectiu, ell es defineix com un detectiu consultor. Però tenia moltes més professions, realment Sherlock Holmes és violinista, era químic, donava moltíssima importància a la química, era boxador, era actor, molts dels seus casos els resol disfressant-se. I sí que hi ha una imatge curiosa, una mica distorsionada del que era Sherlock Holmes perquè pensem que Sherlock Holmes és un pensador brillant, rapidíssim, que de seguida ho soluciona tot i que té aquesta velocitat increïble. Si hem vist la sèrie “Sherlock”, amb Benedict Cumberbatch, veiem aquesta rapidesa tremenda. I no, Sherlock Holmes en realitat és un pensador lent, encara que sembli paradoxal. Hi ha un llibre del Premi Nobel Daniel Kahneman en què et parla del pensament lent i pensament ràpid, i Kahneman defensa el pensament lent. Moltes vegades ens deixem portar pel pensament ràpid i tenir una resposta immediata a qualsevol problema, qualsevol cosa, etcètera. I Sherlock Holmes diu que és un problema de tres pipes, o aquest és un problema de sis pipes, de fumar-se sis pipes. Si es fuma sis pipes, és que el problema té la seva dificultat. Watson sí que és el pensament ràpid, Watson pensa molt ràpidament i s’equivoca molt ràpidament. I, en alguna ocasió, Sherlock Holmes li diu: “El problema de vostè, Watson, és que vostè mira, però no veu, no veu les coses, les coses són allà per a vostè i per a mi, però jo miro i, a més, veig”.

Penseu que una de les aportacions que fa a la criminologia Sherlock Holmes és atendre les coses que no s’atenien, una taca de sang, per exemple, encara no hi havia anàlisi de sang per descobrir el criminal. Sherlock Holmes ha influït en moltes ciències, no només en la criminologia, sinó, per exemple, en la semiòtica, es considera la semiòtica l’estudi dels signes, l’estudi de què significa una cosa, com usem els signes. Per exemple, Umberto Eco, que era un dels grans semiòlegs que hi ha hagut, el considera com el pare de la semiòtica. Fixeu-vos que curiós perquè s’atribueixen a Sherlock Holmes moltes activitats pioneres, en moltes ciències, i no se li atribueixen al pobre Arthur Conan Doyle, que va ser qui va escriure les aventures. El mèrit se l’endú Sherlock Holmes. Diu: “Com diu Sherlock Holmes…”. I del pobre Conan Doyle, ningú se’n recorda. Després, una altra característica molt clara és la importància que dona a la informació. Sabeu que el creador de la ciència, diguem-ne, l’inspirador de la moderna ciència és Francis Bacon, que va ser canceller d’Anglaterra, i Francis Bacon deia que la informació és poder, aquesta és la frase que tenia, i que és el que va fer que Anglaterra es convertís en el poder mundial. Aleshores, això, la informació és un dels aspectes més fonamentals de Sherlock Holmes. Ell diu: “Dades, dades, necessito dades, no puc construir un edifici sense maons, necessito tenir més dades, etcètera”. I un altre equívoc que hi pot haver, també, és precisament això de la intuïció, que té una intuïció molt ràpida. No, Sherlock Holmes està en contra de la intuïció. Tot el món pensem que la intuïció és una cosa molt bona, estem molt satisfets amb la intuïció que tenim, pensem que és increïble, que… “Tinc una intuïció, jo ho vaig veure i em vaig adonar de seguida que era l’home de la meva vida, ho vaig veure immediatament”. Dos anys més tard es barallen i diu: “No te’n vas adonar?”. Diu: “Doncs te n’hauries hagut d’adonar també. D’això no”. Per què creiem que tenim una bona intuïció? Perquè sempre recordem quan ho encertem i no recordem mai quan ens equivoquem.

