El repte de les 20 paraules improvisades

Alexis Díaz-Pimienta. Quina alegria. Quina energia. Quina bona rebuda. Els començaré confessant tres de les preguntes que m’acompanyen des que tinc ús de raó. Tres preguntes que em persegueixen per bé. Una és: «Què és la improvisació?». L’altra és: «Per a què serveix la improvisació?». I la tercera: «Per què em dedico a la improvisació?». Sempre tinc la sensació que no ens adonem que tots improvisem, que la vida, no només la poesia, és una contínua improvisació. Per tant, la capacitat d’improvisar és innata. Tots vivim improvisant. Fins i tot l’exemple paradigmàtic de la no improvisació es considera l’escriptura. I jo, que em dedico a totes dues coses, a la improvisació, al repentisme, a la improvisació de dècimes, fonamentalment, però que també em dedico a la literatura escrita i he publicat més de 50 llibres, els puc assegurar que el primer acte que fa qualsevol escriptor, digui’s García Márquez o Borges o Quevedo o Góngora, el primer acte mecànic és improvisat. El text s’improvisa sobre el paper. El que fa un escriptor és després desimprovisar el que ha improvisat a través de l’exercici de la reescriptura, de la revisió, de l’edició, que és el veritable exercici de la creació literària. Poetes, escriptors que ningú associa amb la improvisació ho van ser. Gairebé ningú sap o gairebé ningú recorda que Francisco de Quevedo, el gran Quevedo, el gran poeta de la poesia satírica humorística, de la poesia sense cognoms, va ser reconegut a la seva època també per les seves capacitats com a repentista, per la seva capacitat d’improvisar versos octosíl·labs, hendecasíl·labs, en l’època del sonet. Per tant, Quevedo era un repentista. Gairebé ningú associa Rubén Darío amb el repentisme.

Rubén Darío, el poeta que va canviar per sempre el concepte de poesia en llengua espanyola. L’autor de «Blau», 1888, el pare del modernisme, Rubén Darío, va ser un precoç repentista, improvisador de dècimes a León i a Managua quan era tot just un adolescent. Però aquesta pàgina de la seva biografia gairebé ningú no l’estudia. I el nom més exòtic dins de la improvisació: Leonardo da Vinci. Molt poca gent sap que Da Vinci, entre quadre i quadre, entre escultura i escultura, entre genialitat i genialitat, s’entretenia als carrers de Florència, improvisant tercines als vianants, instrument en mà. Un home renaixentista, un geni en tantes arts, també va ser un cultivador de la improvisació poètica. I l’altre aspecte que no vull deixar passar és com aquesta pol·linització mètrica, estròfica, que va tenir la dècima a Amèrica Llatina a cadascun dels nostres països respon a una estructura, a un nom i a unes manifestacions artístiques diferents. És el repentisme o el punt guajiro o punt cubà a Cuba. També se’n diu punt cubà a les Canàries, per la seva relació amb Cuba. És la payada del Con Sud americà, la payada d’Argentina i Uruguai. És la paya xilena, és la trova paisa, és el trovo andalús i alpujarreño, és la regueifa gallega, és el versolarisme basc. Ja això no són dècimes, però són formes de la improvisació en altres llengües que es mantenen tan vives com el «motettu» sard a l’illa de Sardenya, com l’art dels «cantastories» toscans a Itàlia. És l’huapango arribany a Mèxic, és la valona michoacana, és el son jarocho de Veracruz, és el cant dels chuines a República Dominicana. El fenomen més estrany d’improvisació que he estudiat o que he conegut i que he citat als meus llibres és la improvisació dels inuits a Groenlàndia.

Però et pots trobar improvisació a Mauritània, els griots, improvisació poètica amb diferents noms, amb diferents instruments, amb diferents estrofes. Parlem d’un art universal. La segona pregunta: «Per a què serveix la improvisació?». Per tot, però sobretot per generar-nos una sensació de catarsi contínua, de cerca, troballa i selecció lingüística i per engreixar els mecanismes creatius del llenguatge. Per això, el diàleg col·loquial, la conversa a la vora d’una barra, el diàleg amb la família, amb la parella, amb els amics és un exercici d’improvisació contínua. Ningú no prepara el guió d’una xerrada informal. Saber que això és un exercici d’improvisació també ajudaria molt a fer que perdéssim la por de sentir-nos improvisadors. Tots som improvisadors, tots fan cara d’improvisadors. A més, se’ls veu. Ara mateix somrient de manera improvisada. No hi havia cap guió de reaccions afectives, emotives, volitives. Allò que potencia l’art de la improvisació té uns abastos insospitats en la nostra forma de desenvolupar-nos com a parlants, en la nostra forma de desenvolupar-nos com a creadors de llenguatge. Això, per a això serveix la improvisació, per mantenir actiu el nostre cervell, perquè no s’adormi, perquè no s’anquilosi, perquè siguem capaços de, amb les mateixes peces, fer puzles nous. I per què em dedico a la improvisació? Perquè vaig descobrir tot això que els he explicat ara quan tenia cinc anys. Cinc anys. No els havia complert.

