El vals dels zeros i altres històries de la música

Sergio Feferovich. Moltíssimes gràcies. Moltíssimes gràcies. Els músics valorem molt quan l’aplaudiment sorgeix així, espontani, de la platea. Em dic Sergio Feferovich. Soc músic. Vaig començar des de molt petit estudiant i tocant la flauta dolça. Vaig començar a llegir música abans de llegir paraules. O sigui, el meu llenguatge és la música. I crec que la meva missió, diria, a la vida és transmetre aquest llenguatge a gent, sobretot, als no músics, que s’estan perdent una cosa molt interessant. Vaig començar, com us he dit, de molt petit, estudiant flauta dolça. Després, vaig fer un professorat a guitarra. Després, em vaig dedicar al piano. Vaig anar expandint els meus instruments. Sempre vaig necessitar una mica més i, després, del piano vaig començar a fer música de cambra. «Música de cambra» és aquest concepte que ve de l’època dels castells i els palaus, on els músics en orquestra tocaven a la sala principal i, de sobte, hi havia un comte que deia: «Que vinguin alguns músics a entretenir-me a la meva cambra». La meva cambra era l’habitació, que era gran, però no deixava de ser un lloc petitó. I per això sorgeix el concepte de «música de cambra», que és música, en general, de pocs instruments. Després, tampoc en vaig tenir prou amb això i vaig començar a dirigir cors, a dirigir orquestres… Vaig estudiar a la Universitat de La Plata, a Argentina. Després, vaig guanyar una beca per estudiar als Estats Units, primer a Washington, a la Universitat Catòlica, on vaig tenir un mestratge en piano, i després al Conservatori Peabody de la Universitat Johns Hopkins, on vaig fer un mestratge, primer en direcció orquestral i, després, el DMA, el Doctorat en Arts Musicals amb especialització en direcció orquestral. Després d’això, vaig guanyar un concurs per entrar… per ser director titular de l’Orquestra Simfònica Nacional d’Hondures, on vaig estar alguns anys a Tegucigalpa. Mentre dirigia a Hondures, també viatjava com a director convidat i vaig dirigir a Mèxic, als Estats Units, a Europa…

I així, la vida em va anar portant per llocs que mai no vaig pensar. La música és una meravella, en aquest sentit, si més no per mi és una meravella. I quan vaig arribar a Buenos Aires, després de la meva estada a Hondures, vaig voler transmetre aquesta idea de la música i vaig fer dos espectacles de música clàssica per a nois: un que es va anomenar «La volta al món en un violí» i un altre «El món en clarinet», que era un viatge pel món amb música de diferents països, amb consignes per a la gent. La veritat és que vaig comprovar que aquesta música és per a tothom. Així com deia Miquel Àngel que ell veia l’escultura al bloc de marbre i l’únic que feia era treure-li el que feia que els altres no la veiessin. Em sembla que aquesta música, la música que sigui, és per a tothom. La meva idea és una mica compartir com funcionen alguns aspectes tècnics, alguns aspectes teòrics de la música relacionats amb la vida quotidiana. A tothom li fa bé la música. No importa quina música sigui. Aquesta idea de música popular, acadèmica… o el que sigui. Jo soc molt eclèctic, m’agrada un munt de música i puc tocar des dels Beatles fins a Charly García, fins a Mozart i Bach. I tot això em genera molt de plaer i on vaig, la gent ho passa bé. I quan la gent s’ho passa bé, veig els somriures de vosaltres, per exemple, i dic: «Ho estan passant bé. Això és boníssim. Ho passem bé tots».

I en aquest món tan hostil que tenim, cal més música, cal més art, cal més gent que es dediqui a les emocions, al que és espiritual, a passar-ho bé, perquè tenim aquesta vida sola, i si només ens dediquem al que és material, se’ns en va la vida esperant aquell moment on sí, ja gaudirem. I gaudir d’ella té a veure. Fixeu-vos, hi ha una cosa que és essencial: quan un pensa en una cançó qualsevol, de què ens recordem? Quan diem: «Canta’t una cançó», què cantes, un acord? No, cantes una melodia. La melodia són sons. I un pot enganxar aquests sons de diferents maneres. Jo tinc cinc notes. Jo puc dir: «Bé, faig això, soc un docent tranquil», oi? Els nois se m’adormen una mica, però no sé per què, perquè jo estic tocant les cinc notes. I després ve l’altre… aquest que es diu Luis, en alemany Ludwig, que diu: «Mireu aquestes cinc notes». Els les mostra als alumnes i els diu: «Començaré per aquesta. No per aquesta, per aquesta. I les combinaré així, mira». Eren cinc. Jo faré… Les mateixes cinc. I això no és casualitat. És la diferència, amb els mateixos recursos, entre un docent creatiu i un docent que fa les coses que cal fer. Aquest exemple de la melodia és interessant perquè la música va tenir una gran evolució i la primera manifestació musical que hi ha escrita és justament aquesta idea de melodies.

Era el cant gregorià a l’època del 1010 o 1200. Les primeres partitures que hi ha s’escrivien en tetragrama, que té quatre línies i que tenien aquestes notes que eren com a quadradets que s’agrupaven a les línies i que indicaven, bàsicament, altures, és a dir, si era més agut o més greu. Aquests tetragrames eren melodies i sonaven… per exemple. I els textos, en general, eren en llatí perquè eren textos religiosos. Fins que algú va dir: «Però això sol? Es pot enriquir si algú canta una veu superposada i ho van començar a cantar. I aquesta idea de notes superposades genera la idea de perspectiva en la música i genera el que després s’anomenarà harmonia. I l’harmonia té a veure amb els acords. Aleshores, això mateix que he tocat abans és com si fos en una pintura al dibuix. Però, casualment, en pintura, fins aquesta època la pintura tenia una sola dimensió. Eren pocs els casos de certa profunditat. I quan comença la polifonia, és a dir, escoltar més d’una veu alhora, justament és la mateixa època on a la pintura comença a haver-hi idea de perspectiva. Per això es diu que l’harmonia, és a dir, la ciència dels acords, és la perspectiva de la música. Aleshores, això… dona un fons a la mateixa melodia.

Però en aquesta època del cant gregorià, on hi havia només notes en quadrats que s’anomena «escriptura pneumàtica», bé, seria massa ampli, però us ho dic com a nom perquè després ho investigueu, en aquesta època no hi havia gaire consciència de ritme, no hi havia un batec, hi havia notes. I el monjo, perquè els homes només cantaven, o el sacerdot que cantava, guiava i deia… Després venia i feia… I era el mateix, la mateixa partitura que es feia més de pressa o més lenta. Però amb el pas del temps, a partir de l’edat mitjana i el Renaixement, va començar a sorgir la idea de «batec», i el batec genera un ritme. Aleshores, fixeu-vos. Tot va començar amb una melodia. Després, una idea de perspectiva. I, després, Beethoven què fa? Hi incorpora el ritme. I quan ja va fer aquesta melodia moltes vegades, li afegeix… Aleshores… Això genera tot un tipus de llenguatge diferent i un altre color a allò que ja estàvem escoltant. I se sent a la «Simfonia núm. 9», que aquest és «L’himne a l’alegria», de l’últim moviment, veureu que no només hi ha tot aquest bagatge d’un munt de coses, que comencen els violoncels, els contrabaixos… Després, se sumen les violes, els violins, etc. I hi ha un solo de fagot que toca com fora de temps. Això que fa el fagot és la part més bonica de tot aquest moviment. Però, és clar, per als bojos com jo, que escoltem aquesta mena de coses, però quan intenteu escoltar el 4t moviment i escolteu quan comença el fagot…