La intuïció, en realitat, és el dipòsit de coneixement que hem adquirit al llarg de la nostra vida, generalment a la infància, que no recordem que l’havíem adquirit, i per això ens sembla que ve del no-res i que és una cosa màgica, mística, etcètera. No, no, la intuïció és molt mecànica. Són respostes que, davant una situació semblant a una altra que hem viscut en el passat, ens diuen: “Actua d’aquesta manera perquè fixa’t què va passar en aquell moment”. A mi, per exemple, com a guionista, doncs moltes vegades em diuen: “Però com pots tenir una resposta tan ràpida a aquest problema que hem vist al guió?”. Jo, perquè he fet 800 guions, una vegada ho vaig calcular, 800 guions. Dius, doncs evidentment aprens d’aquesta experiència, i hi ha qui diu: “No, soc molt intuïtiu”. No, no, no ets intuïtiu, has estat 800… escrivint 800 guions. I Sherlock Holmes té una intuïció, però una intuïció entrenada. Agafa el mètode deductiu, la deducció, que, a partir d’unes certes dades, que saps que aquesta dada és segura i que aquesta altra dada és segura, si les dues dades ocorren, aleshores és segur que passarà una altra cosa. La inducció és una altra manera de veure-ho, que és també una de les bases del mètode científic de l’observació i de l’empirisme, que és observar que una cosa succeeix i, si observes que succeeix moltes vegades, doncs suposes que et continuarà succeint, però que potser arriba un moment en què descobreixes que tampoc és cert això, encara que ho hagis observat moltes vegades. I després té un mètode, Sherlock Holmes, que és el menys conegut, i que és interessant, que es diu abducció, que no és que se t’enduguin els extraterrestres a una nau. L’abducció és que tu observes una cosa en un lloc determinat, observes una cosa, una taca de color blau, per exemple. I en un altre lloc observes que algú té, en posaré un exemple molt ximple, que algú té una sabata blava. Podria ser que la sabata tingués un betum que hagués fet la taca blava d’aquí? I això és l’abducció, dir: “Això d’aquí i això d’aquí podrien tenir relació”. I això és Sherlock Holmes, és una persona molt diferent del que solem entendre i que veiem a vegades a les pel·lícules, és a dir, ho sap tot immediatament. No és així.

Juanjo. Gràcies. Com estàs, Daniel? Em dic Juanjo i, bé, el primer, moltes gràcies. Ens agradaria indagar una mica més sobre la teva figura com a professor i mestre de creativitat i el fet que dediquessis un llibre als teus alumnes. Ens podries explicar per què o quina va ser la motivació per fer-ho? Moltes gràcies.

Daniel Tubau. Gràcies. Bé, doncs això, Juanjo, va ser perquè resulta que jo faig classe de guió de programes, de guió de no-ficció, d’entreteniment, a l’Escola de Cinema de Madrid, l’ECAM. I aleshores, en aquestes classes, en un dels cursos, resulta que vaig explicar algun mètode per superar algun bloqueig, alguna cosa així. I els alumnes em van dir: “Ep, ens podries explicar més mètodes per superar bloquejos, trencar el que es diu la procrastinació, això que trobes una excusa per no fer el que has de fer i trobes sempre moltes excuses. I aleshores, no et poses mai a treballar. I, per desenvolupar la creativitat, no ens en podries explicar alguna cosa? Perquè, és clar, tenim les tècniques del guió, ens expliquen moltes coses sobre tècniques del guió i tot, però quan som davant la pàgina en blanc, de sobte ens quedem en blanc, com la pàgina”. I diem: “No sé per on tirar”. I, aleshores, va ser quan vaig començar a explicar-los més maneres de superar els bloquejos i desenvolupar la creativitat, i així, any rere any, ho vaig anar enriquint i vaig anar investigant molt. Els professors… Jo crec que un bon professor sempre ha d’investigar perquè ha de tenir una cosa per explicar als alumnes que sigui interessant perquè, sobretot avui dia, si tenim tota la informació al petit aparell que portem a la butxaca, doncs val més que expliquis alguna cosa que no sigui tan evident que la trobes a l’aparell, sinó que sigui una cosa també nascuda de l’experiència, de la teva pròpia reflexió, de la teva investigació. Aleshores, vaig investigar molt sobre la creativitat, i vaig arribar a escriure al final un llibre, que és “La musa en el laboratorio”, on el que dic és la musa, la musa és la inspiració. I, aleshores, la inspiració, durant molts segles, es va pensar que era una cosa també màgica que venia… Sabeu que la història de les muses és que hi havia un poeta, que és Hesíode, un dels poetes grecs més importants, i Hesíode era un pastor que era al camp i, de sobte, se li van aparèixer nou dones molt boniques i el van començar a insultar. “Tu, ventre satisfet, que no fas res”. Tot el temps així. I ell va dir: “Per què m’insulten? Què he fet? Què ha passat?”. Però en aquell moment es va començar a adonar que tenia ja la veu de la poesia a dins, que les muses li havien inspirat les històries dels grans herois, dels déus, i que les podia explicar i explicar de manera molt interessant.