Però a casa meva hi havia un pedagog innat que no sabia ni que era innat ni què era pedagog, que era el meu pare, un guajiro de Pinar del Río, que el do diví que tenia, i el va portar a la família, va ser saber parlar en versos, però no en qualsevol mena de versos, en versos octosíl·labs, i no en qualsevol mena d’estrofes, sinó en dècimes, una estrofa clàssica del Segle d’Or que seria molt llarg d’explicar com va arribar a Pinar del Río, però diguem que va néixer a Ronda, va anar a Màlaga, va passar per les Canàries, va agafar un vaixell, se’n va anar a Amèrica Llatina i va anar deixant una llavor pol·linitzadora a cadascun dels nostres països perquè molts segles després, quatre segles després, aquest any estiguem celebrant el 400è aniversari de la mort d’Espinel, el creador de la desena, el pare de la desena. Som en l’any espinel·lià. I no és fortuït que jo, que vaig ser un nen nascut el 66 a Cuba, estigui parlant aquí de dècimes, d’espineles, de versos octosíl·labs. Aquesta estrofa petita, que va ser una de les tantes estrofes que es van cultivar al Segle d’Or, va arribar a Cuba, va arribar a Mèxic, va arribar a Colòmbia, va arribar a Veneçuela, va arribar a Puerto Rico, va arribar a Xile, Argentina, Uruguai, Perú, fins a Brasil, i es va convertir en l’estrofa reina del cant i de la improvisació popular a Amèrica Llatina. Per això jo, quan tenia cinc anys i sentia el meu pare parlar en vers, jo no sabia encara què era una octosíl·laba, què era una dècima, què era una sinalefa, què era un hemistiqui. No en sabia res, però m’encantava la musicalitat de les paraules. I explica la meva mare, que és una senyora molt gran, molt gran, i les senyores grans no menteixen, explica la meva mare que tenia jo quatre anys i mig quan estava plovent a l’illa de la Joventut, antiga illa de Pinos, on jo vivia, i que estava a la finestra, veient ploure. Un dels espectacles més sublims de la meva illa al Carib: la pluja. La meva mare explica que, mirant ploure darrere meu, els meus germans grans, l’Adriana i en Raimundo, jugaven i que la meva germana Adriana va començar a plorar.

La meva mare explica que jo em vaig girar sense guió previ i vaig dir: «La terra s’està mullant, s’està humitejant el món, perquè Adriana plora per les coses d’en Raimundo». Vostès somriuen, però la meva mare no. La meva mare va obrir els ulls com a plats i li va dir al meu pare: «Mira el que ha dit el nen: “La terra s’està mullant, s’està humitejant el món, perquè Adriana plora per les coses d’en Raimundo”». «Ipsofactament», em van vestir i em van portar el psicòleg. Vaig acabar a la consulta del psicòleg i la meva mare li va tornar a explicar al psicòleg el que estava passant. «El nen estava a la finestra, estava plovent, Adriana plorant i el nen va dir: “La terra s’està mullant, s’està humitejant el món, perquè Adriana plora per les coses d’en Raimundo”». El psicòleg va obrir els ulls més grans que la meva mare i em va remetre al psiquiatre, i a la consulta del psiquiatre es va repetir l’escena i la meva mare va tornar a dir-li que jo havia dit: «La terra s’està mullant, s’està humitejant el món, perquè Adriana plora per les coses d’en Raimundo». I el psiquiatre, que era potser un gran lector de poesia, li va dir: «Senyora, no es preocupi, que el seu fill no està boig. El seu fill serà poeta». I jo fa més de 50 anys que intento fer quedar bé el psiquiatre i la meva mare, intentant omplir el món de dècimes, omplir el món de poesia, omplir el món de la música, de les paraules. Tots els poetes són músics, però no ho saben. Tots vostès són poetes potencials, però no ho exploten. Soc l’Alexis Díaz Pimienta. Benvinguts al meu món, que és el món de la dècima, de la improvisació i del llenguatge.

María. Hola, Alexis. Bé, la meva pregunta és la següent. Jo encara recordo poemes apresos de molt molt petita a l’escola. Alguns eren cançons populars, altres eren poemes escripturals, però el cas és que no els he oblidat. I en això hi té molt a veure la rima, per una qüestió mnemotècnica. Però et volia preguntar si sabries explicar-nos per què d’una manera intuïtiva i tan primerenca comencem a jugar amb les rimes i amb les paraules.

Alexis Díaz-Pimienta. La definició més interessant de què és una rima consonant me la va donar una nena de quatre anys a Cuba fa més de 35 anys, quan em va dir: «Mestre, la rima són aquelles paraules que tenen la mateixa musiqueta a la punta». Quan el nen descobreix que les paraules que tenen la mateixa musiqueta a la punta són un joc, es fa amo de la millor joguina que pot tenir, la més duradora. No es gasta, no es trenca. El més econòmic, és gratuït. El més ecològic. El més senzill. El llenguatge. Per tant, la rima ens enganxa perquè dona plaer. Genera plaer. És el nostre cervell, no nosaltres, qui la cerca, qui la rep, la descobreix i la continua practicant. Quan aprens a rimar, una vegada que descobreixes que rimar és divertit, una vegada que el teu cos, el teu cervell, el teu organisme, percep els plaers de la rima, llavors ja, com un exercici de voluntat estètica o creativa, creixes i deixes de rimar. Però si no fos per exercici de voluntat, continuaries rimant. Deixes de rimar perquè vols fer poesia de la teva època. Deixes de rimar perquè els poetes del vers lliure de finals del XIX… Recordem, Paul Newman… Paul Newman. Aquesta és la millor part. Walt Whitman. M’encanta Paul Newman com a poeta. Qui diu que no? Qui diu que un actor no és un poeta? Fa molts anys, en una entrevista, em van preguntar qui eren els narradors que havien influït més en la meva manera d’escriure novel·les, narrativa. I jo vaig respondre al periodista: «Et diré només tres noms. Tres noms d’influències que tinc a la meva narrativa: Jack Nicholson, Dustin Hoffman i Paul Newman».
Nos estamos reencontrando con Góngora, con Quevedo, con sor Juana, con los maestros que nos enseñaron que la rima es mucho más que placer, es placer y responsabilidad estética. Yo soy un fan de las rimas, se me nota.

