Més enllà duna partitura: entendre la música

Íñigo Pirfano. Quan tenia aproximadament la vostra edat, vaig prendre una decisió a la meva vida que puc dir que va ser nuclear, va ser importantíssima. Es pot dir que la meva vida va canviar, d’alguna manera la va dirigir al que soc ara: director d’orquestra, conferenciant, escriptor, divulgador musical. I aquesta decisió va ser la següent. Em vaig dir a mi mateix: “Des d’avui deixaré de veure la televisió”. I amb això no vull dir que la televisió sigui dolenta, ni de bon tros. Però jo recordo exactament el moment en què vaig pensar això. Estava veient un programa de televisió i vaig pensar, hi insisteixo, tenia setze o disset anys: “M’estan manipulant”. Passa, a més, que quan un dedica massa hores a la televisió, ara seria també a les xarxes socials, torno a insistir, no hi ha res dolent a utilitzar-les, són eines magnífiques, però si un dedica massa temps a tot això, deixa de llegir. I quan un deixa de llegir, deixa de pensar de manera crítica. I, per tant, és més fàcilment manipulable. La reflexió que us volia fer és que esteu en el moment en què heu de decidir a on voleu que us condueixi la vida.

Un posa el timó en una adreça, una latitud i una longitud, i allà es dirigeix. I no és aviat, teniu l’edat necessària per començar a prendre aquesta sèrie de decisions. On em veig d’aquí a cinc, de deu, de quinze, de vint anys? Què vull fer amb la meva vida? I, sobretot, la qüestió més important és: vull ser locomotora o vagó? Vull ser un agent de canvi? Vull transformar el món? O vull que em manipulin? Vull que em portin? Vull que algú pensi per mi? Una persona manipulable, lògicament, pensarà com els altres vulguin que pensi o comprar les coses que determinades persones volen que compri o a funcionar o adquirir els hàbits o… Deixa de tenir pensament crític. No és locomotora, és vagó, és arrossegat. Com us deia, aquesta és la reflexió amb què m’agrada… Ho estic fent així a propòsit, obrir aquest diàleg interessant. El pensament crític és clau. Per ser protagonistes de la nostra pròpia vida, cadascun de vosaltres, protagonistes de la vostra vida. En una ocasió vaig veure una publicitat al metro que em va agradar molt. Era d’una campanya d’una ONG en què es veia molt bé i cridava molt l’atenció la paraula “un” en una tipografia en una grandària de lletra enorme, blanc sobre fons negre. I quan t’acostaves, veies la frase següent: “Nombre de persones necessàries per canviar el món”.

I això, a banda de ser un lema molt bonic, conté una veritat molt profunda. I és que del que cadascun de vosaltres i jo fem en pot dependre, dependrà l’aspecte que tingui el món del demà. Així doncs, podeu fer el que vulgueu. Jo quan tenia la vostra edat vaig decidir deixar de veure la televisió i em va venir molt bé, perquè això em va portar a dedicar temps a la lectura, que per mi ha estat absolutament clau adquirir l’hàbit de llegir. De llegir bons llibres, de llegir llibres que us enriqueixin. De llegir llibres que us aportin, que afavoreixin el creixement, l’aliment d’aquest espai interior. Cadascú de nosaltres té com un espai interior que és gairebé físic. I aquest espai l’anem omplint al llarg de la vida de lectura, reflexió, relacions amb persones, amistat, amor, silenci. Aquest espai va creixent i és el que ens va fent més o menys rics per dins. I aquest espai interior és el que nosaltres compartirem amb les persones que estimem al llarg de la vida. Com més gran sigui, com més ric sigui aquest espai, més coses tindrem per compartir. I com menys ric sigui, menys coses tindrem per compartir. Les relacions seran més profundes i més enriquidores quan hi hagi més persones que tinguin més coses a compartir. Per això es dona aquesta contradicció curiosa de la nostra època, que és que cada cop n’hi ha més, disposem de més canals i mecanismes per a la comunicació i cada vegada tenim menys coses que comunicar-nos. Així doncs, aquest és el pensament que us volia brindar. Dediqueu temps a la lectura. Adquiriu aquest magnífic hàbit ara, que sou molt joves i podeu treure hores, treure estones cada dia d’altres coses que són bones, no han de ser dolentes, però si ens impedeixen, si ens dificulten dedicar temps a la lectura, llavors no interessen tant. La lectura és allò que ens donarà aquest pòsit interior, aquest espai, aquesta riquesa interior i ens farà persones amb pensament crític, que és absolutament imprescindible.

María Eugenia. Hola, Íñigo. Em dic María Eugenia. A banda de ser director d’orquestra, tens la carrera de Filosofia. La meva pregunta és quina relació hi ha entre la música i la filosofia i com ens pot ajudar en el nostre dia a dia.

Íñigo Pirfano. Al meu parer, la filosofia i la música són expressions d’una mateixa realitat. Per dir-ho d’una altra manera, tant la filosofia com la música consisteixen en la interpretació. Són exercicis d’hermenèutica. Interpretació de textos. El meu paper com a filòsof consisteix a penetrar en el contingut profund que conté un text filosòfic, posem un diàleg de Plató o una meditació metafísica de Descartes, i fer-ho present als meus coetanis, als ciutadans del segle vint-i-un, mostrar aquest missatge imperible que aquests textos tenen. Textos que s’han escrit, en alguns casos, fa dos mil anys. Però això és exactament el que faig com a director d’orquestra. M’apropo a la partitura, que és lletra morta. Està en un estat necessitat, com deia, per exemple, el meu catedràtic d’estètica, López Quintas: “La partitura està en un estat necessitat. Necessita la feina d’un intèrpret”. Igual que els textos filosòfics. Un intèrpret musical que faci que aquesta lletra, aquestes notes que són mortes, que jeuen a la partitura, cobrin vida en aquest acte de recreació. Per tant, jo, d’alguna manera, també treballo amb el compositor, soc cocreador o recreador de l’obra en aquest acte de recreació de l’obra en què consisteix la interpretació musical.

Pot semblar una mica estrany per a les persones que no hi estiguin acostumades o no coneguin en profunditat el que són els textos musicals, però la partitura és lletra morta perquè, per començar, és incapaç de recollir paràmetres absolutament essencials del discurs musical. En una partitura és present el seixanta-cinc, el setanta per cent d’allò que una obra musical és. Està recollit en aquestes notes. Però en falta un trenta per cent, o trenta-cinc. De fet, falta el més important, que podríem anomenar l’esperit de l’obra musical. Aquesta vida que ha de transmetre l’obra musical. Aquesta vida que el compositor va plasmar en aquestes notes i hi van quedar, consignades per escrit. Jo he de recórrer el camí invers. Jo el que em trobo són aquestes notes i el que he de fer és, d’alguna manera, endinsar-me al món interior, en tot allò que el compositor va viure i va veure i sentir quan va escriure aquelles notes i ho he de fer actual. Són, doncs, dos exercicis d’interpretació. A mi em pregunten moltes vegades: “Com et prepares per dirigir un concert?”. I sempre dic que la part més enriquidora i més bonica a l’hora d’interpretar música és precisament la que té a veure amb aquest trenta per cent a què feia referència ara.