I aquesta és la inspiració que ve de les muses, per això diu Homer: “Canta, oh, musa, la còlera del Pèlida, que és fill de Peleu, Aquil·les, que va causar infinites morts entre els troians i que va precipitar a l’infern les ànimes dels guerrers valerosos”, etcètera. Invoquen la musa perquè la musa els doni la inspiració. I, durant molt de temps, es va pensar que això era la inspiració, que et venia per les muses i que aleshores t’havien d’explicar això. Però al segle XX es va començar a investigar la creativitat i el procés creatiu i es va portar la musa al laboratori. Per això es diu “La musa en el laboratorio”, és portar la inspiració als laboratoris. Es va començar a investigar, un senyor que es diu Graham Wallace va investigar i va descobrir que hi havia quatre o cinc fases a la creativitat i va dir, bé, la creativitat, diu, una cosa molt curiosa, perquè, fixeu-vos-hi, ell estava en el dubte de dir: “Existeix o no existeix la inspiració, la revelació, això que et ve així, l’eureka, existeix o no existeix?”. I aleshores uns deien: “Sí, és clar que existeix perquè són les muses, els déus que ens il·luminen, etcètera”. I d’altres deien: “Això és una ximpleria, això no té cap sentit, hi ha d’haver un mètode d’alguna cosa”. Aleshores, Graham Wallace va arribar a una solució curiosa, va dir: “Tots dos tenen raó, tenen raó els que diuen que existeix la inspiració i tenen raó els que diuen que hi ha d’haver algun tipus de mètode”. Diu: “La inspiració existeix, però no és la primera fase de la creativitat, sinó la tercera o la quarta, primer hi ha altres fases”. I aquestes fases són, per exemple, investigar, documentar-se, utilitzar mètodes creatius. I inclús una fase molt curiosa que és oblidar-se, descansar, pensar en una altra cosa. I és aleshores quan, de sobte, et ve alguna cosa. Per què? Perquè has fet alguna cosa abans. Però si no haguessis fet alguna cosa…

Fixeu-vos que quan algú diu que ha tingut una inspiració que ha vingut del no-res, dius: “Que curiós perquè aquesta inspiració que t’ha vingut del no-res té a veure amb el que tu et dediques, amb la filosofia, perquè no t’ha vingut una inspiració que tracti de mecànica quàntica o de construir vaixells. No, t’ha vingut just del que a tu t’interessa, és sospitós”. Efectivament, hi has treballat i tens la inspiració. La ment treballa per a nosaltres, no és místic, és una cosa molt estudiada també. Realment, treballa en un segon pla per a nosaltres, ens dona respostes. Recordeu quan passa ara amb això de Google? Passa menys, que no recordes el nom d’un actor. Avui dia ho posem a Google i ràpidament ho resolem. Però abans no ho podies resoldre. “Ai, no me’n recordo, però com no me’n puc recordar?”. I al final, dius: “Vinga, m’és igual, ja”. I just aleshores se t’acudeix. Aleshores, et ve el nom. Veus que la teva ment ha treballat per a tu, de fet, t’estava donant la resposta, però estaves tan aclaparat per trobar la resposta que no t’has escoltat a tu mateix, que t’estava dient: “És Marlon Brando, és Marlon Brando”, però no t’estaves escoltant a tu mateix. La nostra memòria immediata és molt breu, molt curta, no pot gestionar gaires dades, i si a això li afegim, a més, l’angoixa i la tensió de trobar una solució, doncs encara és més difícil. Aleshores, és molt bo treballar les coses al paper, fer-ho malament com més aviat millor, de principi a final, i després ho repasses i ho passes per un filtre. Jo faig com això que diuen del whisky, que el passes per l’alambí i aleshores li poses carbó perquè li doni no sé què i li poses una altra cosa perquè li doni aroma, etcètera, i pas rere pas, i pas rere pas, ho vas millorant. Però primer ho heu de fer malament, fer-ho bé, primer fes-ho malament, i de principi a fi, com més aviat millor.