És una melodia preciosa, tot el temps correguda. Sembla que estigui fora de focus. Em recorda aquesta pel·lícula de Woody Allen… No sé si la recordeu. Hi ha un actor i la dona li diu: «Què et passa, estimat?». «No ho sé, em sento…». Un ho veu, l’actor, amb la cara que no es veu. La ubiquen? Hi ha la cara com que no es veu bé i l’actor em diu: «Em sento fora de focus». I aquesta sensació de fora de focus és la del fagot en el moviment aquest de la «Simfonia núm. 9». Però Beethoven té aquesta capacitat d’escriure fent alguna cosa fora de focus que quedi perfecte. I Beethoven tenia un humor que era absolutament bàsic. O sigui, no era un humor subtil del que diríem «Soc Les Luthiers», per exemple, per citar el famós conjunt argentí. Era un humor bàsic. Però aquest humor el va fer escriure, per exemple, a la simfonia «Eroica», el tema és aquest. Tant se val si el coneixeu o no, però la cosa és que en aquesta simfonia, com en moltes de les simfonies clàssiques, hi ha un tema al començament que, després que passen moltes coses, es repeteix en el que s’anomena «la reexposició». I sembla que Beethoven va voler fer una broma. I, de fet, hi ha una pel·lícula que es diu «Eroica», que parla justament d’aquest tema i que en aquesta escena és meravellosa, perquè ell va escriure al corn, a qui toca el corn francès, que és el que fa el tema a la reexposició, li va escriure el tema dos compassos abans, com un acudit, com dient: «Ja que t’equivoques sempre, t’escriuré això, que és un error, a propòsit». Aleshores, se sent l’orquestra que toca. I un espera… I sobre aquest acord, se sent el corn que toca… Una cosa absolutament dissonant per

Bé, aquest és l’humor de Beethoven. I per què dic aquestes anècdotes de l’himne a l’alegria, d’estar fora de focus i del corn? Perquè aquestes són les coses que fan que un estudiant escolti aquesta simfonia i digui: «Ah, quina meravella!». Això és el que treu el que sobra del marbre per mostrar que darrere de cada composició hi ha una persona amb el seu humor, amb els seus enuigs, amb les seves emocions, amb les seves tristeses. I mostrar això és el que fa que la música sigui accessible a tothom. L’òpera, per exemple, va començar com a gènere popular. L’òpera va sorgir el 1600, més o menys, en un grup que es va anomenar la Camerata Fiorentina, a Florència, on van decidir… La gent anava a veure obres de teatre on, al mig, per matisar, hi havia conjunts musicals que amenitzaven, tocaven una miqueta… En aquest lloc, la gent va començar a estar farta de veure teatre i van començar a anar a veure els que tocaven al mig. Els agradava més la música entre l’interval que el que havien de veure a l’obra de teatre. I aquest grup de la Camerata va dir: «Però, escolta’m, si la gent ve a veure teatre…». Bé, no van dir «però, escolta’m», perquè això és molt argentí, però van dir: «Si la gent ve a veure teatre i li agrada molt escoltar els músics a l’interval, per què no ho ajuntem tot?». I els que anaven a veure això, que es va anomenar «òpera», que vol dir «obra», era el poble. I quan un pensa que avui l’òpera és elitista, en realitat estem fora de focus de tornada. Estem anant a un lloc on no hem d’anar, perquè el que fem és allunyar la gent que es pot beneficiar d’escoltar òpera. Perquè l’òpera és un gènere meravellós. Però, és clar, si no el coneixem, no en podem gaudir. I conèixer-lo implica escoltar-lo i tenir aquesta mena d’anècdotes que fa que l’òpera sigui accessible a tothom.

Us convido a fer el següent. Ara sí que tenim una imatge del públic. Aplaudirem tots batecs. Recordeu que el batec és com el batec cardíac. Aplaudim batecs? Va, som-hi. Bé, bé, bé, bé, bé. Us deveu haver adonat… Un electrocardiograma aquí, perquè hi ha alguns batecs que s’acceleren, no? Però, en realitat, no està malament que s’accelerin. És lògic que s’accelerin. Qualsevol que ha anat a un concert de música clàssica, de rock o el que sigui… «Una altra, una altra». És normal que s’acceleri. Quan s’accelera el batec, parlem de gent normal, així que som gent normal. És una bona dada, aquesta. Però el batec sovint s’associa a la cultura d’una societat. I moltes vegades, justament, no tenim consciència de quines coses es poden accelerar i quines coses no. Fixeu-vos, fem el mateix exercici ara. Podem aplaudir batecs? Un, dos, tres, va. Bé. Aquí no s’ha accelerat res perquè jo estava tocant el piano. I així com el batec canvia, la cultura d’una societat, la cultura d’una institució educativa, per exemple, canvia. Però hem de saber que hi ha coses que es poden deixar que canviïn i quines coses no. Algunes vegades passa que un pare va a l’escola o una mare i diu: «Sí, la meva nena ha insultat la mestra, però miri com són les nenes…». No, no es pot insultar una mestra. Això és part del batec que ha canviat. I podem cometre dos errors, tots dos igual de greus. El primer que fem nosaltres, els que en tenim més de 30… Els que en tenim més de 30, com dirien Les Luthiers, trenta i vint i escaig, el primer error és dir-li: «Perquè a la meva època el mestre era el mestre i se’l respectava, no importa el que deia. Bé, això no està bé, perquè el mestre és un ésser humà també. I el segon error és ficar-nos amb un batec. El batec que els hem donat, quan s’ha accelerat, el batec és un altre. Aleshores, hem quedat de tornada fora de focus.

Així que tot això són petites anècdotes i coses que em van passar en la meva tasca docent i que fan que per mi la música sigui un bé essencial. Per descomptat que als països menys desenvolupats hi ha el tema: «És clar, però si un noi no menja…». Bé, és cert. Òbviament el menjar és bàsic, la salut. Però la música genera tanta salut, genera tant de benestar, que és un bé essencial. I la nostra tasca està, en aquesta època, com he dit abans, de tantes coses materials, de tanta tecnologia, a tornar… no dic treure el que és tecnològic, però sí a tornar a tenir aquest concepte que som humans. Som els únics humans que ens emocionem amb la música. No només humans, sinó els únics éssers vius que ens emocionem amb la música. I és un bé que tenim únic a l’espècie, aleshores, hem d’aprofitar-lo. I no dic que hàgim d’escoltar tots Bach. Hem d’escoltar música que ens agrada. Però la música que ens agrada ha de ser música que triem, no música que ens bombardegen els mitjans i que ens obliguen a consumir sense possibilitat de triar. Imagineu-vos que jo vull ensenyar a un grup de 4t grau. No sé si les edats són les mateixes. Nois de vuit o nou anys. Els vull ensenyar la diferència o diferents estils de música. Els vull ensenyar, per exemple, què és un vals, què és un tango o què és una tarantel·la. Jo els puc dir aquest és el vals. Aquest és el tango. Aquesta és la tarantel·la. Però jo també els puc dir: «Hi havia una festa, una festa que hi havia tots els zeros. Els zeros, tots junts». «Què?». «Els números zeros estaven tots ballant valsos. I, de cop i volta, al mig de la festa, toquen al timbre, obren la porta i apareix un vuit. Apareix un vuit. S’apaguen els llums. Els zeros miren: “Estem ballant el vals”. El vuit diu: “No es podia venir amb cinturó?”».