No és l’estudi, diguem-ne, estrictament musical de l’obra. Els plans sonors, el balanç, la precisió rítmica, l’afinació, la dinàmica, l’agògica, totes aquestes qüestions. Resolt tot això, ve el que, al meu entendre, és el més bonic de la interpretació musical, que és això: penetrar, bussejar al món interior del compositor. D’alguna manera, prestar el meu propi espai interior, la meva pròpia grandesa, el meu propi cos perquè l’obra i el compositor visquin dins meu. La interpretació musical, per això, és d’una naturalesa, m’agrada dir, amorosa. Perquè el mateix que passa a la relació amorosa, a qualsevol relació amorosa, es tracta de conjugar el tu de l’altra persona, un tu ple de sentit, un tu amb majúscules. I, d’alguna manera, desaparèixer un mateix, lliurar-se un mateix en aquesta relació per cercar el bé de l’altra persona. A la interpretació musical passa exactament el mateix. He de desaparèixer jo, amb la meva singularitat, amb la meva manera de ser, amb les meves preferències a la vida i prestar el que jo soc, qui jo soc, prestar-ho a la grandesa del compositor i de l’obra que he d’interpretar. És clar, aquest exercici és molt costós. Porta un enorme esforç.

I trenta, quaranta minuts abans d’un concert, necessito silenci, tranquil·litat, tancar-me al camerino per poder, d’alguna manera, deixar de banda tot allò que jo portava de la meva vida quotidiana: preocupacions, problemes de tota mena, qüestions, tot, relacions, tot això ha de quedar de banda per, en aquest procés de, per dir-ho així, autobuidament interior, deixar que l’obra entri dins meu i poder transmetre-la al públic amb aquesta força que té. És clar, per això, quan he d’interpretar, per exemple, la música de Mahler, he de fer meus tots els horrors del segle vint. Perquè tota la música de Mahler, és un dels meus compositors favorits, és una denúncia des del poètic d’allò que podríem anomenar la fractura de l’home modern. A la música de Mahler es veu exactament això que va descriure tan magníficament Stefan Zweig a ‘El món d’ahir: Memòries d’un europeu’, la seva autobiografia. La fractura de la Viena de la fi de segle. No és casual que, en aquest humus, en aquest ambient cultural, proliferés i tingués tantíssim èxit, per exemple, tot el corrent psicoanalític de Sigmund Freud. És clar, Freud estava buscant precisament teràpies per poder solucionar aquesta fractura que presentava aquesta societat malalta de narcisisme i aquesta doble moral i aquest món trencat per dins. I Mahler denuncia tot això.

Des del poètic, Mahler s’està avançant a Auschwitz, al Gulag, a les dues guerres mundials, a Hiroshima. I ens està recordant: “Si no canviem, ens anirà molt malament”. L’única manera de superar aquesta fractura que té l’home modern és, d’alguna manera, recuperar el nen que mai no hem de deixar de ser. Per això, a tota l’obra de Mahler, a totes les simfonies, als cicles de cançons, sempre hi ha una marxa fúnebre, un cant elegíac. Qui és el mort?, cal plantejar-se quan un estudia la seva música. Aquesta música que descrivia la música que, amb tota seguretat, ell escoltava a la Viena de la seva època, amb aquells seguicis fúnebres que anaven acompanyant el taüt en carros tirats per cavalls als cementiris, múltiples cementiris que hi ha als afores de Viena. Ell escolta tota aquesta música i la plasma a les seves simfonies. Qui és el mort? El nen, la infància que vam perdre. El nen que mai no hauríem de deixar de ser. I, d’alguna manera, ens recorda que ens ha començat a anar molt malament des que hem deixat de ser nens. L’exemple més clar es veu al tercer moviment de la seva primera simfonia, anomenada ‘Tità’. Per què? Perquè totes aquestes marxes fúnebres que són presents, aquests cants fúnebres presents en tota la seva creació, en totes les seves simfonies, adquireixen un significat i una presència molt especial.

Mahler pren la cançó, la melodia que és reconeguda en tota la tradició occidental com la típica cançó infantil, diguem-ne, la cançó infantil per excel·lència, per antonomàsia, que és el ‘Frère Jacques’, que adquireix diferents textos depenent del país: a França, ‘Bruder Jakob’ a Alemanya, etc. Tots ho reconeixem com la cançó infantil per excel·lència, que, a més, és un cànon. Tots ho reconeixem com una música infantil. En el tercer moviment de la primera simfonia, la passa a mode menor, és a dir, no… sinó… per donar-li aquest to fúnebre, elegíac, trist i converteix una cançó infantil en una marxa de processó, acompanyant un taüt, acompanyant la infància morta, desapareguda, perduda. Podríem escoltar potser el començament d’aquest tercer moviment de la simfonia ‘Tità’. Sí, podem deixar-ho aquí, potser. Com veieu, comença la imitació en cànon d’uns instruments i d’altres de l’orquestra. Es reconeix claríssimament la melodia del ‘Bruder Jakob’, a Alemanya i a Àustria com el tema que ell posa en música, precisament, per expressar això. L’increïble escàndol que això devia produir a la seva estrena, a mi m’agradaria poder veure’l. El que aquesta societat opulenta i pagada de si mateixa sentiria escoltant aquesta música. Degué ser com un autèntic insult. A més, una cosa curiosa que abans no he comentat és que l’instrument que comença la melodia, com heu sentit, comença amb un acompanyament de timbal que va marcant aquest pas com del carruatge fúnebre, del seguici fúnebre, i l’instrument primer que canta la melodia és un contrabaix solista, és a dir, una cosa que no havia passat mai a la història de la música. Els contrabaixos són aquests instruments de corda, a la secció de corda és l’instrument més greu, com sabeu. És un instrument molt gran. Es diu de setze peus perquè el que fa és reforçar, el terme està pres de l’organologia, als orgues, quan l’organista activa el registre de setze peus, es posen en funcionament els tubs més grans, que són els que omplen de so l’església o la catedral. Això és el que fa el contrabaix a l’orquestra. Reforça allò que estan tocant els violoncels, una vuitena per sota i omple de so l’espai. Però un contrabaix mai, mai no havia tocat un passatge solista. Per què precisament Mahler pren el contrabaix com a instrument solista?

Perquè la seva veu és tremolosa, com heu sentit. Ronca, trèmula. És com la veu que es trenca a l’adolescència. La veu del nen que no ha deixat de ser nen, però ja comença a ser adult i vol ser adult i surten aquests galls tan característics. I, sens dubte, Mahler, que era un gran home de teatre, magnífic director d’òpera, ha elegit el contrabaix per aquest motiu. Bé, llavors davant de la teva pregunta, tot això que us estic explicant pertany a aquest trenta per cent que no està recollit a la partitura. I jo he d’aportar-ho i he de posar la meva pròpia vida i he de llegir i he de reflexionar i parlar amb gent i veure pel·lícules. Per això la professió d’intèrpret musical és tan meravellosa i exigeix ​​tal profunditat, perquè has de donar raó de tot el que t’estàs trobant en el text musical i ho has de transmetre amb fidelitat al públic perquè el públic experimenti aquest enorme poder transformador que té la gran música.

Lucas. Hola Íñigo, em dic Lucas. Estudio tercer de l’ESO i et volia preguntar que als concerts veiem molt els directors movent molt la batuta, però els músics amb prou feines el miren. Per què serveix moure tant la batuta?

Íñigo Pirfano. Perquè et facis una idea, i jo crec que aquesta dada ja pot servir perquè molta gent entengui que dirigir no és moure una batuta, per preparar un concert d’una hora i mitja de durada o dues hores, una orquestra professional amb un director professional treballa al voltant de vint hores. Insisteixo, músics molt professionals amb un director molt professional que segurament han tocat centenars de vegades aquesta música i que, tanmateix, han de treballar tant de temps. I això per què passa? La música no és només… No consisteix en la interpretació més o menys perfecta o acurada d’una sèrie de notes musicals, fins i tot d’acord amb un criteri estilístic i una visió també de l’estètica i la història d’aquest determinat repertori. Insisteixo que la música és un assumpte de l’esperit. El gran violoncel·lista Rostropóvitx deia: “La música no es toca amb les mans. Es toca amb el cap i amb el cor i cal treballar amb els músics perquè posin vida en aquesta interpretació, perquè interpretin aquesta obra, no com si fos una més de la multitud de vegades que l’han interpretada, sinó com si fos l’última, com si fos l’única”. El mateix Gustav Mahler deia: “Jo no puc dirigir de manera negligent. Per mi no existeix la interpretació número cent, posem de ‘Lohengrin’, de Wagner. Jo he de dirigir ‘Lohengrin’ de tal manera que aquesta persona que seu allà a la tercera llotja torni a casa seva amb la seguretat que ha viscut una experiència única, poderosa, transformadora”.