Julián. Hola, Daniel, soc en Julián. Com a professor a la Universitat de Cinema, quin guió, guionista o film pots recomanar per acompanyar aquesta trobada?

Daniel Tubau. Sí, és difícil, és una pregunta difícil. Què es podria recomanar? Hi ha tantíssimes pel·lícules, tantíssims guionistes. Jo penso, per exemple, com a guionista, jo recomanaria llegir-se tots els guions, és un veritable plaer perquè estan molt ben escrits. El guió no és una obra d’art, no és una novel·la, és una cosa que és una tècnica que altres persones han de llegir per convertir-lo en pel·lícula. Però, a vegades, hi ha guions que també es gaudeixen molt en la lectura, i són els de Billy Wilder. Jo crec que Billy Wilder és el guionista que, llegint tots els seus guions, jo crec que ho aprenem absolutament tot. Pot semblar sorprenent, Billy Wilder, no sé si el situeu, és el de “L’apartament”, per exemple, aquesta pel·lícula, moltíssimes pel·lícules, amb Marilyn Monroe va fer una altra pel·lícula, és un grandíssim director, i se sol pensar en ell com un director. I jo dic com a guionista perquè a la seva tomba posa “Writer”, no posa director, posa “Writer” perquè ell es considerava guionista. I ell, de fet, explica, diu: “Jo em vaig convertir en director perquè estava fart que els mals actors i els mals directors m’espatllessin els guions, i aleshores vaig dir: ‘Doncs ho dirigiré jo i prou, i així no me’ls espatllen’”. I s’explica una anècdota, que ell mateix explica, que diu que tot això va sorgir una mica perquè ell i un company havien escrit un guió d’una pel·lícula que era protagonitzada per un actor francès que es diu Charles Boyer, que aquí es deia: “No t’enrotllis, Charles Boyer”. Es deia això perquè s’enrotllava de seguida, hi havia una noia i s’enrotllava en francès… I aleshores resulta que en aquesta pel·lícula Charles Boyer feia un paper d’un emigrant que volia passar als Estats Units, i aleshores, cada vegada que anava a la frontera, li deien: “A veure, els papers. No, això no val, fora d’aquí, vostè no pot entrar als Estats Units”, i aleshores tornava a una pensió de mala mort fins que podia passar. I així dia rere dia, i estava tan frustrat i tan angoixat que Billy Wilder i el seu company van escriure una escena en què ell tornava a l’hotel i aleshores veia que una panerola pujava per la paret. Aleshores, agafava un paper i deia: “Alto, on va? Té els papers? No? Doncs no pot entrar, fora”, i després la panerola tornava una altra vegada i ho tornava a fer. I Wilder i el seu company estaven contentíssims d’aquesta escena, deien: “Ai, que bé, aquesta escena, que bonica que quedarà, la frustració tremenda d’aquest home”. Però als guionistes no els deixaven entrar als platós, estava prohibit que un guionista entrés en un plató a Hollywood. Aleshores, el dia que s’havia de fer aquella escena, van anar al menjador a veure com havia sortit, i aleshores al menjador es van trobar el mateix Charles Boyer i van dir: “Senyor Boyer, senyor Boyer, si us plau, li volem fer una pregunta”. I va dir: “Bé, qui són vostès?”. Diuen: “Els guionistes, els guionistes de la pel·lícula”. “Ah, bé, a veure, què volen?”. I van dir: “Han fet l’escena avui de la panerola, no? Que puja per la paret i…”. “Quina escena de la panerola?”. “Sí, que puja la panerola i vostè la tira cap a baix”. “Ah, no, no, la vam treure, home, com he de parlar jo amb una panerola? Jo soc Charles Boyer, si us plau, era ridícul això”. I sembla que d’aquí va venir la decisió de: “Doncs ara dirigiré jo les meves pel·lícules i s’ha acabat això”.