Per què? Perquè la seva capacitat de desdoblament, d’histrionisme, em va ensenyar que un bon novel·lista no ha de repetir mai un personatge. No ha de repetir mai una situació. S’ha de desdoblar, com fan els actors. Aleshores, juguem que Paul Newman també és poeta, de la mateixa manera que ho és Javier Bardem o de la mateixa manera que ho pot ser Penélope Cruz. Són poetes del cos, poetes de l’actuació, poetes de la paraula. Aleshores, aclarit l’equívoc, Walt Whitman, el pare del vers lliure, Verlaine, Mallarmé, i a partir d’aquí tots els poetes avantguardistes, ens van llegar al segle XX una altra manera de poetitzar. Ens «alliberaren», entre cometes l’alliberament, de la isometria i de la rima que va ser tan cara a tota la poesia a totes les èpoques. I arribem a una aurora nova de l’escriptura poètica. Però què està passant al segle XXI? Hi ha una mena de neobarroc, hi ha una revisitació de la poesia clàssica. Estan renaixent a tots els nostres països els sonets, les dècimes. Es recupera la rima mitjançant la improvisació hiphopera, mitjançant l’art urbà. Estem retrobant-nos amb la gènesi, amb l’essència de la poesia que genera plaer a través de les rimes. Per tant, la rima, Maria, és un joc i és un exercici que no tu, el teu cervell, ho agraeix. Quan tots vam començar a rimar, vam redescobrir aquell petit ésser que vam ser a les tirallongues, als embarbussaments, a les endevinalles infantils que després van passar pel tamís de la Gloria Fuertes i de totes les poetes que ens van cultivar i ens van educar en la infància. Quan ja adults redescobrim el plaer de rimar per crear des de l’adultesa nous poemes, ens estem reconciliant amb aquest petit poeta adormit que portem a dins fa segles.
Ens estem retrobant amb Góngora, amb Quevedo, amb sor Juana, amb els mestres que ens van ensenyar que la rima és molt més que plaer, és plaer i responsabilitat estètica. Jo soc un fan de les rimes, se’m nota.
Nos estamos reencontrando con Góngora, con Quevedo, con sor Juana, con los maestros que nos enseñaron que la rima es mucho más que placer, es placer y responsabilidad estética. Yo soy un fan de las rimas, se me nota.

Patty. Hola, Alexis. Un plaer. Soc la Patty. Fa un temps vaig llegir que les persones en general ocupem entre 1 000-1 500 paraules per comunicar-nos. Som més aviat curts de paraula. M’agradaria saber com ho fas tu per aprendre tantes paraules i trobar rima a tot.

Alexis Díaz-Pimienta. Trobar rima a tot. Bé, jo vaig intentar un dia explicar quantes paraules dic per minut i va ser impossible. Parlo molt de pressa, poso el turbo sempre. Però si alguna cosa recordo, a la meva infància, jo em movia per l’Havana, als autobusos, a les guagües que diem nosaltres, i jo recorria tota la ciutat mirant els lumínics, els rètols de les botigues per incorporar paraules. Un improvisador és un lladre de paraules. M’agrada més un «paraulòfag». Com a paraules. Aleshores, quan tu consumeixes tant vocabulari, quan tu ets conscient que la matèria primera amb què treballes o amb què vols treballar és l’idioma, ets insaciable. Però fixeu-vos el que us diré: un improvisador de dècimes o de sonets o de romanços, de poesia rimada, no és un paraulòfag de paraules obertes, de totes les paraules. Sí, se les menja totes, però té especial delit en les paraules amb rima. Perquè, encara que gairebé ningú no ho sàpiga, hi ha moltes paraules que no tenen rima, ni una sola rima consonant. Les antigues paraules fènix, que jo les vaig rebatejar com a «paraules tristes». No hi ha res més trist per a una paraula que no tenir rima consonant, que no tenir cap altra paraula que s’acabi com ella, que no poder estar al final d’un vers. Jo, per exemple, que soc ecologista, mai no podria acabar una paraula cantant-li a un arbre, perquè la paraula «arbre» no té rima consonant. Hauria de fer un hipèrbaton, capgirar el vers. Si vull dir «jo vull pujar a l’arbre», ho capgiro, «jo a l’arbre vull pujar», perquè la paraula arbre no té rima consonant. I així hi ha centenars i centenars de paraules que no tenen rima consonant. Per tant, un paraulòfag que vol improvisar està tot el temps buscant paraules que tinguin rimes, rimes noves per a paraules que en tenen poques, per resoldre l’embolic, per resoldre el laberint lingüístic que constitueix cada poema improvisat.

Aleshores, com puc trobar la rima a tot? Doncs jugar. L’esperit lúdic. Crec que si alguna cosa diferencia un repentista d’un escriptor de poesia és que nosaltres juguem més, mantenim el nen despert. Als escriptors els creixen els pantalons, es posen seriosos, es posen corbata, creuen els peus per llegir poemes, així. Un improvisador no pot creuar els peus, ha d’estar dret, s’ha de posar en una posició molt més lúdica, molt més oberta. Per tant, sí, jo rimo amb tot. Et dius Patricia? Rimes amb «justícia», amb una paraula més lletja que és «avarícia», però rimes també amb «carícia». Algú d’aquí es diu Roberto? No hi ha cap Roberto? Doneu-me un nom, a veure. Tu com et dius? Vega? Vega rima amb «rega», amb «cega», amb «nega», amb «desplega». I si jo dic, Patricia, que et puc improvisar, aleshores he de mostrar una lírica carícia, perquè el discurs s’inicia com si Lope de Vega estigués en aquesta entrega jugant a poeta ser. Vega, dona preciosa. Jo soc algú que t’arriba a través del pensament, a través del que rimo, per això mai escatim totes les coses que sento, com estic en un seient, és la meva lírica avarícia… Ja saben on vaig, no? …saber que faig amb justícia les coses que el temps nega per improvisar-li a la Vega, per cantar-li a la Patrícia.