A més, cal entendre que la missió del director és triple. D’una banda, hi ha el director com a concertador. Què vol dir això? El director és la persona que sap fer un procés de treball, una sèrie de sessions de treball amb els seus músics. Ha d’aconseguir, ha de tenir la ciència i el saber fer i tot, fins i tot el do de gents, per aconseguir que les sessions de treball siguin productives, eficients, que s’aprofiti el temps, que es vagin aconseguint les fites o les metes programades. I les orquestres saben que això no és patrimoni de gaires directors. De vegades el treball s’atura, fins i tot es fa confús perquè el director no té un pla clar, no té les idees clares, o no té autoritat o no té dots de lideratge. Un pla que ha de saber, a més a més, ajustar amb flexibilitat. No es tracta d’un pla rígid i “Ok, anem per aquí”. Això és treballar. Això és el director com a concertador. Sap distingir, per exemple, aquells problemes que es donen, un desajust, per exemple, a l’afinació, o un problema rítmic o un problema de balanç, aquells problemes que requereixen la seva col·laboració, el treball en equip i dirigir i treballar, d’aquells altres que els músics poden solucionar per ells mateixos. I aquí no s’hi ha de ficar, perquè si no, els músics ho veuran efectivament, com una intromissió intolerable. Per això cal tenir aquests dots de lideratge. De saber cedir lideratge sense perdre’l.

Director com a concertador, la persona que sap prendre una partitura i dir: “Tinc aquesta orquestra i disposo de quatre dies perquè la interpretació funcioni. Què he de treballar i com, cada dia?”. I ajustar el pla, ajustar la proposta, cosa que va veient. Després hi ha el director com a inspirador. Importantíssim. Inspirar és insuflar vida a les notes, transmetre vida als músics i demanar vida dels músics. El mateix Herbert von Karajan, quan treballava amb la Filharmònica de Berlín, deia: “Senyors, ja toquen les notes correctament. Ara, omplin-les amb vida”. Amb vida. I per això cal ser un gran líder inspirador. Per aconseguir que els músics donin el millor de si, cadascú el millor de si mateix. La fagot solista de la London Symphony, parlant de qui aleshores era el seu director titular, en Valery Gergiev, deia: “És curiós. Quan et demana les coses, primer, et posa en disposició de donar el millor de tu mateixa. Desitges estar a l’altura d’aquesta proposta, donar el millor de tu. I dos, en aquell moment tens la sensació que aquesta és l’única manera possible d’interpretar aquesta música”. I ella deia: “La qual cosa és absurda, perquè hi ha moltes maneres legítimes d’interpretar música. No és només el que digui un director determinat”. Però ell té aquesta capacitat, aquest do, aquesta autoritat.

Ens indica el camí, ens proposa una visió de la música i només vius per formar part, joiosament, d’aquesta proposta musical. Això és un director inspirador. Algú que inspira la seva orquestra, que inspira els seus músics, que genera un model de treball que és enriquidor, creatiu, fecund, que obre oceans de possibilitats i, sobretot, que compta amb la creativitat del mateix instrumentista. L’instrumentista no és un mer instrument sinó que és algú. I el director inspirador ha de ser capaç de suscitar, crear un espai de sa intercanvi de parers. Encara que l’última paraula la tingui ell, que això és veritat, per això és el líder. Però l’opinió de tothom és tinguda en compte. Així doncs, el director com a concertador, el director com a inspirador i el director com a conductor. Això és el que la gent veu als concerts. Al director movent la batuta. Però aquesta és una de les tres facetes. A més, aquesta faceta és molt important, perquè aquest exercici, el del director al concert, és un exercici extraordinàriament complex. És un exercici híbrid de control i inspiració. D’una banda, el director ha d’estar enormement atent a qualsevol desajust que es pugui produir al concert, d’acord amb allò que s’ha treballat als assajos. I sempre passa. Perquè les orquestres, per bones que siguin, estan formades per persones. La concentració és important. Com sempre se sol dir, el moment del directe. De vegades passen coses.

Un petit desajust, una cosa que cal corregir, així, sobre la marxa i el director ha d’estar amb els cinc sentits pendents que això no passi i quan això pugui passar, de corregir-ho, trobar la manera de corregir-ho. Control i, alhora, inspiració. El director, amb el gest, dibuixa la música. D’alguna manera vehicula aquest discurs musical. La música, tot aquell torrent d’emocions, d’informació, de veritat, de coses que estan passant molt poderoses a nivell emocional, tot això està, d’alguna manera, passant a través seu com un canal o com un pont, i ell ho està transmetent al públic. I per això també és tan important la gestualitat, no només fer una direcció que sigui clara per als músics, perquè puguin tocar correctament, alhora, a temps, etc., sinó que el propi gest dibuixi el que està succeint, perquè aleshores la transmissió és molt més poderosa. Així, a grans trets, t’he explicat en què consisteix, com es vertebraria la missió del director. I jo crec que amb això ja n’hi ha prou per entendre que dirigir no és només moure els braços, sinó que és un exercici que requereix una profunditat professional, tècnica i, sobretot, de calat i de profunditat humana enorme.

Lidia. Hola, Iñigo, què tal? Soc la Lidia, soc directora d’un centre educatiu i hem vist que una de les qualitats que destaques per a un director d’orquestra és la confiança. Et volia preguntar com creus que podem inculcar la confiança en els nostres alumnes i també en els nostres fills i filles.

Íñigo Pirfano. És una magnífica pregunta. Sí, la confiança és importantíssima. Per a un director d’orquestra, per a un mestre, per a un professor. En general, la confiança és important, és la base de les relacions humanes. Quant a això, jo recordo quan estava fent unes pràctiques a l’òpera estatal de Nuremberg, a Alemanya, jo estava assistint als assajos que tenia el director amb la seva orquestra. M’asseia a prop de la secció de contrabaixos i, després, al descans, una vegada vaig preguntar a un dels contrabaixistes: “Per què us ha marcat això així? Per què creus que us ha marcat això així?”. Per mi no tenia gaire sentit. I el contrabaixista em va dir: “Crec que no confia en nosaltres”. Això és el pitjor que pot passar entre una orquestra i el director. Em sembla que les relacions es deterioren i, de vegades, ho fan de manera gairebé irreversible quan el que manca és la confiança. Insisteixo que la confiança ha d’estar a la base de qualsevol relació i, sobretot, tal com jo entenc el lideratge. Per mi, el lideratge que ha d’exercir un director amb la seva orquestra, però és exactament el mateix que ha d’exercir un mestre, un professor, un educador amb els alumnes, o un pare o una mare amb els fills, o un directiu d’una empresa, al final només hi ha un exercici de lideratge, es basa en tres pilars.

Un: feina ben feta. És molt important avançar-se als problemes, diguem-ne, anar a les sessions de treball amb els deures, per dir-ho així, resolts, amb la feina molt ben preparada, amb una proposta sòlida, ben armada, amb una bateria de solucions als possibles problemes que es plantegin. I es plantejaran. I això és important. Avançar-se als problemes. Treball ben fet. Però tan important com això és l’exemplaritat. I l’exemplaritat té molt a veure amb la confiança. L’exemplaritat és la garantia de l’autenticitat. També té molt a veure amb la confiança. Albert Einstein deia: “Donar bon exemple no és la millor manera d’influir als altres, és l’única”. Això és fonamental. L’exemplaritat ha de ser present en un líder inspirador, que genera confiança, que genera aquesta resposta d’adhesió a les seves propostes, no pas de mera acceptació. “D’acord, ets el meu cap, ho accepto”. No. Això no té res a veure amb el poder, sinó amb l’autoritat. I l’autoritat és realitat moral. L’autoritat es guanya des de baix. Genera una resposta de tipus amorós. És a dir, no es tracta de convèncer, terme que recorda massa a “vèncer”, a imposar el propi criteri a base de coerció o d’autoritat descarnada. No.