Aleshores, jo recomano molt totes les pel·lícules de Billy Wilder i s’aprendrà tot el que es necessita del guió. Naturalment, hi ha un truc per ser guionista molt bo, realment, que és escollir un guió, el que t’agradi, el que més t’agradi, i el que fas és copiar-lo, el poses aquí i el comences a copiar línia per línia, paraula per paraula, simplement, copiar-lo. Pot semblar una ximpleria, i dius: “Però com l’he de copiar, ja el puc llegir, ja puc veure què posa”. No, no, quan el copies és quan t’adones, realment, dels secrets del guió, de per què el guionista ha posat això aquí i no ho ha posat allà, per què aquesta cosa que sembla no tenir importància, però, es troba a l’escena 4, per què? Perquè després, a l’escena 17, passa no sé quina cosa. Copiar un guió, això ho recomana un teòric de guió que diu que ell va copiar “Ciutadà Kane”, d’Orson Welles, el guió, bé, se suposa que és de Mankiewicz el guió, hi ha molta polèmica de si el guió el va escriure Herman Mankiewicz o Orson Welles. Hi ha un documental… No, una pel·lícula, “Mank”, de David Fincher, que tracta de l’escriptura de “Ciutadà Kane”, precisament. I no era gens fàcil aconseguir en aquella època un guió, avui dia a internet trobem tots els guions fàcilment, però ell el va aconseguir en una biblioteca, el va copiar allà per primera vegada a mà, i després diu que el va copiar quatre o cinc vegades més. Aleshores, copiar un guió per veure el mecanisme ocult que hi ha és molt interessant. Jo crec que moltes vegades els teòrics de guió… Jo tinc quatre o cinc llibres de guió, cometem l’error que els consells que donem als guionistes, en realitat, són consells de crítics de cinema. Analitzem les pel·lícules, veiem el significat que tenen, veiem… Les analitzem des d’un punt de vista psicològic, metafísic, filosòfic, tot això és molt interessant, però no t’ensenya res sobre l’ofici del guió. L’ofici del guió consisteix a saber per què fa això i després fa això altre, no tot això altre, que és molt interessant, ja t’ho dic, però no és això el que t’ensenya l’ofici.

Jo crec que aquí hi ha la clau una mica d’aprendre guions, pensar en l’espectador, que és una cosa que moltes vegades s’oblida. Els guionistes moltes vegades ens oblidem que hi ha algú que anirà a mirar la pel·lícula. Moltes vegades els directors, jo també soc director, moltes vegades els directors han d’arreglar alguna cosa perquè el guionista no l’ha posat. Aleshores, de sobte, han de dir: “Això no ho entendrà ningú, hi he d’afegir alguna cosa d’alguna manera perquè s’entengui”. I pensar en l’espectador per a mi és importantíssim. Jo crec que els guionistes som mentalistes, som com els mentalistes que fan espectacles i que llegeixen el pensament de la resta i que fiquen idees al cap de la resta. Què fem els guionistes? Ficar idees al cap del públic, aleshores anem dient certes coses per portar-lo per aquí, per allà, fins on nosaltres el volem portar. Jo tinc una paradoxa que diu que l’espectador ha de creure que és lliure, però no ho ha de ser. Ara bé, si nota que l’estan controlant, aleshores es rebel·la també. Aleshores, diu: “No, no, no em diguis el que he de pensar”. Ha de creure que ho pensa ell, però en realitat l’estàs portant tu per on vols per donar-li després la sorpresa i tota la resta. Aleshores, jo crec que mirar cap a l’espectador és molt important i és una cosa que oblidem moltes vegades. Jo, a l’escola de Cuba, vaig veure una cosa curiosa que és que, a vegades, es projecten pel·lícules, curtmetratges dels alumnes a la sala de cinema i, aleshores, hi anem també tots, els alumnes, els professors, mirem els curtmetratges, i els professors no diem res perquè és un moment seu de gaudir, han fet el seu curtmetratge, tampoc estarem allà criticant ni dient res. Però altres alumnes sí que diuen coses, diuen: “Jo vull dir una cosa, jo no entenc res, aquesta pel·lícula…, m’estava agradant molt el curtmetratge, però, és clar, al final, quan ell es troba amb la dona i, de sobte, surt corrent, jo això no ho entenc, no li veig el sentit”. I aleshores, per exemple, surt la directora i diu: “Un moment, jo entenc que t’hagi passat això, però bé, passa que aquest home, en la seva infància, va tenir una mare molt dominant i té un problema amb les dones madures, i quan hi ha una dona gran, ell se sent cohibit i aquesta és la raó de la seva reacció, al final”. I dius: “I això on surt? On surt això al curtmetratge? No ho he vist enlloc”. Nosaltres creiem que estem explicant les coses i, en realitat, no les estem explicant. I una paradoxa que hi ha, tant en guió com en filosofia, és que molts guionistes i molts filòsofs, com deia Cossío, creuen que són profunds i, en realitat, només són confusos. Cal no confondre ser confús amb ser profund. Diuen: “No, no, això és un guió molt profund”. Diuen: “No, això no és un guió profund, això és confús, res més, no hi ha res de profunditat en això”. La profunditat moltes vegades ve per la senzillesa, són coses que s’entenen, entens això, entens això altre, però, a poc a poc, tot això es va connectant i dius: “Això sí que és un bon conflicte”. Sabeu que una de les normes de guió del conflicte és que un bon conflicte és escollir entre les coses dolentes i les pitjors, no entre les bones i les dolentes, això no és un conflicte, ni per al personatge ni per al guionista ni per a l’espectador.