Rimar. Rimar és un divertiment. Rimar i octosil·labitzar és un altre divertiment. Rimar, octosil·labitzar i decimar és un altre divertiment. Per tant, quan improvises en estrofes clàssiques com la dècima… Però això és aplicable a la quarteta que fan els trobadors paisas o a la quintilla que fan els trovers de l’Alpujarra, o a la quintilla que fan a Múrcia, o al sextet que s’improvisa en altres racons del món. Quan jugues a improvisar estrofes clàssiques, estem fent una mena de puzle de divertiments. Per tant, el plaer es multiplica. Rimar i rimar i rimar. Per tant, els proposo fer un joc ara mateix perquè vegem tots la capacitat de rimes que tenen. Hi ha molts nivells de rima. Hi ha paraules tristes com la paraula «arbre» que té zero rima consonant. Hi ha paraules que tenen fins a cinc rimes, res més. Aquestes són les infelices. Però dins del grup de les infelices hi ha paraules que tenen només una o dues o tres. Jo les vaig classificar com a superinfelices, perquè només… una o dues o tres. Després hi ha les paraules contentes, fins a deu rimes, i les paraules felices amb més de deu rimes. Com que això és un joc col·lectiu, jugarem amb paraules felices, perquè el seu cervell gaudeixi i no pateixi. És important, del que estan aprenent, que quan facin aquest joc comencin sempre per rimes felices. Els regalaré… M’han caigut bé vostès. Els regalaré les deu terminacions més felices de la llengua espanyola, amb les quals mai el cervell patirà. Mai no es veurà en un laberint, sinó que trobarà. La terminació «ar». Verbs, primera conjugació. La terminació «on», la terminació «ente», la terminació «ia», la terminació «ano», «ana», la terminació «era», «ero», la terminació «ado», «ido», la terminació «or». Bé, amb aquestes terminacions el vostre cervell està relaxat.
Rimar. Rimar es un divertimento. Rimar y octosilabizar es otro divertimento. Rimar, octosilabizar y decimar es otro divertimento. Por lo tanto, cuando improvisas en estrofas clásicas como la décima… Pero esto es aplicable a la cuarteta que hacen los trovadores paisas o a la quintilla que hacen los troveros de la Alpujarra, o a la quintilla que hacen en Murcia, o a la sextilla que se improvisa en otros rincones del mundo. Cuando juegas a improvisar estrofas clásicas, estamos haciendo una especie de puzle de divertimentos. Por lo tanto, el placer se multiplica. Rimar y rimar y rimar. Por lo tanto, les propongo hacer un juego ahora mismo para que veamos todos la capacidad de rimas que tienen. Hay muchos niveles de rima. Hay palabras tristes como la palabra «árbol» que tiene cero rima consonante. Hay palabras que tienen hasta cinco rimas, nada más. Esas son las infelices. Pero dentro del grupo de las infelices hay palabras que tienen solamente una o dos o tres. Yo las clasifiqué como superinfelices, porque solamente… una o dos o tres. Luego están las palabras contentas, hasta diez rimas, y las palabras felices con más de diez rimas. Como esto es un juego colectivo, vamos a jugar con palabras felices, para que su cerebro disfrute y no sufra. Es importante, de lo que están aprendiendo, que cuando vayan a hacer este juego empiecen siempre por rimas felices. Les voy a regalar… Me han caído bien ustedes. Les voy a regalar las diez terminaciones más felices de la lengua española, con las que nunca el cerebro va a sufrir. Nunca se va a ver en un laberinto, sino que va a encontrar. La terminación «ar». Verbos, primera conjugación. La terminación «ón», la terminación «ente», la terminación «ía», la terminación «ano», «ana», la terminación «era», «ero», la terminación «ado», «ido», la terminación «or». Bueno, con estas terminaciones vuestro cerebro está relajado.

O sigui que per exercitar-se a la dutxa, passejant el gos, regant el jardí, fregant els plats, assegut al sofà, poden jugar a rimar amb aquestes terminacions. Farem un joc col·lectiu. Vinga, qui em diu rimes de la paraula campana? Terminació «ana». «Barana». Més. «Membrana». Més. Com? «Sardana». Més. «Setmana». Una altra. «Germana». Com? «Tartana». «Plana», ja està dit. «Llana». A veure. I qui em diu rimes de la paraula «primavera»? «Altera». «Austera», «soltera». «Vera». «Quimera», que bonica. «Drecera». «Primera». «Rivera. «Pionera». I de la paraula «cançó»? Terminació «o». «Avió». «Camió». «Acció». «Emoció». Bé, com veieu, tots tenen la capacitat. Si obrim el joc, continuaran rimant. Arribarà un moment en què pot ser que se’ls esgotin, perquè les rimes tenen una característica, les rimes consonants amb diferència de les sonants, que són finites. Hi ha paraules que tenen 40 rimes. No busquis la 41, que no hi és. La que en té cinc en té cinc, la que en té 40 en té 40 i la que en té 110 en té 110, no n’hi ha 111. S’acaben. Un improvisador d’estrofes rimades consonànticament sap que té un límit de rimes possibles, i és per això que l’assonància és molt més oberta i per això l’assonància és molt més flexible i més dúctil. I per això el rap, el romanç i moltes tradicions populars es basen molt més en la rima assonant perquè els límits siguin menors. Els noms propis. Fa poc comentava amb algú que els noms propis condicionen el caràcter de la gent. Un nom sense rima és un nom complicat. Mai no et poden dedicar un poema.Un nom sense rima és un nom complicat. Si tu et dius Anna, una rima feliç. Si et dius Maria, si us plau. Totes les Maries tenen cançons, poemes, fins i tot una novel·la es fer només amb la rima «ia». Si et dius Joan, si et dius Lluís… Però si et dius Alexis? Jo m’he hagut de convertir en poeta per resoldre el problema. I un dia vaig descobrir, vaig descobrir que hi ha en psicoanàlisi la catexis. Ja tinc una rima, però continua sent infeliç. Alexis, catexis. La relació psíquica amb qualsevol part de l’organisme del cos. Psiquis i cos. Psiquis i realització grupal. Ah, que bonic. Però després vaig descobrir la que més m’agrada. Alexis rima amb sexis. No pas en singular, en plural. Alexis, sexis, catexis. Ja tinc un joc que em permet fer una dècima. Per què? Perquè la dècima té quatre jocs de rima, A, B, C i D, i en dos d’aquests jocs necessites tres rimes. Per tant, ja el meu nom permet fer-ne una dècima. Noms que no tenen rima. Noms per improvisar que no permeten versar sense baixar l’autoestima. Quan ets a la tarima hauries de fer catexis, mirar la gent sexi que se’t posa davant i dir: «És important tenir rimes per a l’Alexis».