Aleshores, això que sembla un acudit dolent, però els nois saben que els zeros ballaven el vals. Aleshores, se’n va anar a un altre pis del mateix saló on estaven ballant tango tots els números tres. Tots els tresos estaven ballant tango. La mateixa escena: truquen a la porta, s’apaga el llum, apareix el vuit i el mateix. Diu: «Però es ve també en parella?». Bé, en fi, són maneres de dir una història. Queda aquí el vals. Aleshores, els nois sabran que el vals el ballaven els zeros i recordaran aquest vals, i que el tango el ballaven els tresos. I després us deixo a vosaltres que inventeu altres números. Però és molt gràfic. Quan condimentem una història de música, sigui amb el diàleg de l’home i la dona, amb els números, amb la història del contrapunt, amb el corn que entra a la núm. 3 de Beethoven, en fi, amb aquells recursos que ens fan sentir alguna cosa, a més d’incorporar-hi un coneixement. Com va dir, crec que va ser en Ken Robinson o algun dels popes del TED: «Un no recorda el que diu l’orador o el mestre, un recorda allò que ens va fer sentir». Per fer-nos sentir alguna cosa, hem de condimentar-ho amb històries i amb altres aspectes, que no són només el contingut que volem impartir. Ara sí, us deixo. No sé qui vol fer una pregunta. Aquí estic.

Andrea. Hola, Sergio, soc l’Andrea. A la Universitat de Buenos Aires, imparteixes una matèria en la llicenciatura en Musicoteràpia. Ens podries parlar sobre els beneficis de la música?

Sergio Feferovich. Sí, és una… Fa molts anys que soc docent a la Universitat de Buenos Aires, a la llicenciatura en Musicoteràpia. I quan començo la matèria, com fa molts anys, acostumo a començar… Tinc a cada quadrimestre una cohort nova d’estudiants i acostumo a preguntar: «Algú va néixer l’any 2000?». I aixequen la mà alguns. «El 2001?». Alguns. I jo els dic: «Quan vas néixer, jo ja estava donant aquesta matèria», cosa que, com es diu a Buenos Aires, «és depriment». Però la llicenciatura en Musicoteràpia… La musicoteràpia uneix potser de les vocacions, perquè estic parlant d’alumnes que volen millorar la salut de la gent i que són, a més, músics, són artistes. Aleshores, són gent que té una vocació solidària, d’ajudar i, a més, són artistes, amb la qual cosa són, jo diria, el tamís més fi del que és la qualitat humana d’un estudiant. Qui més va aprendre en aquesta carrera vaig ser jo, sens dubte. Després de tants anys… Fins i tot fa uns anys, un grup dels alumnes van dir: «Per què no formem un cor de la carrera de Musicoteràpia?» i el vam formar. I és un cor que no és un cor per cantar a concerts. És un cor que sona fantàstic, però és un cor justament per cantar a llars d’adults grans, a escoles amb nois amb discapacitat… A llocs on la música genera un canvi rotund. I jo he comprovat amb aquest cor, amb aquests nois, els beneficis que té la música.

De fet, fa un temps vam anar a una llar d’adults grans que estaven tots en un estat força trist, de decadència, perquè estaven al final de la seva vida, gent que no pot valdre’s per si mateixa… I me’n recordo que hi havia un dels assistents que era un senyor molt, molt vellet, que estava en una cadira de rodes gairebé com a reclòs, que no existia. Semblava que hi era com sense cap mena de noció. I el cor, que fa repertori molt divers, va començar… El tango «Nada». I es veu que aquell tango l’havia sentit alguna vegada o l’havia cantat aquest senyor. I, de cop i volta, que estava així, quan va començar a cantar el cor va reviure i va començar a cantar amb el cor: «He arribat fins a casa teva…». Va cantar tot el tango amb el cor. El cor no podia creure que feliç estava de veure aquell senyor que hi havia… Era, realment, com una droga de rejoveniment. En aquell moment tornava a tenir 20 anys. Va acabar de cantar el tango i va tornar al seu estat. I hi ha molts vídeos, com una ballarina del Royal Ballet, crec que ho deveu haver vist, que té Alzheimer molt avançat. I, no obstant, escolta la música… Així que els beneficis de la música són múltiples, no només per a gent amb problemes emocionals o de salut, sinó per a tothom. I la musicoteràpia es fa servir de tornada, no només en això, sinó per reunir-se a cantar amb gent. Jo dirigeixo dos cors a Buenos Aires, a més del cor de Musicoteràpia: un cor que es diu «Clau de si» i un altre que es diu «Cor provisori». En tots dos cors, la música els fa bé, els dona salut.

Tots esperen el dia que hi ha assaig, perquè és un dia diferent a la setmana. Aleshores, el que jo vaig comprovar i que els suggereixo és que, si no canten en un cor, vagin avui, comencin a cantar. Si no toquen un instrument, vagin avui, comencen a aprendre un instrument. Però no cal deixar-ho per més endavant, perquè per més endavant es deixa tot i sempre és: «No. Quan em compri la meva nova oficina, quan em canviï el cotxe, quan em graduï, quan em vaig casar, quan…». I sempre es deixa tot endavant. I les coses que ens donen plaer, com la música, i la musicoteràpia ho demostra absolutament, hem de fer-les avui, perquè se’ns passa la vida esperant aquell moment que mai no arriba.

Paco. Hola, Sergio, em dic Paco. Soc mestre de primària. Podries explicar-nos la relació que tenen la música i les matemàtiques i explicar-nos alguna anècdota sobre això?

Sergio Feferovich. Mira, què interessant. La música… Hi ha gent que diu que fer música és explicar sense adonar-nos-en. A la música hi ha un aspecte matemàtic, que és que les figures tenen un valor. Les figures, és a dir, el ritme es mesura en batecs. Recordeu d’això que hem aplaudit abans que canviava? El batec és el que determina quant dura una figura. Aleshores, jo us dic, per exemple… A veure, fem-ho ara. Si us dic que la negra val un batec, aplaudim tots els batecs com abans. Va, negres, a veure. Perfecte. Ara, si jo us dic que vosaltres aplaudiu negres, la meitat, i l’altra meitat aplaudeixen blanques, que en dura dues, com seran les blanques? A veure. Un, dos, un, dos. I les negres com són? Pum, pum, pum. Perfecte. Aleshores, si estem en un primer grau, per exemple, que estan aprenent a sumar o sala de cinc de nivell inicial, això ja és un exercici que podem fer usant la música, els batecs, perquè sumin.