Si tu saps el que cal escollir, doncs on hi ha el conflicte? Ha de ser entre les coses dolentes i les pitjors, o entre dues coses bones, o entre dues coses dolentes, aquí sí que hi ha un veritable conflicte. Però entre les dolentes i les pitjors, on és? Aleshores, perquè inquieti a l’espectador un conflicte, ens ha d’inquietar a nosaltres. El que és bo és que nosaltres, com a guionistes, diguem-ne, jo no sé què faria en aquest cas, fixa-t’hi. Jo estic en el cas del personatge i no sé què escolliria, això és un bon conflicte. Això ho fa el meu director preferit, que és el mestre de Billy Wilder, precisament, que és Lubitsch. Ernst Lubitsch és un director alemany que després va treballar als Estats Units i ell té, per exemple, dues pel·lícules en què… Una és: “Un ladrón en la alcoba”, en què és un home i dues dones, és un home que és un lladre i té una companya lladre com ell, que són lladres d’alta societat, roben als rics i, aleshores, en un moment donat, volen robar a una rica de París i, aleshores, l’home es veurà en la disjuntiva de si va amb la lladre, que és el seu amor de tota la vida, o si va amb la rica. Normalment, tu dius: “Amb la lladre, és clar”. No, no queda tan clar perquè Lubitsch fa la rica interessantíssima, no és una rica tòpica que dius: “Bé, evidentment, emporta’t tots els seus diners i marxa amb la lladre i a gaudir de la vida”. No, però la rica és tremendament interessant, i tu, com a espectador, dius: “Doncs la veritat és que està molt bé també la rica aquesta”, i tens aquest dubte. I, bé, no dic què es decideix. Però després hi ha una altra pel·lícula, curiosament, en què surt Gary Cooper, molt jove, guapíssim, i en aquesta pel·lícula és el contrari, una dona i dos homes. I també aquesta dona, en espanyol es diu “Una mujer para dos”, en realitat hauria de ser “Dos Hombres para una mujer”, però és el títol que van posar a Espanya, i, en aquest cas, és una dona que ha d’escollir entre dos homes, i tots dos li agraden molt, i tots dos li semblen fantàstics, i tenim el mateix dilema que a l’altra pel·lícula. Dius: “Què passarà? Anirà amb aquest? Anirà amb l’altre?”. I quina és la solució que dona Lubitsch, que sempre sortia per una altra banda? Es queda amb els dos, és clar, diu: “No he d’escollir, em quedo amb els dos, que m’agraden molt els dos, cadascú té el seu atractiu”. Veieu com sempre hi ha una manera de trobar una solució que trenqui amb allò previsible? Billy Wilder diu que va aprendre una cosa de Lubitsch, a qui adorava. Billy Wilder tenia un cartell al seu despatx en què hi havia només una frase, i aquesta frase era: “Com ho faria Lubitsch?”. I aleshores, quan ell treballava, feia un guió, mirava el cartell i deia: “Com ho faria Lubitsch? Això no és digne de Lubitsch, he de treballar més, he d’anar més enllà”. I diu: “Lubitsch em va ensenyar que tu no has de dir a l’espectador que dos més dos és igual a quatre, tu a l’espectador li has de dir ‘dos’. I una estona més tard, li dius: ‘Dos’, i que sigui l’espectador qui digui ‘dos, i dos, quatre’, i tu en aquell moment ja l’hi estàs dient també”. Això ara s’atribueix a Pixar, els de Pixar diuen que s’ho han inventat, però en realitat és de Lubitsch, i ho explica Billy Wilder en moltes classes.