Lilian. Hola, Alexis, encantada de compartir aquí amb tu. He vist les teves actuacions, vídeos i a més a més hem compartit escenaris en recitals poètics com, per exemple, Improvisábado, que va ser de la teva creació, i sempre m’ha sorprès la teva capacitat per crear poèticament i tenir aquesta agilitat mental per fer els versos que fas. I, encara que pugui semblar molt paradoxal, m’agradaria saber si mai t’has quedat sense paraules.

Alexis Díaz-Pimineta. Ara mateix. No, bromes a part, una de les tècniques que desenvolupa un repentista és precisament les tècniques antibloqueig. Jo sempre dic que la improvisació, el repentisme, no només és un art, és una clau mestra que et permet obrir totes les portes. Si aprens a improvisar en dècimes, per exemple, desenvolupes una capacitat per solucionar problemes que després et serveix a la resta de la vida. Per què? Perquè una dècima improvisada és un laberint lingüístic. El repentista és una mena de funambulista sobre la corda de l’idioma. Comença a una punta de la corda i ha d’arribar al final. Tot el recorregut manté el públic en suspens. El públic recorre la corda fluixa amb el poeta. Està des de la síl·laba u fins a la síl·laba 80 per veure si arriba. Ho sosté amb la mirada. Ho rep amb els aplaudiments. Si el poeta cau de la corda fluixa, com sol passar quan et quedes en blanc i asimptomàtic… Vegeu els vídeos de repentistes cubans, trobadors porto-riquenys, payadors argentins. Quan un repentista es queda en blanc, la reacció del públic és aplaudir, perquè el públic coneixedor del repentisme sap que el més difícil és no quedar-se en blanc. Perquè equivocar-nos és d’humans, és una frase feta. Però equivocar-se en la improvisació és el més natural que hi ha. L’art del repentisme és possiblement també l’únic art en què el creador obre les portes perquè el públic assisteixi a la gènesi de l’obra. Jo sempre dic: assistir a un espectacle de poesia improvisada com a oient equival que estiguessis assegut en una banqueta darrere de Beethoven o d’en Leo Brouwer mentre componen i et veiessin fer els esborranys, o a l’estudi amb Picasso mentre feia els esbossos del «Guernica », o assegut i portant-li el cafè a García Márquez mentre escrivia «Cent anys de soledat», amiga colombiana.

Vol dir, assisteixes a la gènesi. Ets testimoni de l’obra que s’està creant davant teu. Ets receptor i gairebé coautor del poema, de cadascun dels poemes. A la improvisació no hi ha públic passiu. N’hi pot haver a la música. Ho pot veure al teatre. T’asseus i consumeixes i reps. En la improvisació, cadascuna de les respostes, fins a la no resposta, condiciona el vers subsegüent, l’actitud del parlant, en aquest cas de l’executant, de l’improvisador. Per tant, sí, jo crec que la confiança… Un poeta improvisador ha d’intentar sempre demostrar seguretat, fins i tot quan està nerviós, perquè el cervell també s’ho cregui. Nosaltres juguem contra i a favor del cervell. És la màquina perfecta. És ell qui improvisa, no jo. L’única manera de no bloquejar-te és confiar en el teu cervell, confiar-hi, relaxar-te i deixar fluir. Com més penses pitjor executes. Sí, Lilian, cal jugar, cal confiar en el cervell. I és l’única manera de no quedar-te en blanc.
Els proposaré un segon joc, perquè per no quedar-se en blanc a la improvisació cal conèixer totes les peces. La rima ja l’hem vist. Però hi ha un altre aspecte fonamental de la improvisació que passa inadvertit i és fonamental, i és el camp semàntic, paraules relacionades entre si pel seu significat, no pas perquè rimin, sinó pel seu significat. La paraula «làmpada» és al mateix camp semàntic que la paraula «llum», però també que la paraula «foscor». La paraula «vent» és al camp semàntic de la paraula «cometa», però també al camp semàntic de la paraula «transparència», «respiració», «oxigen», «pulmons». La paraula «amor» és en el mateix camp semàntic de la paraula «petó» que de la paraula «odi», per contraposició. Per tant, dominar el camp semàntic i sumar-lo al camp rimal són dues de les peces clau per esdevenir un bon improvisador. Jo els convidaré a fer un joc que es diu «La trena». Trenarem, jugarem amb dues de les línies, dos dels eixos fonamentals de la improvisació poètica. D’una banda, la rima i, de l’altra, el camp semàntic. Per tant, escolliré a la primera fila, aquesta primera fila que em queda més propera per fer aquest joc de la trena. Només ha de ser un nombre imparell. A veure. Un, dos, tres, quatre, cinc, sis, set, vuit, nou, deu, onze, dotze, tretze, catorze, quinze. Perfecte. Són 15. Juguem a la trena i al camp semàntic. El joc és molt senzill. Jo començaré per la Lilian, que està en aquesta cantonada. Jo posaré una rima. Serà fàcil. Aquí la dificultat no està en la troballa de rima, sinó en donar continuïtat i dinamisme al joc. La primera jugadora, que serà la Lilian, ha de dir una rima de la paraula que jo digui. Després de la Lilian, que digui la rima, a tu et toca dir una paraula del camp semàntic de la rima. Camp semàntic. I a tu et tocarà una rima del camp semàntic. I després camp i després rima, així. Rima, camp, rima, camp, rima, camp. Puc posar-ne un exemple. Si jo poso a la Lilian la paraula «serrell», la Lilian ha de rimar «serrell», «vell». Camp semàntic de «vell»? Els proposaré un segon joc, perquè per no quedar-se en blanc a la improvisació cal conèixer totes les peces. La rima ja l’hem vist. Però hi ha un altre aspecte fonamental de la improvisació que passa inadvertit i és fonamental, i és el camp semàntic, paraules relacionades entre si pel seu significat, no pas perquè rimin, sinó pel seu significat. La paraula «làmpada» és al mateix camp semàntic que la paraula «llum», però també que la paraula «foscor». La paraula «vent» és al camp semàntic de la paraula «cometa», però també al camp semàntic de la paraula «transparència», «respiració», «oxigen», «pulmons». La paraula «amor» és en el mateix camp semàntic de la paraula «petó» que de la paraula «odi», per contraposició. Per tant, dominar el camp semàntic i sumar-lo al camp rimal són dues de les peces clau per esdevenir un bon improvisador. Jo els convidaré a fer un joc que es diu «La trena». Trenarem, jugarem amb dues de les línies, dos dels eixos fonamentals de la improvisació poètica. D’una banda, la rima i, de l’altra, el camp semàntic. Per tant, escolliré a la primera fila, aquesta primera fila que em queda més propera per fer aquest joc de la trena. Només ha de ser un nombre imparell. A veure. Un, dos, tres, quatre, cinc, sis, set, vuit, nou, deu, onze, dotze, tretze, catorze, quinze. Perfecte. Són 15. Juguem a la trena i al camp semàntic. El joc és molt senzill. Jo començaré per la Lilian, que està en aquesta cantonada. Jo posaré una rima. Serà fàcil. Aquí la dificultat no està en la troballa de rima, sinó en donar continuïtat i dinamisme al joc. La primera jugadora, que serà la Lilian, ha de dir una rima de la paraula que jo digui. Després de la Lilian, que digui la rima, a tu et toca dir una paraula del camp semàntic de la rima. Camp semàntic. I a tu et tocarà una rima del camp semàntic. I després camp i després rima, així. Rima, camp, rima, camp, rima, camp. Puc posar-ne un exemple. Si jo poso a la Lilian la paraula «serrell», la Lilian ha de rimar «serrell», «vell». Camp semàntic de «vell»?