A veure. I si fem dues rodones, les rodones valen quatre temps, no? Jo la faig servir un, dos, tres, quatre… De vegades, en un espectacle deia: «Quan els nois es porten malament, diem: “un, dos, tres, quatre…”, així em tens, em tens cansat». Però, bé, la rodona és això. Aleshores, aquesta és una aplicació. L’altra aplicació… n’hi ha milers, de la matemàtica. De fet, hi ha molts estudis que mostren que nois que estudien música o que escolten música abans d’un examen de matemàtica ho fan de mitjana millor que els que no escolten música. Hi ha molts estudis sobre l’efecte Mozart de què segurament deveu haver sentit a parlar, però hi ha un altre aspecte de la música que a mi m’agrada moltíssim, que té a veure amb la matemàtica, que és la proporció àuria. Després ho podeu googlejar, però bàsicament la proporció àuria és una sèrie de números que s’anomena sèrie de Fibonacci, on cada número és la suma dels dos anteriors. Això, que sembla molt complicat, és en realitat complicat. Aleshores jo poso 0, 1, 1 perquè és 1 més 0. Després 2 perquè és 1 més 1. Després 3, que és 1 més 2. Després 5… Aleshores, 1, 2… 1, 3, 5, després 8, que és 5 més 3. Després 13… Bé, aquesta sèrie dona una proporció i aquesta proporció és el que genera que una obra d’art tanqui formalment. Molts dels compositors no sabien teòricament què era la proporció àuria, però en aquest lloc, que és més o menys el 0,618 del total, és a dir, una mica menys que les dues terceres parts, en aquest lloc sempre passa una cosa molt notòria. A la invenció que he tocat abans, quan Bach comença a tocar… Sí? En un moment totes dues donen això…

Quan les dues veus van juntes, es veu la partitura molt plena de notes i això passa en totes les invencions de Bach, en moltes de les fugues. En comptes d’aquesta proporció àuria, hi ha una cosa que passa diferent de tota l’obra. Bé, això té a veure amb l’instint d’aquests genis que encara que no sabessin què era la proporció àuria, sí que sabien que en aquell lloc, perquè l’obra tingués una forma lògica, hi devia haver alguna cosa diferent. I pot ser diferent que hi ha moltes més notes. Pot ser que hi ha alguna cosa diferent, que hi ha algun acord diferent. En fi, els recursos són molts, però això sempre és un aspecte. Per exemple, a les obres del cor que jo dirigeixo, en aquests llocs de proporció àuria és on sol ser més difícil de cantar. Sol aparèixer aquesta dissonància, aquest lloc. Bé, això té a veure amb la matemàtica, que sembla tan llunyana, però que té molt a veure amb la música. De fet, a les arts antigues, la música, la matemàtica i l’astronomia eren part del mateix. S’ensenyava i s’aprenia com a part d’un conjunt de coses. Tu no podies ser músic si no eres un bon matemàtic, oi? D’altra banda, hi havia l’oratòria, en fi, totes les arts de la paraula. Però hi ha molta relació i hi ha molta relació implícita. O sigui, que ens millora el coneixement i l’habilitat matemàtica escoltar música i hem d’esbrinar exactament per què, però sí que n’hi ha.

Charo. Hola, Sergio, encantada. Jo soc la Charo. Primer de tot, donar-te les gràcies per la classe, per l’humor i per la música perquè ha estat un plaer. I jo et volia preguntar perquè has dit a la teva intervenció que a més de docent també has dirigit cors i has dirigit orquestres. Quins aprenentatges has tingut en aquests rols que has pogut portar a altres àmbits de la vida?

Sergio Feferovich. Sí. Bé, dirigir crec que… Bé, no sé què és el que més m’agrada de la música, perquè m’agrada tocar el piano, m’encanta. Dirigir és fer música amb gent i els aprenentatges n’han estat molts. Des de, diguem-ne, jo vaig tenir diversos mestres que van influir molt en la meva formació. He d’anomenar la Silvia Malbrán, que va ser la meva docent d’audioperceptiva a la Universitat de La Plata, l’Amelia Oliva d’Erlich, que va ser la meva pròpia professora de piano, i en Frederik Prausnitz, que va ser el meu professor de direcció orquestral a la Universitat Johns Hopkins, i recordo que Prausnitz un cop em va dir… Jo estava dient: «No, perquè aquí dirigiré la trompeta perquè…». Em va dir: «No, no, no, tu no dirigeixes una trompeta, tu dirigeixes un trompetista». I jo vaig agafar això al peu de la lletra. Me’n recordo en el meu primer assaig amb la «Simfonia núm. 5» de Beethoven amb l’Orquestra Simfònica Nacional d’Hondures. La «Simfonia núm. 5», tots la coneixeu, no? Però el que la «Simfonia núm. 5» té com a història és la lluita de Beethoven per arribar a una victòria que acaba d’aconseguir-se en l’últim moviment, que comença, diguem el quart moviment o la quarta part seria, no? Ve enganxada amb la tercera. S’escolta una nota repetida al final del tercer moviment.

Bé, aquesta és la victòria de Beethoven. Però, per què dic aquest exemple? Perquè per primera vegada a l’orquestra, en aquest moviment, s’incorporen els trombons a l’orquestra. Cap simfonia de Mozart no té trombons, per exemple. Aquesta és la primera vegada. En aquest quart moviment. I el flautí. I jo vaig recordar que no dirigeixo un flautí. Dirigeixo un flautista. No dirigeixo un trombó, dirigeixo un trombonista. Primer assaig amb la «Simfonia núm. 5» de Beethoven. Hi tinc l’orquestra, cent músics més o menys o vuitanta. Els dic: «Bé, començarem amb el quart moviment». Em miren com dient: «Tancar, no?». Quart moviment. Sí? Vaig assajar amb aquests jocs. Va sonar força bé. Més o menys mitja hora d’assaig. Quan va acabar aquesta mitja hora, els vaig dir: «Senyors trombonistes, senyor “piccolista”, moltes gràcies. Ens veiem demà». I ells se’n van anar i van dir: «Hi ha algú que em considera persona. Que no soc cap instrument. Algú que considera que el meu temps val». I això em va fer, diguem-ne, no va ser mèrit meu. Va ser mèrit del meu professor, que em va dir: «Recorda’t de qui dirigeixes». I això em va fer guanyar el respecte de tots els altres, perquè van dir: «Ah, ens està considerant i està valorant el nostre temps».

De què em serveix tenir tres trombonistes escoltant així els primers tres moviments que jo assajo sense fer res? No? I això també passa, per exemple, és típic en els moviments lents d’una simfonia, de Mozart, que el timbal no toqui, que el timbalista no toqui. Aleshores, si assages i vols considerar cadascú com a individu, pots assajar el primer moviment, el tercer i després li dius a la percussió que se’n vagi. Aleshores, són coses que no modifiquen el treball del director, però sí que modifiquen molt la dinàmica del grup. I dirigir orquestres és ser docent. Dirigir un cor és ser docent. Als cors, a les orquestres. Jo vaig aprendre moltíssim. Crec que el que més aprèn és el director, perquè tens un rol on n’has d’aprendre, perquè tots fan millor el que tu. El flautista toca millor la flauta que no pas tu. El violinista toca millor el violí que no pas tu. Però el que has de fer com a director és tenir la visió de quina és l’obra, la versió que vols fer. I de fet, l’únic que té la partitura de tots és el director.

El flautista toca millor la flauta, però només té la seva part. No sap què toca l’altre. Per descomptat que ho intueix i, si són professionals, saben més o menys on són a la partitura. Però quina és la teva versió? Quan un estudia una obra, tu pots anar el piano i tocar… Totes les vegades que vulguis. El piano continua, pobret, i continua aquí al teu servei. Però això no ho pots fer amb una orquestra. L’orquestra… No podeu estudiar amb aquesta orquestra. Aleshores, quan estudies una partitura, l’estudies al teu cap. El que fas és veure la partitura amb una orquestra, amb un cor. Veus la partitura i t’imagines com vols que soni, quina serà la teva versió. En general, t’imagines una cosa i, quan t’atures davant de l’orquestra, en sona una altra. Això és inevitable. Bé, quan sona una altra cosa, tu tens la teva versió i el que sona. Les vas modificant perquè més o menys coincideixin. Això era molt fort; no tant. Això era molt de pressa; per a mi, no. Aleshores ho vas fent coincidir. I molts cops, em va passar una vegada dirigint a Mèxic, on hi ha una obertura de Wagner, que és l’obertura Tannhäuser, que comença així.