Edu. Hola, Daniel, com estàs? Soc l’Edu. M’alegra molt escoltar-te. Jo, a més, soc amic teu, som amics des de fa molts anys. Això t’ho he dit a tu en petit comitè, però avui ho diré davant de molta gent: ets la persona més sàvia i, a més, més humil que conec, cosa que, normalment, els savis no se solen portar bé amb la humilitat.

Daniel Tubau. No, no soc savi.

Edu. Tu, com a guionista, com a narrador, com a artesà de les històries, pots fer el que vulguis amb un personatge, el mates, el revius, es casa, es divorcia… Què ha après el personatge Daniel, com a guionista, que li hagi servit per a la seva vida?

Daniel Tubau. El personatge Daniel com a guionista. Sí, he après bastantes coses perquè la construcció, per exemple, dels personatges, encara que els personatges siguin les seves accions, com construir que un personatge té unes característiques o unes altres, és com, d’alguna manera, com Frankenstein, és crear un ésser viu, és crear vida. A la novel·la de Mary Shelley es crea vida a través d’un cos mort, i aquí, a través del paper i després de la pel·lícula, també es crea una cosa que no existia i l’has creat i l’has de definir. I és molt interessant perquè jo crec que, moltes vegades, els personatges de les pel·lícules, de les sèries, etcètera, tenen una complexitat que, moltes vegades, no tenen els personatges que apareixen als textos filosòfics. I us en poso un exemple molt concret. Si llegeixes els diàlegs de Plató, en què pràcticament tots, amb alguna excepció, com les lleis, estan protagonitzats per Sòcrates, que és Sòcrates qui parla amb diferents persones i, aleshores, els discuteix el que diuen, etcètera, tu ves qui parla amb Sòcrates, llegeixes el que diuen i dius: “No m’ho crec. Com es rendeixen tan fàcilment? Com donen la raó a coses que no són tan òbvies que cal donar-li la raó?”. Diuen: “Sí, sí”. Al principi, discuteixen una mica, i després es van quedant amansits i ja diuen: “No és cert això?”. “Sí, sí, és cert”. “I no és cert allò?”. “Sí, sí, és cert”. Aleshores, no hi ha discussió i, no obstant això, en una bona pel·lícula, el bon conflicte és el conflicte d’interessos en què sí que hi ha una veritable discussió.

Jo, al llibre que tinc sobre els escèptics de l’Antiguitat, que és “Sabios e ignorantes”, per això, si soc savi, soc ignorant també, “y felices”, aquí, precisament, tracto com una part de l’escepticisme molt important la del teatre, perquè al teatre grec tu veus que els personatges, quan s’enfronten i discuteixen una opinió, sí que donen bones raons una banda i l’altra. Per exemple, Antígona defensa les lleis de la família, la llei de la natura, d’enterrar un germà que està mort, encara que hagi estat un traïdor, etcètera, contra les lleis de la ciutat, del seu tiet Creont, que és el rei. I aquí, aquest enfrontament, sí que és un enfrontament real. Aquí sí que notes que hi ha una veritable discussió i que no és una mena de construcció en què donen la raó a Sòcrates. Aquí sí que jo crec que en la construcció de personatges aprens molt com a guionista perquè t’adones que no pots simplificar per no fer conflictes trivials, no fer personatges… Hi ha una paradoxa que diu que el dolent ha de ser bo, ha de ser un bon dolent, no ha de ser un dolent que diu: “Ah, soc dolentíssim, ho destruiré tot, no quedarà ningú!”. És clar, aquest dolent no se’l creu ningú, has de fer un dolent creïble que, encara que tingui unes idees espantoses, no obstant això, les defensi amb una convicció que diguis: “Bé, doncs mira, a ell li ha passat això a la infància o creu que el món serà millor així, i dona els seus arguments, i has de creure una mica en ells”. Això ho fa molt bé Shakespeare, per exemple, els dolents de Shakespeare argumenten les seves idees, equivocades o no, però les argumenten molt bé. Jo crec que això s’aprèn. Quan construeixes un personatge, estàs pensant també com podrien ser les persones, com són les persones de debò, amb aquesta complexitat, i com podries ser tu mateix, també. Jo crec que això s’aprèn molt.