Público. «Jovent».

Alexis Díaz-Pimienta. Quina?

Público. «Jovent».

Alexis Díaz-Pimienta. «Jovent». Rima de «jovent», «Beethoven». Camp semàntic de «Beethoven, «musical». Rima de «musical», «vital». I així. Regles del joc. A qui li toqui camp semàntic, camp semàntic, no rima. No podeu rimar amb la paraula anterior. I a qui li toqui camp semàntic ha de tenir cura de no caure en paraules tristes, en paraules que no tinguin rima. Per tant, evitin les esdrúixoles. Seria llarg d’explicar. Evitin les esdrúixoles. Els dono una pista, i busquin paraules quotidianes, normals, que no tinguin molta dificultat de terminació rimal perquè no s’aturi el joc. Comencem a jugar. Lilian, digues-me una rima de la paraula «Eriçó», terminació «o».

Público. «Cançó».

Alexis Díaz-Pimienta. «Cançó». Camp de cançó.

Público. «Ritme».

Alexis Díaz-Pimienta. «Ritme». Rima de «ritme».

Público. És difícil.

Alexis Díaz-Pimienta. És molt difícil. Pots demanar ajuda.

Público. «Algoritme».

Alexis Díaz-Pimienta. «Algoritme». Som al segle XXI, diem «algoritme». «Ritme, algoritme».

Público. «Robot».

Alexis Díaz-Pimienta. Camp semàntic de «robo», sense la T, perquè sigui més fàcil. Ara et toca rimar amb «robot».

Público. «Sot».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, mira que bé, «sot». Molt bé, me n’alegro, m’alegro molt. Molt bé. Camp semàntic de «sot».

Público. De «sot».

Alexis Díaz-Pimienta. Paraules relacionades amb «sot».

Público. «Rego»

Alexis Díaz-Pimienta. «Rego». Rima de «rego. «Ego». Terminació «ego».

Público. «Ego».

Alexis Díaz-Pimienta. «Ego». Camp semàntic d’«ego».

Público. «Egocèntric».

Alexis Díaz-Pimienta. Però compte, que és esdrúixola. Pot ser «egocentrisme».

Público. «Egocentrisme».

Alexis Díaz-Pimienta. «Egocentrisme». Rima d’«egocentrisme».

Público. «Motorisme».

Alexis Díaz-Pimienta. «Motorisme». Camp semàntic de «motorisme».

Público. «Motor».

Alexis Díaz-Pimienta. «Motor». Rima de «motor.

Público. «Amor».

Alexis Díaz-Pimienta. «Amor», és clar. Camp semàntic d’«amor».

Público. «Petó».

Alexis Díaz-Pimienta. «Petó». Rima de «petó».

Público. «Mató»

Alexis Díaz-Pimienta. Camp semàntic de «mató».

Público. «Làctics».

Alexis Díaz-Pimienta. «Làctics». «Làctics». Terminació «àctic», compte. Busca’n una de més a prop, menys complicada. El mataràs.

Público. «Llet».

Alexis Díaz-Pimienta. «Llet». Rima de «llet». Terminació «et».

Público. «Desfet».

Alexis Díaz-Pimienta. «Desfet». Camp semàntic de «desfet».

Público. «Acabat».

Alexis Díaz-Pimienta. «Acabat». Rima d’«acabat».

Público. «Qualitat».

Alexis Díaz-Pimienta. «Qualitat». Tanquem aquí. Aplaudiment per a tots els que han jugat. Si se n’han adonat, l’exercici de cerca, troballa i selecció rimal crea a priori un petit bloqueig. Els seus caps, tots estan plens de paraules que responen al camp semàntic de les rimes que hem posat. Tot i això, la sensació és de bloqueig. Aquest bloqueig es trenca només d’una manera, jugant més. Com més jugues a les rimes, més plaer generes. I el cervell s’habitua a continuar rimant i a rebre més plaer. I és un peix que es mossega la cua. Així que la meva invitació és que continuïn fent el joc de rima que rima i el de la trena, després a casa seva o als seus bars.

Álvaro. Jo em dic Álvaro i soc molt fan del rap, el «freestyle» i tot això, i volia preguntar-te quina diferència hi ha entre escriure i improvisar.