És molt difícil, és una obra bé… Imagina’t, l’obertura dura 12 minuts, imagina’t què és l’òpera. Això només és la introducció, l’òpera dura cinc hores. En un moment, l’orquestra toca… I en aquell lloc, hi ha un trombó que toca… Quan jo vaig dirigir-la, en aquell lloc es va aixecar el trombó. No es va aixecar, però va tocar aquesta part amb un orgull, amb un plaer que jo vaig dir: «M’ha encantat això, sumem-ho a la versió». I dirigir un grup d’estudiants, de docents, de música o d’una empresa, significa tenir clar quina és la teva versió, què vols que soni, però també tenir la flexibilitat que, si algú aporta alguna cosa, no ser tan orgullós de dir «no, no, no, això no és la meva versió, no ho sumaré».

Marisa. Hola Sergio, soc la Marisa. Gràcies per compartir el teu bagatge amb nosaltres. En vista que a molts llocs la música clàssica es percep com una cosa elitista o una mica de molta cultura, com ho podem fer perquè arribi, fins i tot perquè connecti amb més gent, com ara els nens o els joves?

Sergio Feferovich. És clar. La veritat és que és cert això que dius, Marisa, que la música es veu com una cosa elitista, la música clàssica. I jo tinc una lluita aferrissada per mostrar que això no és així. I ho comprovo quan toco el piano o quan faig aquesta mena de conferències en gent no música, que després diuen: «Què és això que has tocat?», «Per què?», «Com es diu? Així ho escolto a YouTube». De fet, hem de fer entre tots una gran moguda per mostrar que no és música elitista, que és música que fa bé. És cert que la música comercial de seguida se’ns enganxa. Escoltes una propaganda de qualsevol article i de seguida estàs com escoltant-la, però també te n’afartes molt de pressa. La música clàssica, quan… O música més elaborada, diguem-ne. Quan parlo de clàssica, no parlo només de Mozart i Beethoven, també hi ha clàssics com els Beatles, com The Chick Corea, com Charly García, com a gent que realment va fer alguna cosa diferent amb els sons. I quan escoltes una obra diferent, una obra elaborada, una obra que té més recursos, els recursos que té un compositor per compondre són, bàsicament, els recursos formals són la variació, la repetició i el contrast. Aleshores, la variació, repetició i contrast fa que un senti… I després… Repetició o… Aquí estic repetint això… No només des del que és melòdic, sinó també des del que és rítmic. I també Mozart repeteix…

I ja sabem com segueix perquè l’estructura és aquesta. Quan escoltem una mica més elaborat, potser hem d’escoltar un parell de vegades més, però de seguida ho incorporem i ens dura molt més. En canvi, si escoltem, amb perdó… Que tota la cançó és això… A mi això m’exaspera. Però és clar, per què? Perquè és un discurs que no té repetició, bé, sí, repetició té, però no té ni variació, ni contrast, ni cap recurs formal que el transformin en una obra d’art. Aleshores, em sembla que la manera de fer que la música arribi a tots, sobretot als nois, als més joves, és escoltar nosaltres, nosaltres com a adults, posar-nos en el rol de difondre alguna cosa que ens agrada. Quan jo vaig fer «La volta al món en un violí» o «Al món en clarinet», dos espectacles de música per a nois, els nois el gaudien moltíssim perquè els pares al costat també estaven gaudint d’aquesta música i escoltaven «Rapsòdia hongaresa» de Brahms, escoltaven «La primavera» de Vivaldi… On jo els explicava que, bé, aquesta és les flors i els arbres… I els ocellets… Aleshores, els nois s’imaginaven i els pares també s’imaginaven i deien «però això és com un conte», i els contes no són per a pocs. La cosa és com trobar la forma de gaudir aquesta mena de música. I els docents tenim la gran responsabilitat de mostrar això, de mostrar. De tornada, el mateix exemple: mostrar l’escultura als qui, als qui no l’estan veient, perquè l’escultura hi és, l’obra d’art hi és.

Passejant per Madrid em vaig trobar amb tant art al carrer, tants museus, tantes escultures, tanta bellesa, que dic «això no cal presentar-ho, perquè hi és». El tema amb la música és que hem de presentar-la justament. La música és un art efímer. L’escultor té un bloc de marbre i amb això fa la seva obra. Nosaltres, els músics, tenim temps. I el temps és un art en si mateix. I com utilitzem el temps també és una manifestació de la nostra capacitat com a artistes. Podem fer servir el temps dormint, dormint de més, podem utilitzar el temps fent gimnàstica o podem utilitzar el temps escoltant bona música. El compositor tria, amb aquest temps de què disposa, escriure una simfonia, escriure una cançó o escriure… Perdó que en digui compositor, però diguem que vosaltres enteneu la figura. Així que em sembla que una bona idea és aquesta de difondre alguna cosa, però no dient: «Escolteu», «Mireu, que això és bo». Sinó escoltar, posar-nos nosaltres en actitud justament, bàsicament de consumidors de bona música. I, de tornada, bona música n’hi ha molta, moltíssima. És en nosaltres poder tenir la capacitat d’escollir quina ens agrada. Si triem i ens agrada és suficient. No cal explicar per què triem això.

Carmen. Hola, Sergio, soc la Carmen. T’he sentit dir que quan la gent escolta música experimenta un plaer pervers. Ens podries explicar a què et refereixes?

Sergio Feferovich. Un plaer pervers. Bé, sí. Això ve, crec que és de Saussure, però no em citeu, perquè no hi aniré, no? Crec que és Saussure qui va dir que un experimenta el plaer d’escoltar una cosa que coneix. I això va anar canviant amb l’evolució de la música, justament. Quan Beethoven estava a l’auge, quan componia les seves simfonies i quan era famós després de la núm. 5, la gent anava a escoltar l’última simfonia que va escriure Beethoven. Volia escoltar la darrera creació d’aquest geni. Tenien consciència que era un geni i volien escoltar-ho. I el que va canviar és que la música va evolucionar d’una manera on avui el que volem, entre cometes, és escoltar de tornada aquesta simfonia perquè la coneixem. «El plaer pervers» significa escoltar alguna cosa i no gaudir-ne pel que sona, per com sona, sinó perquè ja ho conec. Em va passar amb l’orquestra que dirigeixo a Buenos Aires, on vam assajar l’Adagi de Barber, una obra dificilíssima, d’una densitat, d’una bellesa… És una obra preciosa per a orquestra de cordes, assajant-la moltíssim. I després que acabéssim l’assaig, ja teníem un concert que faríem, vaig recordar un error meu: «Perdó, hem de preparar alguna cosa per si demanen, per si aplaudeixen molt, una obra fora de programa. Bé, fem «El dia que m’estimis». Que ja l’heu tocat moltes vegades, la toqueu gairebé a primer cop d’ull». Vam tocar l’Adagi de Barber, però una versió meravellosa. Van tocar amb una profunditat increïble. Va acabar… Bé, després va venir un concert per a piano, la pianista, molt bona, van aplaudir molt… Bé, demanen una obra fora de programa. Fora de programa, «El dia que m’estimis», van tocar «El dia que m’estimis» a primera vista. El teatre s’enfonsava.