Es tracta de persuadir, d’enamorar uns músics, uns alumnes, uns fills. Enamorar unes persones que, insisteixo, han tocat centenars de vegades la mateixa partitura. Enamorar-los. Treball ben fet, exemplaritat i servei. Els tres pilars del lideratge segons la meva manera de veure. Servei. Només seran grans líders inspiradors les persones que s’hagin mostrat grans servidors dels altres. Servidors dels altres. I tot això, tot això junt, feina ben feta, exemplaritat i servei, genera confiança. Genera unes relacions que són autèntiques. Genera una autenticitat i una lluentor, una aura. Al món actoral, en diuen “aura”, “irradiació”. Al líder inspirador, al professor, de manera claríssima, al director d’orquestra. Una aura que fa que no admeti la falsificació. L’autenticitat no es pot imitar. Les persones ho detecten immediatament. És més, de seguida salta a la vista la impostura. El que és autèntic, el que sembla autèntic, ho sembla perquè ho és. I quan és autèntic, quan es viu aquest lideratge net, enriquidor, inspirador, d’aquesta manera, que, insisteixo, té molt més a veure amb el servei que amb el poder, amb imposar, la resposta automàtica de les persones al nostre al voltant és una resposta de confiança.

Hola, Íñigo. Soc la Patricia, una alumna de tercer de l’ESO i et volia preguntar que tu tens un projecte amb nens com nosaltres que es diu ‘A Kiss for All the World’. Podries explicar-nos en què consisteix i algunes de les experiències que més t’han impactat dels diferents llocs del món?

Sí, ‘A Kiss for All the World’ és un projecte que vaig posar en marxa en què es donen la mà, per dir-ho així, les meves dues passions: les persones i la música. En aquest ordre. Jo durant els meus anys de carrera universitària, abans d’estudiar música, vaig fer la carrera de Filosofia, com sabeu, i dedicava els meus estius, en la mesura que podia, a fer tasques assistencials, normalment sempre amb alguna ONG a països en vies de desenvolupament, com segurament algun de vosaltres deveu haver fet o fareu en el futur. He passat estius a Romania i a Eslovàquia al cap de pocs anys de caure el teló d’acer, eren països que estaven passant una crisi enorme. He estat dos estius en un llogaret a quatre mil metres al Titicaca, al Perú. He estat en un llogaret a Bolívia, etc. És una cosa que, aleshores, jo notava que em feia molt bé, dedicar els meus estius a atendre la gent més vulnerable, podem dir. M’ajudava molt a trobar el sentit de les coses, trobar el perquè de les coses de la vida. I anys després em vaig fer músic professional, etc. I, de cop i volta, gràcies a aquest projecte, com dic, es van donar la mà aquestes dues passions. És a dir, vaig trobar una manera de dedicar-me apassionadament a la música ajudant les persones que més ho poden necessitar.

Aquest projecte va néixer amb la idea de fer realitat que la novena Simfonia de Beethoven fos veritablement patrimoni de la Humanitat, com va declarar la UNESCO l’any 2003. Però és clar, jo pensava: “Patrimoni de la Humanitat? Patrimoni intangible, la novena de Beethoven? De la Humanitat, de quina humanitat? Del quatre per cent de la humanitat que alguna vegada ha sentit a parlar de l’existència d’un senyor que es va anomenar Beethoven i que va compondre nou simfonies? De l’exigua minoria mundial que es pot permetre el luxe de pagar una entrada a un auditori, a un teatre, a escoltar la gran música? Si la major part de la població mundial amb prou feines pot fer tres àpats al dia”. Aleshores se’m va encendre com aquella llum de crear una iniciativa, una mobilització que vingués, precisament, a acostar totes aquestes persones, comunitats, col·lectius… No només nens. Em preguntaves per nens, també nens, però no només. Malalts, interns en una presó, refugiats… Es tractava d’acostar-los el do intangible de la cultura i la dignitat que dona la cultura. Per descomptat, és importantíssima la tasca que fan tantes organitzacions de portar a totes aquestes persones el que necessiten diàriament en termes d’alimentació, aigua, roba, medicina…

Però jo crec que no menys important és acostar-los dignitat. Més ben dit, no acostar-los dignitat, sinó reconèixer la dignitat que ells ja tenen. Té la mateixa dignitat una persona en un llogaret de Nigèria, té la mateixa dignitat que la persona que està pagant l’abonament al Metropolitan de Nova York. La mateixa. Ni més ni menys. Exactament la mateixa. No depèn de cultura, no depèn de posició social, no depèn… I, a més, aquestes persones que han corregut pitjor sort a la vida, que han tingut pitjor sort… No sé, ocupen un lloc principal al meu cor, per dir-ho així. Jo sento com una necessitat. I vam armar, amb un equip de persones, amics meus i gent molt talentosa, vam armar aquesta gran iniciativa, que és una bogeria i que, a més, m’encanta que sigui una iniciativa que és societat civil. Ni tan sols som una fundació. Quan em pregunten de vegades en entrevistes: “Vosaltres què sou? Una ONG, una fundació?”. I jo: “Mira, si poguéssim, a mi m’agradaria tenir l’estructura jurídica d’un grup de WhatsApp”. Un grup d’amics, sis persones. Ni tan sols tenim oficina. Ens reunim a casa nostra, en una cafeteria.

Insisteixo, gent molt talentosa, doncs la persona que porta la comunicació, les xarxes socials, la producció audiovisual, la producció de les gires, etc., que hem dit: “Què us sembla si dediquem dies de les nostres vacances…”, perquè no percebem ni un sol euro per aquestes actuacions i, a més, volem que sigui així, “…què us sembla si dediquem dies de les nostres vacances, en la mesura de les nostres possibilitats, a fer aquesta bogeria? A treure la novena Simfonia de Beethoven dels circuits tradicionals, dels grans escenaris, de les programacions dels concerts i apropar-la a totes aquestes persones?”. La veritat, tot el que hem aconseguit aquests anys ha estat absolutament meravellós. Tot està recollit en uns documentals, en uns vídeos fantàstics que són al nostre canal de YouTube de ‘A Kiss for All the World’. I, és clar, les experiències que ens hem emportat a la motxilla de cadascun d’aquests països són realment úniques. I, per a mi, com a intèrpret musical, fan que la meva carrera cobri molt més sentit. Des de les persones que, per exemple, a l’Hospital Oncològic de Panamà, ens deien: “Vostès ens han portat una cosa tan important, cosa que no es pot agrair amb paraules”. I ens abraçaven i ploraven. Persones, per exemple, a la sala de cures de quimioteràpia, com havien vist el concert per circuit tancat i els havien regalat una rosa vermella a cadascun. És bonic, mostrar la utilitat que té allò inútil.

La música és inútil, no serveix per a res. Per això és imprescindible. Com l’amor, com la tendresa, com la temperatura, com la proximitat, com la poesia, com les coses grans de la vida. Tot això no serveix per a res. Per això són imprescindibles. Perquè ens fan profundament humans. I profundament connectats a un nivell molt espiritual, molt profund, unes persones amb les altres. O, per exemple, el testimoniatge, bé, són moltíssims els testimonis, que vaig rebre d’un refugiat sirià en un camp a Hamburg. Em deia: “Sempre vaig voler anar a un concert, els veia per televisió al meu país i sempre vaig somiar poder assistir en viu a un concert i experimentar el que era això. I ha hagut de ser aquí, en aquest camp de refugiats on som a Hamburg, on, de sobte, he pogut, per primera vegada a la meva vida, experimentar les vibracions que t’arriben d’una orquestra, una gran orquestra simfònica i un cor en viu i sentir-les al propi cor”. Se sentia enormement agraït. Són moltíssims els records que ens hem emportat, veritablement inesborrables.