A mi hi ha una cosa que m’agrada molt del treball de guionista, i tinc un llibre que es diu “Las paradojas del guionista”, que és viure en la paradoxa. Moltes vegades, quan som guionistes, de sobte ens adonem que les coses que hem après… no funcionen. Diem: “Ens han ensenyat que cal fer així el guió” i, de sobte, dius: “No, no, així no funciona de cap manera, he de trencar la norma”, per exemple. Hi ha normes i hi ha excepcions. I aleshores m’agrada viure en la paradoxa. La paradoxa és una veritat que, a primera vista, sembla mentida. I, per exemple, el gran creador de paradoxes és Oscar Wilde. Oscar Wilde, us en dic una, diu, per exemple, Iscar Wilde diu: “L’única diferència entre un capritx i una gran passió és que un capritx dura més”. Aleshores, al principi dius: “No, això no té…”. Però després dius: “Caram, quantes grans passions s’han dissolt en dos dies, i semblava que era l’amor de la teva vida, i dos dies després dius que no, no, no el vull ni veure”. Doncs, exactament, i el capritx, potser, doncs et dura bastant més. I, aleshores, bé, això és la paradoxa, t’estàs dient una veritat amb alguna cosa que sembla incompatible o que és contradictori, etcètera. Jo crec que això és molt important, tant en la filosofia, on m’agrada també molt la paradoxa, i en l’escriptura de guions, aquest pensament paradoxal. I podríem acabar amb una paradoxa que seria la paradoxa final i definitiva, que és que és igual que tot estigui malament perquè pot funcionar igualment. Aquesta paradoxa que dius: “Però, home, tant aprendre i tanta cosa i, de sobte, està malament i funciona i és igual”. Doncs això diu Aristòtil, això diu Aristòtil a la “Poètica”, a la “Poètica”, que tracta sobre el teatre, ell diu… Ell admira, parla també de l’èpica, d’Homer, de “La Ilíada”, de “L’odissea”, i a la “Poètica” diu… Adora Homer. Diu: “Homer, tot ho fa bé, tot ho fa bé, quina meravella”.

Però, de tant en tant, diu: “Bé, això ho ha fet malament”. I aleshores diu: “Això ho ha fet malament, però, com que ho explica d’aquesta manera que ho explica Homer, és igual que estigui malament”. I en posa un exemple, que diu… A “La Ilíada”, per exemple, en el moment en què Aquil·les lluita amb Hèctor i, de sobte, Hèctor s’espanta ja molt i comença a fugir i a fer voltes al voltant de Troia, i Aquil·les al seu darrere, perseguint-lo, i fan una volta i una altra volta i una altra volta. Diu: “Si el veiessis en la realitat o en un escenari”, diu Aristòtil, “seria ridícul, no? Tot el món allà mirant, ells dos fent voltes allà, Hèctor, que passa per les portes i no es refugia mai a la porta”. Diu: “Això no té cap sentit”. Diu: “Però explicat com ho explica Homer, ni te n’adones”. I és meravellós. Aleshores, ell diu, per a Aristòtil, en realitat, té normes sobre com escriure la història i tota la resta, però ell diu: “El més important és el plaer de l’espectador, aquest és l’objectiu de l’obra, i si l’obra produeix el plaer que és propi de la tragèdia, el plaer de la tragèdia és la compassió i el temor, compassió pels personatges, pel que els està passant, temor pel que els pugui passar, si això es produeix, és igual l’altra cosa, que no és un organisme, que a ell li agrada que sigui un organisme que tot encaixa, doncs és igual, si funciona i produeix aquest plaer, estarà bé també”.