Però això, com a músics, ho hem de saber. Que l’aplaudiment no ha de ser un paràmetre del valor d’allò que fem. Gairebé diria que a la vida en general. Jo, per sort, tinc dos fills bellíssims i soc pare i no espero l’aplaudiment d’ells. Soc pare i el meu èxit com a pare és veure’ls, res més, veure’ls sans, feliços, estudiant, sent bones persones… Aleshores, em sembla que el plaer pervers ha de ser una cosa del que hem de prendre consciència per no deixar-nos enganyar per això. Això ens agrada perquè ja ho coneixem, o això ho fem per l’aplaudiment. El plaer pervers és bo reemplaçar-lo pel plaer genuí d’escoltar alguna cosa amb l’obertura mental que vol dir: «Bé, això m’agrada o no m’agrada?, però és una cosa nova, una cosa que no conec». I per això la música contemporània, la música acadèmica contemporània, té tan pocs oients perquè és música nova, és música que ens exigeix ​​un esforç diferent que el que havíem fet amb les coses que ja coneixem. Així que a això em refereixo amb això del plaer pervers.

Isra. Hola, Sergio, soc l’Isra. És un plaer que hagis vingut fins aquí. I et vull dir que m’has fet feliç per dues coses, no només per parlar de la música, que m’ha encantat, sinó a més per haver citat un dels meus grups humoristes favorits, que és Les Luthiers. Es diu que uneixen cant amb humor. De quina manera ha influït l’humor a la teva carrera? I, d’altra banda, com penses que pot millorar o influir a la nostra vida i a la música?

Sergio Feferovich. Bé, sí, Les Luthiers, xapó. Jo en soc fan, des que era noi ja escoltava Les Luthiers, i em sembla que són un grup únic al món. Són un grup que va fer una cosa diferent de tothom. No conec algú que hagi fet alguna cosa amb la qualitat, el professionalisme i el nivell musical, actoral, de posada en escena que van tenir. I sí, de tornada, és com el tema de les matemàtiques: segurament tenen una influència molt gran en allò que jo faig, perquè m’agrada molt la música, m’agrada molt l’humor i perquè els vaig escoltar molt. I, lamentablement, alguns dels fundadors de Les Luthiers van morir i hi ha gent, grans músics que s’han sumat com a reemplaçaments, dels quals jo soc força amic de dos, i tenim un diàleg molt bonic sobre com se’ls acudeixen les coses que se’ls acudeixen. I moltes vegades, quan un fa humor i fa música, ells van fer tant i ho van fer tan bé, que és molt difícil dir: «Però no els estic plagiant?», «No estic fent alguna cosa que ells ja van fer?». Segurament moltes de les coses que faig ells ja les van fer, perquè ho van fer tot. Aleshores, si ho van fer tot, és molt difícil fer alguna cosa que no hagin fet. Però, bé, jo intento tenir també el meu estil, però per descomptat que són absolutament admirables, sobretot per la trajectòria que tenen, per la qualitat del que fan i per tants anys estant al primer pla de tots els teatres del món. Aquí, a Espanya, per descomptat, han estat en gires, crec que, des de sempre, i tenen tants fanàtics a Espanya com a Argentina, com a tot Llatinoamèrica. Tots els països de parla hispana tenen segurament alguna cosa per agrair-los, perquè és justament això que deia de «la música ens fa feliços», bé, ells uneixen tot el que ens fa feliços, que és la música, l’humor i passar-ho bé, a conjunt.

Javier. Hola, Sergio, em dic Javier, soc mestre de primària. Agrair-te aquesta meravellosa combinació de música, pedagogia i tocs d’humor. Havent dirigit tantes orquestres i cors, segur que tens un munt d’anècdotes divertides que t’han succeït al llarg de la teva carrera. En podries explicar alguna?

Sergio Feferovich. Sí, bé, per començar, recordo que la meva filla Milena,… I jo tinc dos fills, la Milena i en Jeremías. La Milena, quan era petitona, tenia quatre anys o tres: «Avui parlarem de què treballen els pares». Aleshores, la companya: «El meu pare és advocat». Molt bé. Sembla un acudit, però és veritat. I un altre: «El meu pare té un negoci, un quiosc». «Molt bé. I el teu pare, Mile?». «El meu pare no treballa». «Com que no treballa? No fa res?». «Bé, ell hi va, canta amb la gent, toca el piano… Però treballar, no treballa». I aquest va ser el més gran elogi que em van fer mai sobre la meva tasca. Dirigir orquestres dona per a un munt d’anècdotes, tant meves com d’altres. L’orquestra és la societat democràtica perfecta perquè nosaltres estem en una societat on, si vas pel carrer i veus algú demanant almoina, li pots donar almoina o no, pots dir «ui, quina pena!», però continues amb la teva vida, tens el teu sostre, el teu menjar…

Això en una orquestra, no pot passar. Si jo toco el violí i el que toca al costat demana almoina, o sigui, toca molt malament, em perjudico, ens perjudiquem tots. Aleshores, l’orquestra és un gran exemple de democràcia, on que un sol desafini, fa que tots desafinem. I anècdotes divertides n’hi ha moltíssimes, com ara… No sé si divertides o no, però un cop va venir a un cor que jo dirigia un baix. Cantava com a baix i em va dir: «Mestre, com li va? Com anem? Molt de gust. Voldria cantar al seu cor». «És clar», «jo tinc oïda absoluta». No sé si saben què és oïda absoluta. Oïda absoluta és, jo escolto la nota i sé que és un «la» o «mi». Les notes tenen com un color, bé. Aquest baix tenia oïda absoluta i cantava molt bé, però el cor va començar a cantar una obra i els cors habitualment van canviant l’afinació. S’anomena «calar», solen calar, que és baixar l’afinació una miqueta. Bé, el cor baixava l’afinació i aquest baix continuava cantant a l’afinació real. Aleshores, mireu que interessant l’exemple, perquè l’únic que feia les coses bé era el que desafinava. És boníssim. Jo li vaig haver de dir: «Mira, aquest cor no és per a tu, perquè no fem… Has de buscar un cor que faci només obres amb instruments, perquè si fas obres “a cappella”…» El terme «a cappella» no sé si sabeu d’on ve, de la capella, de quan eren poquets músics, cantants sense instrument. Bé, «coses “a cappella” no pots cantar perquè els cors “a cappella” sempre canvien l’afinació».