Salva. Hola, Íñigo, soc en Salva. M’agradaria preguntar-te, si de totes les peces musicals que has dirigit o que hagis escoltat haguessis d’escollir-ne una, quina seria i per què?

Íñigo Pirfano. És molt bona la pregunta i molt difícil de contestar, però crec que la puc contestar. La gran música, moltíssims compositors em commouen, m’emocionen, els he estudiat en profunditat, què et puc dir… Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, Dvořák, Bruckner, molts, molts, Schubert… Però hi ha un compositor, al qual esmentava anteriorment, que m’arriba de manera especial i crec que és un dels compositors que jo comprenc, entenc de manera especial i és Mahler. I dins de la creació de Gustav Mahler, jo diria que és la seva segona simfonia, anomenada ‘Resurrecció’. Jo vaig tenir la sort de dirigir-la en una gira que vaig fer ara fa gairebé tres anys, una gira de tres concerts pel nord d’Espanya. I a més, la immensa fortuna de poder dirigir en aquests concerts l’Orfeó Donostiarra, que és una de les grans referències corals al món musical, al panorama internacional, i a més, ells han cantat aquesta mateixa obra en moltíssimes parts del món i amb alguns dels millors directors del món. Per mi, òbviament era un repte i una ocasió de treballar aquesta obra amb un nivell de profunditat molt important. Si abans parlava de la denúncia que fa Mahler en tota la seva creació simfònica, parlava de l’esquinç de l’home modern, de la fractura interior, etc., aquesta segona simfonia ho fa de manera molt poderosa i apassionada.

Per què es diu ‘Resurrecció’? Ell mateix la va anomenar així, ‘Auferstehung’ en alemany. Per què la va anomenar ‘Resurrecció’? Doncs perquè tota la simfonia està plantejada com un procés de transformació. I és interessant, perquè la Segona Simfonia ve després de la primera. I la primera com s’havia anomenat? ‘El Tità’. ‘El Tità’ és agafat d’una novel·la de l’escriptor Jean Paul, un escriptor romàntic alemany. L’heroi romàntic que Mahler exalça en la seva primera simfonia. És una simfonia que té, la primera, un caràcter heroic, al marge del que vèiem d’aquest tercer moviment, que és el cant fúnebre a la mort de la infància, etc., tota la simfonia i especialment el quart, el darrer moviment , exalça aquesta figura de l’heroi i l’eleva fins a unes altures, unes esferes impressionants. Té un caràcter heroic, com té, per exemple, la Tercera Simfonia de Beethoven, precisament anomenada Heroica, encara que en un primer moment l’havia anomenada i dedicada a Napoleó. Per això s’havia anomenat ‘Simfonia Bonaparte’, es va anomenar ‘Simfonia Heroica’. La primera de Mahler també té aquest caràcter heroic, queda exalçat l’heroi romàntic, elevat a unes cotes impressionants i presentat com un arquetip d’allò que és el projecte d’ésser humà.

I en la seva Segona Simfonia, què és el primer que fa? Matar-lo. Mata el seu tità, mata el seu heroi. El primer moviment es diu ‘Exèquies fúnebres’, ‘Totenfeier’, una celebració fúnebre. Celebra amb aquest aire, també, elegíac, la mort del seu heroi. Per què? Perquè el seu heroi era un heroi arrogant. I per poder gaudir de la felicitat, de la plenitud de la vida, d’una vida transfigurada més enllà de les fronteres d’aquesta trencadora existència, cal morir com a éssers arrogants. Aquest egoisme, aquesta arrogància, han de desaparèixer de la vida. Hi ha d’haver aquest procés de purificació, de transformació, un procés similar al que succeeix a la Novena de Beethoven, però en aquest cas passa a la Segona de Mahler. Així, primer moviment, mata l’heroi. És impressionant, és un moviment, llarguíssim, llarguíssim, d’uns vint-i-cinc minuts, i en acabar aquest moviment la partitura recull una indicació sorprenent. Acaba de manera molt violenta. I diu: “En aquest punt, en acabar el primer moviment, cal fer una pausa d’almenys cinc minuts”.

Reconec que cap director a la Terra fa aquesta pausa de cinc minuts, perquè una pausa de cinc minuts és insuportablement llarga, però cal fer una pausa prou llarga perquè a l’interior dels cors de l’audiència s’operi, diguem-ne, s’experimenti, el cop del que acaben d’escoltar. És… Tots tenim dins aquesta arrogància. Tots tenim dins aquesta crida a convertir-nos en herois romàntics, en les persones que es posen a si mateixes com a raó i sentit de tot allò que ens envolta. I tot això ha de morir. Ara. I una vegada que tot això ha mort, podem donar pas al següent. I què és el següent? Acaba el primer moviment en un uníson, l’orquestra fa un uníson, una baixada cromàtica estricta, fins a la nota de do. Tot el moviment ha estat en do menor, que és, en la teoria tonal i emocional de la música, do menor és una tonalitat molt, molt elegíaca, molt de música fúnebre. Trist, per dir-ho així. Acaba en aquest do de tota l’orquestra com uns cops de maça que cauen així, uns acords. Es fa la pausa. S’hi opera la transformació. I entra una de les músiques més belles que mai s’han compost. Podríem escoltar el començament del segon moviment de la Segona Simfonia de Mahler?

Podem deixar-ho aquí si voleu. Aquesta música, en una tonalitat, a més, dolcíssima, com és la bemoll major, emparentada amb do menor d’alguna manera, de manera real, és una música dolça, és una música que parla d’una cosa que li interessava parlar en aquesta segona simfonia i és: vetllant el cadàver de la persona estimada. Arrogant l’heroi, però la persona estimada. Tota aquesta part nostra, al nostre interior, al nostre cor, que queden enterrats els nostres egoismes, el nostre afany d’imposar-nos als altres és allà, vetllant el cadàver de la persona estimada, de seguida afloren a la nostra ment els records dels moments de joia passats amb aquesta persona. És del que està parlant aquesta música. A més, amb un aire, una estructura rítmica de vals vienès, ell parla dels moments feliços que venen al cap davant de la contemplació d’aquest taüt, d’aquella persona que estem vetllant. És una experiència comuna de tots els éssers humans, és així. I tot això genera com un estat interior de dolcesa, de dolçor, de… De “tot això té un sentit” i a més amaga una promesa d’eternitat, de perdurabilitat. D’això parla aquesta música.

En el tercer moviment, Mahler parla del crit d’esquinçament que produeix la contemplació d’aquesta manca d’ordre que veiem al nostre voltant. Fins i tot diu: “És com l’absurd que té mirar una finestra en una casa on a dins hi ha un ball. Es veuen les ombres als vidres, les ombres de la gent ballant, però quan un se separa prou d’aquella casa i la música deixa de percebre’s, aquests moviments comencen a ser grotescos”. Això és el que passa tantes vegades a la vida: aquesta agitació, aquest ball, aquesta diversió, aquest entreteniment que busca tanta gent, de vegades, quan falta el sentit, quan falta la música que ho justifica, és grotesc. El quart moviment és un cant a la fe de la infància, es diu ‘Urlicht’, llum primigènia. És la primera vegada que irromp la veu humana a la simfonia, canta la contralt una cançó en alemany. Això es diu “Lied”, cançó, del mateix Mahler, “Llum primigènia”, i és bellíssima, perquè té un primer moment que recorda una coral, propi de la praxi musical a l’església cristiana. No només catòlica, també la protestant. Les corals, per exemple de Bach, les corals de Luter, etc. Té un aire de coral amb els instruments de vent metall, les trompetes, etc., trombons, acompanyant la veu. I la segona part del “lied” recorda la música klezmer, la música jueva de l’est d’Europa, amb una melodia que canta el violí solista.