Alexis Díaz-Pimienta. N’hi ha moltes. La principal és el temps. La improvisació és un art cronèmic, marcat pel temps. La improvisació sempre és un art a contrarellotge. No tens tot el temps del món per improvisar una dècima, sinó un temps no previst, però sí acceptat entre el públic i tu. X temps. Al punt cubà, per exemple, una dècima s’improvisa, amb música i tot, en 52 segons. Però quan estem parlant del repentisme parlat, que és el que jo faig, bàsicament, els darrers anys, la dècima pot durar-te deu segons. Pots trigar una mica més, però no és recomanable. Mentre que l’escriptura no té temps, té tempo. Estàs relaxat. Tornes sobre ella. Reescrius, guixes. La veritable escriptura no existeix. Hi ha la reescriptura. La improvisació no es pot reescriure. Deia un vell trover de l’Alpujarra, un dia que el vaig portar a l’escola de trovo que jo dirigia i els nens li van preguntar aquesta pregunta: «Què és pitjor?»… Els nens són molt… «Què és pitjor, ser trover o ser escriptor?». I el vell li va dir: «Ser trover és pitjor, perquè paraula dita no té volta». Un cop enuncies està enunciat. Quan dius el vers u, has d’anar al dos i al tres i al quatre. No pots dir: «Un moment, guixaré aquí, a l’aire. Aquest vers no hi va. No volia dir això». És el que els antics poetes anomenaven «em va forçar el consonant». Moltes vegades la rima et porta a un lloc on no anaves. «Aquí arribem, aquí no veníem», deia el poeta cubà José Lezama Lima. Quan jo escric, perquè tinguis una idea, no sé quantes vegades puc improvisar en un minut, però diverses. I de vegades et puc assegurar que he trigat quatre mesos o cinc o sis a acabar una dècima escrita perquè no estava satisfet amb la paraula tal i la deixava guixada fins que la trobava.

No tinc pressa, no tinc necessitat de complir amb mi mateix ni amb un tàcit acord signat amb els meus oients, mentre que a la improvisació sí. Jo et prometo que improvisaré i improviso, i improviso en un X temps pactat entre nosaltres, sense que hi hagi un paper pel mig, però pactat. Perquè darrere de cada enunciació, darrere de cada estrofa, en ve una altra i en ve una altra i en ve una altra, que ha de cabre al mateix espai temporal, al mateix espai i al mateix temps. Per tant, per mi és la diferència essencial. Un, el temps, i dos, la capacitat de reescriptura, revisió, reacomodament, edició que té la literatura escrita, que no té la literatura oral. «El temps juga a favor dels petits», com deia Silvio Rodríguez en una cançó. Aquí sí que el temps juga a favor de l’escriptor, mentre que al rap, en el repentisme tradicional, en qualsevol forma d’improvisació poètica, el temps ens juga a favor o en contra, perquè el temps et genera pressió, estàs tot el temps pressionat, per això la importància de practicar i de divertir-se i de no prendre-t’ho tan de debò. I quan parlo de divertir-nos no parlo d’humor. Possiblement, les dècimes més serioses i més tremendes que han provocat grans aplaudiments i grans somriures han estat dècimes que no tenen res a veure amb l’humor, sinó fins i tot amb aspectes difícils de la vida, com quan l’Ernesto Ramírez, un sobtat cubà, per exemple, va improvisar aquests quatre versos a la mort de la seva mare. «La meva mare va tenir la sort de morir sense dolor. És l’únic favor que agraeixo a la mort». I tot el públic va somriure i va aplaudir. Estan somrient perquè és simpàtic? Estan somrient perquè és graciós el que va dir? No. Estan somrient perquè han rebut una peça perfecta, enunciada i creada davant seu en un temps rècord, i per tant això provoca plaer estètic, segons Jean-Paul Sartre, que jo el vaig traduir en alegria estètica.

Per tant, el públic de la improvisació, tant al rap com al repentisme, la primera reacció, el primer punt d’eficàcia, és quan somriu i després aplaudeix. En altres arts és al revés. Aplaudeix i després, si de cas, somriu o aplaudeix seriós. Però al receptor d’improvisació poètica, i ho pots veure a les batalles de galls i ho pots veure… Si enfoques cap al públic, veuràs que abans de l’aplaudiment ve un somriure. I aquest somriure és perquè et complau saber que l’executant, que el practicant, que l’improvisador va trobar totes les peces del puzle i que ha dit el que tu creies que diria. Per tant, quan aquest improvisador provoca un somriure i un aplaudiment, ha complert l’expectativa que va crear en obrir l’enunciat. Quan s’obre el vers un d’una dècima, per exemple, o una quarteta o una quintilla, es crea una expectativa receptora. Cap a on va? Si coneixes l’estructura, millor, perquè saps que ha de rimar A amb A amb el quart vers. Per tant, tu, com a receptor, coneixedor de l’estrofa, saps que hi ha una previsibilitat sonora rimal que cal complir. Però si no coneixes l’estrofa, tant se val, perquè la previsibilitat és argumental. A veure cap a on va. Què dirà? Aquesta expectativa s’obre i quan el poeta improvisador la tanca, si la tanca perfectament, somrius satisfet i aplaudeixes. Hi ha dues menes de formes de rimar, tant a la dècima com al rap. Tu pots fer servir un terme que encara no està tipificat en els llibres de preceptiva literària, les rimes pertinents o les rimes no pertinents o impertinents. Les rimes pertinents són aquelles rimes que són les idònies o les esperades, les esperables, al circuit tancat de la previsibilitat. «Serrell» i «vell». «Pare» i «mare». I així podríem posar-ne molts exemples.