Després, una altra anècdota que acostumo a explicar és d’un cor que jo vaig dirigir als Estats Units. No sé si dir-li «cor», bé, diguem que va ser als Estats Units. Però va ser als Estats Units. No era un cor que sonés gaire bé, lamentablement no sonava gaire bé. Jo també en vaig tenir d’aquells on tocaven el timbre i, desafinaven, imagineu-vos. La qüestió és que cantaven a la missa, era un cor d’una església, cantava a la missa i a l’assaig següent sonaven, però com als assajos, no gaire bé. Però a l’assaig següent em deien: «Sergio», en anglès, m’ho deien «com va estar el cor diumenge?». I jo no els volia mentir, però tampoc els volia desil·lusionar. Aleshores, els deia: «Impressionant». La impressió d’ells i la meva era diferent. I després, quan ja se’m va esgotar aquest recurs, els vaig començar a dir: «Increïble». I: «Com va estar el cor?». «No vaig pensar mai que es podia cantar així». I un comença a trobar un munt d’eufemismes per dir coses que no vol dir. Però bé, aquestes també són les coses que un necessita motivar. I els cors són meravellosos perquè dius una cosa així i sempre ho veuen des del costat positiu. Perquè tu els dius, congelat: «Increïble». I tu no has mentit, perquè realment va ser increïble que desafinessin tant, però ells ho prenen com a increïblement bo. I després, bé, una vegada, això no sé si és espanyol general o és més castellà, però una vegada quan dirigia a… No recordo en quina orquestra era, però els músics solen enviar canvis. De vegades als assajos n’hi ha un que emmalalteix, aleshores criden un company o un col·lega perquè vagi i el cobreixi a l’assaig. Aquí deu passar també. I una vegada estic dirigint la simfonia de Brahms i escolto una nota malament en un dels quatre corns. Però, com que estaven de canvis, no eren sempre els mateixos… Vaig sentir una nota falsa, una nota desafinada. Aleshores li vaig preguntar a un. Volia saber si havia estat ell. Aleshores li vaig dir: «Mestre, vostè quin corn toca?». I jo li preguntava que quin corn tocava, quin número de corn. Però «quin corn toca» aquí també significa el mateix, significa «quina porqueria està tocant». Semblava això.

I després altres anècdotes, com… Perquè els músics són molt literals, els músics d’orquestra, i els directors som molt poètics. Aleshores, de sobte, el director que li diu al primer violoncel: «En aquest passatge, senti que tot l’ésser s’expressa a l’univers i baixa com una qüestió terrenal cap al més profund del musical». I el violoncel·lista li diu: «Mestre, vostè vol «mezzoforte», no?». Perquè els directors solem anar amb molta poesia i els músics volen: «Forte» o «mezzoforte»? Què és el que vols?». Aleshores, d’aquestes anècdotes un n’aprèn, aprèn també un munt i, quan dirigeixes, t’has d’adequar a això. O sigui, deixa la poesia de banda i tracta de donar indicacions concretes perquè el resultat sigui tan poètic com vols. I quan vaig arribar als Estats Units, recordo que en el meu primer assaig el meu anglès estava recent… Sabia anglès, però no era un anglès molt elaborat. Primer assaig, em truca la directora. A mi em van contractar com a organista d’un cor d’una església. Em truca la directora i em diu: «Sergio, pots agafar l’assaig? Perquè em sento malament». Bé, primer assaig i els dic: «Bé, a veure, farem un joc». Primer que els dic: «Com es diuen?». Em diuen: «bah, bah, bah… ». Tots, una síl·laba, a dir així era el nom de cadascú. Per mi eren «bah, bah, bah». Jo els vaig dir, no vaig entendre res i els vaig dir: «Bé, tots són John i Mary».

Aleshores li parlava a qualsevol i li deia «John, què passa?», «Mary, tal cosa»… I de sobte: «Farem un joc». I llavors vaig escriure a la pissarra, ho diré en espanyol, vaig escriure «bare», «beer», o sigui, cervesa, «bird», o sigui, ocell, «beard», bàrbar, barba, perdó. Bé, tot paraules així. I li dic a un: «A veure, pots llegir això que és a la pissarra?». I llegeix: «Bah, bah, bah». Jo li dic: «A veure, de tornada», li dic a un altre, «Llegeix-ho tu». Bah, bah, bah. Així jo ho escoltava. I després dic a un: «A veure», en silenci, «llegeix la número sis». I diu: «Bah», òbviament. Li dic a la resta: «Quina ha llegit?». «La sis». D’acord. Li dic a un altre: «Llegeix la tres». Bah. «Quina ha llegit?». «La tres». Evidentment, aquí vaig aprendre que l’anglès té una altra mena de música, una altra mena de sonoritat que fa que per a ells dir bah o bah és totalment diferent. Per això, com que el meu fill de vegades deia l’acudit quan va començar a estudiar anglès, ho diré en castellà, només deia: «Fill de platja!». Després vostès han d’esbrinar la traducció, però «fill de platja», perquè per a ell era un acudit boníssim.

En anglès no és un acudit perquè són absolutament universos diferents. I això ho vaig aprendre justament dirigint un cor en anglès. És molt interessant dirigir un cor on un, com a director, corregeix tot el temps la pronunciació, però jo l’havia de corregir amb ells. Jo els deia: «No, estan cantant diferent, però feu-ho com ell», perquè jo no ho podia fer. Així que, bé, aquesta és una altra anècdota, diguem-ne. Com a anècdotes de direcció n’hi ha moltíssimes, com ara un famós director que era molt bon director, amb una bona orquestra, i van contractar una solista en piano que tocava un concert de Beethoven, que no era tan bona, la solista. I, de cop i volta, no es posaven d’acord o què sé jo en un assaig, fins que la solista es va aixecar i li va dir: «Mestre, aquí hi ha la solista». I el director li va dir: «I aquí hi ha el director, però on és Beethoven?». Bé, algunes de les que recordo com a part d’aquesta professió meravellosa que és fer música en conjunt. Perquè dirigir no és posar-se al lloc de «jo ordeno i vostès fan». Dirigir és simplement… Vosaltres sabeu que la figura del director no va existir des de sempre. Els primers grups barrocs on es va començar a gestar la «protoorquestra» simfònica, eren grups de cordes on no calia un director, és a dir, el primer violí, deia… Aleshores tocava…

El «Brandemburguès número 3» de Bach el tocaven tots junts, bàsicament, seguint un tempo. Quan es va ampliar la mida de l’orquestra, quan els ritmes van començar a ser més sofisticats, quan va començar a haver-hi més necessitat «aquí n’hi ha un que ha d’esperar 15 compassos, cal donar-li l’entrada». En fi, quan cal una direcció sorgeix la figura del director. Però, si el director no és necessari, no s’atura aquí. I bàsicament el director sorgeix com una necessitat, però no necessitat d’un líder que els digui què han de fer, sinó un líder que és la concepció del lideratge d’avui, que és no el lideratge de Toscanini on era un dictador, sinó dir: «Bé, fem música tots junts». A mi em toca estar aquí perquè em vaig formar per això, perquè tinc una visió de tota l’obra, però la veritat és que la feina és en conjunt i no hi ha manera de dirigir si no tenim músics que vulguin tocar. I que tinguem músics que vulguin tocar, igual que sí que som docents i no tenim alumnes que volen aprendre, no hi ha forma. I, si no volen aprendre, es diu en psicologia… Un cop vaig sentir un psicòleg dir que quan diem «és culpa teva», nosaltres som docents i «tu que no estudies» o «tu que no aprens». Quan diem «tu, que és culpa teva», tenim un dit assenyalant «tu», i aquests tres dits, el veritable responsable. No hi ha males orquestres, hi ha mals directors, i no hi ha mals estudiants. Sempre hi ha una manera d’entrar a un estudiant si tenim la vocació, el coratge i el desafiament de fer que algú que no vol trobi la volta per aprendre alguna cosa que és realment important per a ell.

Antonio. Hola, Sergio, soc l’Antonio. I, abans de res, un plaer poder escoltar-te i, sobretot, gaudir del magistral sentit de l’humor que atresores. Jo sempre, si m’ho permets, tinc una frase que dic: “La vida amb sentit de l’humor sap molt millor”. Dit això, com a entrenador i mestre d’educació primària, t’he llegit fer servir una analogia que em sembla molt interessant i és la que hi ha entre la figura del director d’orquestra i l’entrenador d’un equip de futbol. En aquest sentit, com a director d’orquestra, t’assembles més a en Simeone, a l’Ancelotti? I amb quin t’identificaries més?