Mahler ens està fent veure, ens està plantejant un acostament a aquesta fe, a aquesta fe infantil i confiada des de les seves dues arrels: la cristiana, perquè ell es va convertir al catolicisme per accedir al lloc de l’òpera de Viena i la jueva, perquè ell era jueu de raça, jueu de formació, d’ambient en què va créixer, de família, etc. I el darrer moviment és la lluita, la crida, la lluita a la vida, la crida a donar raó a la nostra existència. Les trompetes cridant a resurrecció, com l’au de la mort, una figura mitològica va circulant per tota la Terra, totes les persones van deixant d’existir… Tota la humanitat arriba al seu darrer moment, al seu darrer minut de vida i llavors és quan es produeix aquesta transformació a la vida transfigurada. Entra el cor i canta a resurrecció. Ens crida tothom a resurrecció. Un cop l’arrogància ha mort i que hem fet tot aquest camí de purificació interior, estem finalment preparats per gaudir d’aquesta vida transfigurada. El cor final és absolutament vibrant, amb unes campanes a l’orquestra cridant a resurrecció i el text, que és bellíssim, que ell va agafar del poeta Klopstock, però hi va afegir versos de la seva pròpia autoria, el mateix Mahler diu: “Ressuscitaràs i ressuscitaràs, pols meva. En un moment ho faràs. I tot allò per què has patit, tot allò et conduirà fins a Déu”.

Mahler no era un home de fe realment, però era un gran cercador. Era una persona que va buscar amb valentia, al llarg de tota la seva vida, al llarg de tota la seva creació, patia aquest clarobscur, però necessitava trobar resposta a tots els seus dubtes. Així doncs, em preguntes per la meva obra favorita, i jo crec que la meva obra favorita és la Segona Simfonia de Mahler, que he estudiat en molta profunditat. Molt bé, heu vingut aquí alumnes de música, estudieu música als vostres col·legis, fins i tot heu vingut amb els vostres professors de música i m’agradaria plantejar-vos un petit joc o endevinalla musical. Escoltarem una primera peça i veurem si reconeixeu quina és. Si us plau, l’escoltarem. En el moment en què algú ho sàpiga, pot aixecar la mà.

Público. La cançó de la Champions League.

La cançó de la Champions League. Escoltarem una mica més. Efectivament, està molt bé que l’hagis descobert abans que entrés el cor, perquè el més reconeixible és el cor. Però òbviament no és la cançó de la Champions League, no va ser composta com a tal, sabeu algú dir-me quina peça és? Almenys de quin compositor és? Res? Doncs en realitat és un arranjament que s’ha fet recentment. Si no recordo malament, el 1986, per encàrrec de la UEFA, un arranjament sobre un tema, està agafat de manera pràcticament íntegra d’una peça, un himne compost per Handel, George Frederick Handel. Bé, aquest és el nom que va adoptar quan va anar a viure a Anglaterra, en realitat era alemany. Va compondre, per a la coronació del rei Jordi Segon, quatre himnes que es diuen precisament els ‘Coronation Anthems’, i el primer d’ells es diu ‘Zadok the Priest’, o sigui, Zadok el Sacerdot. I és aquesta música, que va ser agafada per mitjà d’aquest arranjament per esdevenir l’himne de la Champions. A veure, escoltarem una segona. Ja està. Tres mans molt bé, molt bé. A veure, quina és?

Público. Les valquíries?

Íñigo Pirfano. Les valquíries. Escoltarem una mica més…
Efectivament, molt bé, ‘La cavalcada de les Valquíries’ està agafada, és un fragment que apareix, el moment en què apareix precisament a la segona de les òperes de Wagner, de l’anomenat ‘Anell del Nibelung’. És una saga molt similar, per cert, a la que segurament tots coneixeu d”El senyor dels Anells’ de Tolkien. Molts dels temes de Tolkien estan agafats de les sagues de l’Anell del Nibelung, sagues nòrdiques, etc. La tetralogia de Wagner, “l’Anell del Nibelung” està composta per la primera òpera que es diu “L’or del Rin”, un anell que es forja, les filles del Rin forgen un anell que fa invisible a la gent. A què us sona això? I llavors és un tipus deforme que es diu Alberich, a què us sona això? A Gollum. Bé, aleshores està agafat d’aquí. ‘L’or del Rin’, el segon és ‘La Valquíria’. ‘L’ocàs dels déus’ i ‘Sigfrido’. Aquesta és la tetralogia. Doncs aquesta ‘Cavalcada de les Valquíries’ està agafada de la seva segona òpera, ‘La Valquíria’, precisament. I és interessant perquè aquesta música és única realment i única, jo diria, en dos sentits. Per una banda, és magnífica. No hi ha cap altre compositor que hagi escrit música com la de Wagner. És grandiosa. És poderosa. És enorme.

Si en algun moment voleu escoltar alguna cosa molt, molt original, poseu-vos els primers quatre minuts de ‘L’or del Rin’. Un acord de mi bemoll major, mantingut durant un enorme temps. Va creixent l’orquestra, es va generant una atmosfera, una introducció poderosíssima per a una música que té una força enorme, un enorme poder. Però el poder que té és la segona característica que fa que sigui una música no del tot sana. Hi ha un moment en què Woody Allen, en una pel·lícula que es diu ‘Misteriós assassinat a Manhattan’, no sé si l’heu vist, fa un comentari sobre això. Hi ha un moment en què es veu que està abandonant ràpidament el Metropolitan de Nova York dient: “No puc escoltar tant de temps seguit Wagner, perquè m’entren ganes d’envair Polònia”. Hi ha alguna cosa a la música de Wagner que no és sana. Hi ha alguna cosa que és… verinosa, i crec que no en va, va ser agafada pel Tercer Reich, en general, la música de Wagner i Wagner com a compositor, com un dels estendards, de les banderes, de la música del Tercer Reich. O sigui, la música que millor descrivia i expressava tots aquests conceptes que bategaven en aquesta filosofia, per dir-ne d’alguna manera, de l'”übermensch”, el superhome, de l’antisemitisme. Wagner té un escrit sobre la música i els jueus, per exemple, del pangermanisme, aquest expansionisme propi d’allò que ja coneixem, aquell terror a l’Europa dels anys trenta i quaranta. Hi ha alguna cosa que és present en aquesta música i hi ha una cosa que és hipnòtica. De fet, ha estat posar la música i en qüestió de tres segons, ja tres o quatre sabíeu el que era. Aquestes tremolors de la corda… Hi ha alguna cosa molt característica, insisteixo, alhora és enorme, profund, gran i alhora té alguna cosa verinosa, d’alguna cosa que té la capacitat d’extreure el pitjor de les persones. És molt curiós i molt característic de la música de Wagner. Per descomptat, aquesta és la meva opinió i qualsevol pot pensar una altra cosa.

Carlota. Hola Íñigo, soc la Carlota. A mi m’agradaria preguntar-te per la relació entre la música i les emocions. Creus que per comprendre la música només n’hi ha prou amb sentir-la o cal alguna cosa més?