Sergio Feferovich. Sí, bé, la figura del director d’orquestra és molt semblant al tècnic, perquè el director d’orquestra, igual que el tècnic, el dia del concert o el dia del partit, ja no té gaire més que fer. Perquè el director d’orquestra ja va assajar l’obra i, com a màxim, aquell dia li dones com un estímul més, com el tècnic des de la vora de la pista, li diu o fa un canvi. Que molts cops, els directors d’orquestra voldríem poder-ho fer a la meitat d’un concert: «A veure, tu, mou-te, que entri un altre». Però no podem fer gaire cosa més. I els músics, en general, el que valoren és que el que fas el dia del concert sigui pràcticament igual que el que havies assajat. Si a un flautista li donaves l’entrada i el miraves en aquest lloc, si el dia del concert no el mires en aquest lloc, t’odiarà, perquè això està assajat. I, pel que fa als estils de direcció orquestral i els estils de tècnics de futbol, ​​diguem-ne, el cas d’en Bielsa l’admiro moltíssim, em sembla que és un paio molt cerebral i no és el meu estil. O sigui, em sembla que… En Bielsa diu que, si tots els jugadors fessin exactament el que ell vol, no perdrien mai. A l’època que jo era noi, era més l’antinòmia. No sé quants se’n recorden. Hi ha gent aquí molt jove, però la joventut és un problema que es guareix amb el temps, així que no tinguin problema.

La qüestió és que, quan jo era petit, l’antinòmia era a Argentina: en Menotti o en Bilardo. Els qui no el coneixen, en Menotti era més laisser faire, més de donar creativitat al jugador perquè faci. I en Bilardo era molt més estructurat: una pissarra, cadascú fa això, va per aquí, per allà… M’identifico més amb la idea d’en Menotti, una mica més la idea d’en Simeone. O sigui, tenir una estructura, tenir una idea clara del que vols, però no encotillar el jugador. No encotillar el músic, que el músic que vol fer això o fer allò altre, que ho pugui fer. Òbviament, dins d’un esquema, diguem el número tres, que va per l’esquerra, no ho faré… Si jugarà com a punter dret, li diré: «No, això no va». Però el futbol és ple d’analogies amb l’orquestra, justament. I moltes vegades jo faig servir l’analogia que es fa servir… No sé si l’heu sentit. El porter, que és un porter que no era gaire bo, i el tècnic li va dir: «Mira, les pilotes que van a l’arc poden ser gol, això és així, però les que van fora deixa-les fora. O sigui, no fiquis a l’arc les que ja van a fora, les que no són gol». I això jo ho faig servir molt amb els músics. O sigui, si ja és prou difícil tocar la música bé, per què complicar-ho? Per exemple, si no tens temps per afinar bé el teu instrument o si arribes just sobre l’hora del concert i no tens temps de preescalfar, els instruments de fusta, per exemple, canvia l’afinació quan el tub està calent, quan l’aire té tot l’alè del músic. Aleshores, és fonamental escalfar el tub per tocar més afinat. Aleshores, aquestes són les pilotes que van fora de l’arc. Si toques desafinat perquè no has escalfat bé l’instrument o perquè no l’has afinat bé, estàs fent gols que podries haver evitat sense que et pategin. Aleshores, la idea del tècnic com a director d’orquestra o el líder d’una empresa, també, són analogies molt comunes que faig servir molt sovint. És fantàstic per aquesta idea que el director assaja, el tècnic entrena, però tots dos, el dia del partit o el dia del concert, tenen poc a fer més enllà del que han assajat, del que han treballat en els entrenaments.

Gema. Hola, Sergio, encantada d’escoltar tot el que has compartit amb nosaltres. Em dic Gema i, per acabar, volia preguntar-li: si haguessis de triar una obra clàssica per posar la banda sonora a la teva vida, quina seria aquesta obra clàssica?

Sergio Feferovich. Bé, l’obra… En general, és difícil triar-ne una. Jo acostumo a dir que l’obra que és la banda de la meva vida és la que estic fent en aquell moment. Quan dirigeixo Beethoven, és Beethoven. Quan dirigeixo Mozart, és Mozart. Quan toco els Beatles, és els Beatles. O sigui, no hi ha una obra… Sí que hi ha, de cada compositor, obres que em toquen, diguem-ne. El Rèquiem de Mozart l’he dirigit moltes vegades, és una obra d’una profunditat que és aclaparadora, i dic això com un exemple d’una. La «Simfonia núm. 5» de Beethoven, quan vaig estar a Hondures la vaig dirigir com 70 vegades perquè és un clàssic i perquè la gent la gaudeix molt, una mica perquè és una obra meravellosa i, una altra mica, per això del plaer pervers de què parlàvem abans, que és una cosa que tothom coneix i és poderosíssima com a obra, a l’orquestra li agrada tocar-la… Així que no n’hi ha una de sola, però sí que diria que la música és la banda sonora de la meva vida. Així que, en aquest sentit soc molt agraït. Però, sabeu què? Parlant de música i de fer música en conjunt, us proposo el següent. Us proposo que, entre tots, fem una cançó, així ens acomiadem com amb alegria. I, per fer una cançó, necessitem una melodia a la qual jo després li posaré algun acompanyament que inclourà harmonia, contrapunt, ritme, tot això que hem dit abans, com una mena de tancament d’aquesta classe perquè els docents diguin: «Bé, hi ha certa coherència en el que un fa com a docent». Aleshores, per això, us demanaré que digueu, les notes musicals són «do, re, mi, fa, sol, la, si». Aleshores, fem amb això una cançó. A veure una nota, qui pot dir una nota? A veure.

Mujer 01. Sol.

Sergio Feferovich. Sol. Una nota que m’encanta, perquè «sol» és molt lluminosa. És una nota que llueix, que brilla. Una altra nota?

Hombre 01. Fa.

Sergio Feferovich. Fa. Sol, fa. Molt bé. Una altra.

Antonio. Do.

Sergio Feferovich. Sol, fa, do. Molt bé. Una altra.

Hombre 02. Re.

Sergio Feferovich. Re. Sol, fa, do, re. Una altra. Una més, la darrera.

Mujer 02. La.

Sergio Feferovich. La. Aleshores: sol, fa, do, re, la. Fixeu-vos que aquesta melodia ha sorgit aquí espontàniament. Aquest és un joc que faig molt amb els alumnes, amb estudiants, perquè no poden creure que, amb aquesta cosa improvisada, aquesta cosa de l’atzar, de dir notes, es pugui inventar… «Sol, fa, do, re…». Aquesta és la melodia. Si jo li ajunto, li adjunto una harmonia, pot fer… O… Estic fent el que hem fet abans triant allò de la figura i la perspectiva, l’harmonia… I li puc sumar una mica de ritme i puc fer una mica més pop, com per acabar més cap amunt. Fixeu-vos.… Però també pot ser un bolero. Fixeu-vos, si fos un bolero seria… Alguna cosa més romàntica. O pot ser un rock… O, per acabar bé argentí, puc fer un tango…

Gràcies. Bé, un plaer enorme. No tinc paraules. Molt maco tot. Bé, tant de bo la música sigui, ha de ser part, però que sigui més part de la vida de cadascú. Gràcies a tots els que organitzen aquest cicle. I bé, ens veurem aviat i continuarem aprenent junts. Gràcies.