Íñigo Pirfano. Hi ha un primer estadi que és l’emocional, el de l’acostament a la música, i n’hi ha un de segon que és l’intel·lectual. I crec que tots dos són molt importants. No es pot donar l’un sense l’altre, sense que la música perdi per això. Tan dolent és un acostament merament epidèrmic a la música, que és el que de vegades passa amb molta de la música actual, que quan un no està dotat de criteri diu: “És que m’emociona, em fa sentir moltes coses”. Està bé, està bé, però cal aprofundir. Aquest és un nivell, per dir-ho així, no fa justícia a allò que és la música, perquè per sota d’això, i en major profunditat, hi ha l’acostament intel·lectual a aquestes grans obres que ens emocionen. Per què? Perquè transmeten veritat. Recordo una vegada participant en una taula rodona sobre qüestions d’estètica, amb gent de diferents camps relacionats amb l’art: un galerista, un pintor, un escriptor, una escriptora, etc. En un moment determinat, l’escriptora va dir: “És que el que és propi de l’obra d’art és emocionar”. I jo li vaig dir: “No hi estic d’acord. Crec que el que és propi de l’obra d’art és transmetre veritat, i això és el que emociona”.

És diferent. És diferent. Molta gent ha parlat de tot això, és clar, els grans pensadors, escriptors com l’Oliver Sacks, l’Anthony Storr, gent que ha estudiat sobre l’efecte de la música al cervell, les emocions, etc. Tot això està molt bé, és important conèixer-ho. Fins i tot el mateix compositor Paul Hindemith, alemany, deia: “La música no genera tantes emocions com records d’emocions”. Està bé, però a mi em sembla que la música és una via de coneixement. O sigui, a la música, insisteixo que això és perfectament aplicable a les altres arts, però ara estem parlant de música. Entenc, conec, conec amb més profunditat, em conec a mi mateix, conec els altres, la realitat de les coses. La música dona resposta a les nostres inquietuds més profundes, les que tenen a veure amb els tres grans temes de la humanitat: l’amor, la mort i la transcendència. Gustav Mahler escrivia a en Bruno Walter, el seu deixeble, des de Nova York, dient-li: “Què curiós, quan escolto música, també mentre la dirigeixo, trobo resposta a tots els meus dubtes i inquietuds i tot em sembla clar i evident. O més ben dit, en aquell moment els dubtes deixen de ser tals. Ja no hi ha cap dubte”. Com s’entén això? Doncs perquè, efectivament, allò propi de l’obra d’art, allò propi de l’obra musical, és transmetre veritat.

Comunicar aquesta veritat, aquesta llum que de sobte irromp a les nostres vides i un troba el sentit, com li passava a Mahler. Crec que això és el mateix. No és només que ens emocioni, sinó que el més característic és que hi trobem respostes. És clar, quan en Rick li diu a en Sam, li prohibeix a en Sam que toqui la cançó ‘As Time Goes By’ a ‘Casablanca’ i aquesta és precisament la cançó que li demana l’Ilsa que toqui, és perquè aquesta cançó està carregada de veritat per als dos protagonistes. No estem parlant només d’una música, una cançó molt bonica i molt emocionant i molt ben escrita i que m’emociona perquè em diu alguna cosa. No, és que a ells dos els parla del que van viure un dia, de la seva relació amorosa i, per tant, aquesta cançó per a ells és com una fotografia. I les fotografies tenen veritat. A mi m’agrada parlar de la veritat fent servir un concepte d’un filòsof presocràtic. Parlava d'”alétheia”, després ho agafa Heidegger, la veritat com a desvetllament. Com a desvetllament, és a dir, una cosa que està velada i es va descobrint i deixa veure alguna cosa que era allà. Aquest és el concepte de veritat poètica o de veritat amorosa.

Quan un, per exemple, es recrea en un vell àlbum familiar de fotos i quan un es recrea en aquestes instantànies, són molt eloqüents. Tenen aura, tenen vida, tenen veritat i un pot recordar, mirar enrere i dir: “Recordes? Aquesta ens la vam fer l’estiu del 2011, quan érem a Màlaga, i llavors, quan va aparèixer la teva cosina i ens va dir…”. I hi ha un món interior que torna a néixer, com passa a la interpretació musical, a la vista d’aquestes fotos. Però aquest món, aquesta aura, només té sentit per al protagonista. Si jo m’hi acosto per darrere i veig aquestes fotos, només puc jutjar la seva qualitat tècnica. “Mira, surts amb els ulls vermells, l’enquadrament és lleig” i això a tu tant et fa. No et fa res, perquè aquestes fotos estan plenes de vida. Això és allò que transmet l’obra artística. I això és el que produeix emocions. Així doncs, és aquesta doble faceta, aquest doble aspecte, aquest doble acostament, que exigeix, com deia abans, formació, aprofundiment. Si ens quedem a la part exterior, emocional, de la música, ens quedem en una cosa que està bé i que ens pot omplir i convèncer. Però no és el més important, ni el més bonic, ni tan sols el més emocionant.

Sofía. Hola, Íñigo, em dic Sofia, soc professora de música de secundària, la profe d’aquests nois i noies, i la meva pregunta és si tens alguna recomanació o quina importància et mereix l’ensenyament musical escolar. I si tens, això, alguna recomanació per als professors de música.

Íñigo Pirfano. Quina bona pregunta i que urgent i que meravellosa la teva tasca com a professora de música. Sobre això la resposta no te la donaré jo, sinó que te la donarà el gran director d’orquestra Sergiu Celibidache, quan deia: “A l’hora d’ensenyar música als nens el camí correcte no passa per mostrar els trinats al piano i com imiten el cant dels ocells o la relliscada a la neu a ‘Les quatre estacions’ de Vivaldi. Diu: “La música és molt més poderosa que tot això. Ens recorda que no estem sols”. I crec que el camí hauria d’anar per aquí. ‘Les quatre estacions’, que és la peça musical que, durant generacions i generacions d’estudiants a les escoles, s’ha presentat com l’obra paradigmàtica perquè els nens s’iniciïn o, almenys, agafin el gust a la música, a mi em sembla completament equivocada, perquè ‘Les quatre estacions’ és una obra, per començar, molt abstracta. És una obra genial, és clar, de Vivaldi, però no és l’obra, no és ni tan sols el llenguatge, l’estil amb què la gent jove estigui més familiaritzada, ni de bon tros. Crec que gairebé amb raó hem tingut promocions i promocions d’estudiants que han avorrit la música clàssica per culpa de ‘Les quatre estacions’ de Vivaldi. Malauradament és així. Em sembla que el mètode cal cercar-lo d’una altra manera.

Jo sempre acostumo a recomanar a les persones que volen iniciar-se, i l’important no és estudiar música en el sentit d’estudiar un instrument, formar-se com a persones que després puguin ser músics professionals. No. Crec que l’objectiu estaria on el posen, per exemple, els anglosaxons. En els sistemes educatius anglosaxons, no només a Gran Bretanya, Irlanda, també és clar a Alemanya, la música, l’oratòria, el teatre, tot això ocupa un lloc principalíssim en l’educació dels nens, dels més joves. Aquí encara estem a anys llum. La música continua sent la ventafocs de les assignatures. I és un error enorme, perquè en aquests països, en aquestes cultures, són conscients de l’enorme poder que la música té per construir la personalitat, construir la conformació psicològica i emocional de les persones, dels més joves. La música ens fa, el contacte amb la gran música, la proximitat, dedicar-hi temps, atenció i interès ens fa per dins persones obertes a realitats, a una realitat plural. Ens fa persones molt més dialogants, molt més dialògiques. Ens fa persones que no estan enfocades o especialitzades només en petitíssims camps. És clar, en aquest sentit, diguem-ne, l’error o el problema és més profund. És pensar, poder arribar a pensar que l’escola o el col·legi són llocs on els nois i les noies han d’adquirir destreses.

No és veritat. Tampoc la universitat. No són llocs per adquirir destreses, són llocs per obtenir respostes. I per això, els nois i les noies han de ser capaços de formular-se preguntes. I aquí és on entra la música. I l’oratòria, i el teatre i la filosofia. Ser capaços de plantejar-se qüestions, perquè això és el que generarà aquesta motivació intrínseca, aquesta espurna que es pot encendre en cadascun i farà que es converteixin en persones, com dèiem al principi, dotades de criteri. Persones difícilment manejables o manipulables. Per això hi ha la música. Per tant, no els trinats i les gorges dels ocells al piano, no la relliscada a la neu de ‘Les quatre estacions’. La música ens recorda la realitat més poderosa i més bonica que tenim els éssers humans. I és que pel fet de ser humans, som únics, irrepetibles, inintercanviables, capaços d’estimar i dignes de ser estimats. No hi ha res més bonic que això. I cal buscar el camí perquè les persones, els alumnes, es vagin familiaritzant amb la gran música. Sempre acostumo a recomanar aquelles obres que guarden més semblança, similitud, amb el llenguatge de les bandes sonores de cinema, perquè les bandes sonores per a cinema, la majoria o moltes, estan escrites en un llenguatge simfònic, amb una orquestració, com té la gran música. I de vegades un escolta, doncs, les grans bandes sonores d’en John Williams o d’en Bernhard Herrmann, o de l’Ennio Morricone, o dels grans compositors que hi ha hagut.

I tenen aquest llenguatge, que es pot comparar al de les grans composicions, com poden ser, què sé jo, les simfonies o els concerts de Rachmaninoff. Aleshores, em sembla que el camí va més per aquí, a través de bandes sonores, a través de música que vagi entrant, sobretot perquè acompanyen pel·lícules que són del gust de la majoria. A través de tota aquesta música, entrar a poc a poc en aquelles altres obres que són més específiques de l’àmbit simfònic, encara que algunes han estat utilitzades com a bandes sonores. La Tercera Simfonia de Brahms, el Concert 21 de Mozart, el Segon de Rachmaninoff, han estat bandes sonores de pel·lícules. Raó per la qual, com dic, comparteixen aquest llenguatge. I crec que és per allà per on cal anar treballant amb els més joves.

Marinela. Hola, Íñigo, soc la Marinela. Al teu llibre hi ha una frase que diu que la música és un dels grans mitjans per unir les persones. Ens podries explicar una mica sobre això?

Íñigo Pirfano. Sí, la música és la gran eina contra la incomunicació. A mi no deixa de sorprendre’m i plantejar-me moltes preguntes el cas de Beethoven. Tot Beethoven és meravellós, però té algunes pàgines que són d’una bellesa arrabassadora, transfigurada, per exemple, el segon moviment del seu Concert Número 5 per a piano emperador. És clar, quan un s’adona que aquesta música meravellosament queda, que genera una atmosfera de quietud, de pau, de serenitat, de goig interior, l’estava component mentre els francesos bombardejaven Viena, a més, ja la capacitat auditiva la tenia ja molt minvada i ell mateix explicava al seu diari, i correspon a la data en què estava component aquesta música increïble, com s’havia de tapar les orelles, perquè li sagnaven, amb uns coixins. I tot aquell foc, aquelles canonades que se sentien al seu voltant. És una cosa veritablement sorprenent. I el mateix passa amb la seva Novena Simfonia, que correspon als anys en què ja no podia sentir absolutament res. Quan escoltem, per exemple, aquest tercer moviment, aquest tema amb variacions, també bellíssim, d’una dolçor incomparable, una música que arriba i penetra suaument fins… no ho sé, el reducte més íntim de l’ànima i toca l’àmbit més genuïnament personal de cadascun de nosaltres i ens torna com a un estat de pau del qual mai hauríem de sortir.

És clar, la gran eina contra la incomunicació d’algú que vivia completament incomunicat. Allà on els homes amb massa trista freqüència aixequem murs, la música serveix per bastir ponts. I jo això ho he experimentat, per descomptat, amb el meu projecte ‘A Kiss For All The World’, però també a través de la meva faceta com a intèrpret musical. Com la música iguala les persones per dalt. No les iguala per baix, les iguala per dalt. Al nivell més poderós, més espiritual, diguem-ne, té la capacitat d’extreure de nosaltres el millor de nosaltres mateixos. I precisament, les desigualtats venen quan cadascú vol lluitar pel que és seu. Aquí és on entra la cobdícia, els interessos personals, les baralles entre els pobles, les societats, la gent, la incomunicació, la violència. Què és el que fa la música? Pregunta per nosaltres, ens convoca una trobada. La mirada no admet tripijocs, ni mentides, ni subterfugis. La mirada transmet veritat, transmet confiança. La mirada és l’òrgan de la comunicació, de la comunió. I això és el que té la música. D’alguna manera ens facilita que nosaltres ens mirem a nosaltres mateixos i en aquest acte de… Com dir?

De desposseir-nos de tot el que no és autèntic, de retrotreure’ns al més genuïnament personal, de mirar-nos en aquest mirall i dir: “Seré qui vull ser. Seré qui de debò vull ser”. Això és el que té la música, perquè ens purifica dels nostres temors, dels nostres dubtes, perquè ens… Perquè és un bàlsam, perquè extreu el millor de nosaltres mateixos. D’alguna manera dignifica la nostra mirada, la nostra manera de mirar i facilita que ens mirem els uns als altres amb aquesta confiança. I per això dic que ens iguala per dalt. Ens iguala pel costat més meravellós, més profundament humà, més poètic, que tenim els éssers humans. Per això la música uneix les persones. Ara només acabaria amb una última idea que us vull comunicar i l’he portat, a més, d’una gira que vaig tenir ocasió de fer amb una orquestra en un país que passava per un moment de violència, de violència als carrers. Violència desfermada, important. I en ocasió d’aquella gira que vaig fer amb algunes orquestres em demanaven per aquesta qüestió.

El tema de la violència, el tema de la música, com ho veia. I aquí vaig fer una reflexió que en realitat no és meva. Jo l’havia escoltat al mestre Abreu, que és el gran líder, inspirador, fundador de tot allò que ha vingut a ser el sistema d’orquestres a Veneçuela, que és absolutament meravellós, la tasca que han fet durant quatre dècades de treure nens i adolescents del risc de l’exclusió social, de la marginació, etc., a través de la creació d’orquestres per tot el país, que després han donat com a fruit grandíssims músics, com en Gustavo Dudamel i molts altres, que estan repartits per les millors orquestres del món. Al periodista en qüestió li deia: “El nen que agafa un instrument musical no agafarà mai una arma”. I això és important. La música és una eina per a la pau. També em preguntaven en una presó a Lima, quan tocava allà per als presos, em deien: “Què li diria vostè a tota aquesta gent que pot pensar que aquestes persones estan aquí pagant justa condemna pels seus delictes i que l’última cosa que esperarien és que vingués una orquestra a amenitzar la seva estada aquí a la presó? Precisament n’estan privats, de poder anar als concerts”. Li vaig dir: “Crec que no és la manera adequada de veure la qüestió”. Li vaig plantejar al periodista: “A la societat què interessa? Que aquestes persones compleixin condemna, tornin a la societat, al món, a la vida i reincideixin en els delictes? O que tornin com a persones de pau, com a persones amb el cor transformat? Això és el que venim a portar-los avui amb aquest concert”.

Així doncs, la música és una eina de pau, una eina d’unió, una eina de comunió en un món de vegades tan trasbalsat com el nostre, on tot es viu a tanta velocitat, en què no hi ha, sembla, ni temps ni ocasió per a la reflexió, per arreglar les aigües, per repensar les coses. La música és una… La gran via de coneixement en què trobarem veritat. Veritat, llum i sentit a les coses que ens importen més. Així doncs, tot el temps que dediquem a formar-nos, a aprofundir, a escoltar gran música, a llegir sobre la gran música, tot això serà una inversió que tindrà fruits meravellosos a les nostres vides.