Però, quan un poeta té molta experiència, quan un improvisador té molta experiència i tècnica, evita les rimes pertinents i se’n va a les rimes no pertinents, que són les no previsibles, que són les no esperades, i llavors sorprèn, arriba el factor sorpresa i l’aplaudiment és més gran. Diguem que la rima pertinent, i aquí tanco, la rima pertinent provoca un aplaudiment amb una sola mà. Per què amb una sola mà? Perquè 50 % de l’aplaudiment és per al poeta i l’altre 50 % és per a ell mateix. La vaig preveure. La vaig veure venir. Sabia que rimaria. Estàs rebent només el 50 %. Les rimes no previstes, les rimes impertinents, rimes no pertinents, són un aplaudiment amb les dues mans. Tot aquest aplaudiment és per a tu. Perquè em vas sorprendre. Perquè no ho esperava. Perquè no la vaig veure venir. Per exemple, he parlat abans, en un moment, del Segle d’Or, de Quevedo, dels poetes clàssics. Doncs un dels exercicis que hem heretat els repentistes de la poesia clàssica és l’anomenat «peu forçat». Amb els peus forçats, amb les rimes forçades, s’entretenien en els mentiders de l’època, a les corral·les. Jugaven a la poesia, la poesia tan poc estudiada pels filòlegs, la poesia d’ocasió, la poesia circumstancial, que és la base de la improvisació. El peu forçat és un vers que el jurat o el públic posa al poeta i el poeta té l’obligació d’improvisar una dècima que acabi amb aquest vers. Jo els convido que fem ara la mostra d’improvisació poètica, és a dir, la faré jo amb el peu forçat que em posin. Vostès em posen un vers. Això sí, el vers ha de ser octosíl·lab, perquè si no m’obliga a improvisar en una altra mesura, en una altra estrofa. Amb aquest vers jo improviso una dècima, i així veuen un exemple de joc, de ludisme i de creació improvisada.I veuran si les rimes que utilitzo són pertinents o impertinents. Ja ho veurem. Qui em posa un peu forçat? Per exemple, un vers.

Público. «Aquella nit te’n vas anar».

Alexis Díaz-Pimienta. Mira que bé. M’ha fet somriure perquè tenia por que em posés un peu forçat que acabés en «làctic». Ha après la lliçó. «Làctic» no. «Aquella nit te’n vas anar». Diu: «Noia d’ulls foscos, que et vaig conèixer un dia. A la teva mirada vaig preveure els meus diferents futurs. He escrit a tots els murs: “Perquè no hi ets dormo trist”. I encara que “t’estimo” em vas dir i ets bella dona, una cosa he de reconèixer: aquella nit te’n vas anar».Farem un altre exercici de peu forçat. Però ara faré un exercici que a mi m’agrada molt, que és el que jo anomeno «peus forçats extrems». En comptes d’un peu forçat en demanaré dos. El primer que em posin ho posaré com a vers un, vers inicial, i el segon que em posin com a vers deu. O, si el ponent vol que el seu sigui el deu, que m’ho digui i posem l’altre com a vers u. Juguem?

Público. Vinga.

Alexis Díaz-Pimienta. A veure.

Público. «Hi ha un arboç a l’Havana».

Alexis Díaz-Pimienta. Que bonic! «Hi ha un arboç a l’Havana». El vols com a vers un o com a vers deu?

Público. El que tu vulguis.

Alexis Díaz-Pimienta. Com jo vulgui, d’acord. «Hi ha un arboç a l’Havana», vers deu. I el vers u qui el posa? Un altre vers. Per allà?

Público. «L’amor és pura màgia».

Alexis Díaz-Pimienta. «L’amor és pura màgia». Aquí explicarem una cosa que encara no hem dit en aquesta sessió, però cal evitar les rimes assonants en la dècima. «Màgia» i «Habana» serien rima assonant. Cal evitar-ho, d’acord? «Per la màgia de l’amor», per exemple, podria ser, li faig hipèrbaton. Fem la volta per evitar les assonància. Una dècima ha de ser consonàntica, però no només ha de ser consonàntica, sinó que no ha de tenir rastres d’assonància entre els versos. Per tant, «màgia» i «Habana» serien assonants. Vers u, vers quatre i vers cinc ja es muntarien amb el vers sis i amb el vers deu, i amb el vers set. Trenquem l’assonància i aleshores salvem. Seria… Com era? «Per la màgia de l’amor»? «Hi ha un arboç a l’Havana». Diu: «Per la màgia de l’amor, un madrileny se’n va anar a l’Havana i va posar el peu a la meva illa de gran calor. Allà va trobar al seu interior una noia cubana, i al final de la setmana va sembrar tant el seu afecte que va deixar a la meva Cuba un nen i hi ha un arboç a l’Havana».

Javier. Alexis, gràcies, mestre, per tot el que ens dones en el tema de la improvisació. Jo també soc improvisador i soc gran fan teu i volia preguntar-te, per poder millorar la meva capacitat d’improvisació, quin joc em podries ensenyar per tenir més capacitat al camp semàntic i a la rima?

Alexis Díaz-Pimienta. Bé, molts dels jocs que hem vist ja et serveixen. Rima que rima, que és un exercici que té moltes gradacions. O sigui, hem fet la més senzilla, però això es va complicant i pots complicar-ho tantes vegades com vulguis, que és un joc que es pot fer amb un altre o col·lectiu, com hem fet aquí. La trena és aquest joc de camp semàntic més rima, camp semàntic més rima. La triple trena que és camp semàntic, rima i paraula encadenada. Recordes del joc de les paraules encadenades, que diem a Cuba? És quan el segon jugador ha de dir una paraula que comenci per la darrera síl·laba de la paraula anterior. Jo dic «poma», l’altre diu «mare» i l’altre «resina» i l’altre «nabí» i l’altre «bifocal» i l’altre «calfred» i l’altre «fredor» i així. És una triple trena. Aquests són tres jocs que et garanteixo que et divertiràs, t’estimularan i desenvoluparan u, la teva capacitat lèxica i, segon, la teva capacitat de generació de paraula, perquè has d’estar esquivant les paraules tristes, perquè si no atures el joc, i has de no ficar-te en paraules no que siguin tristes, sinó que no generin un moviment cap endavant en el joc. Aquests tres jocs t’ho recomano. M’has dit que eres improvisador.

Javier. Sí.

Alexis Díaz-Pimienta. Quina mena d’improvisador tu ets? Quina mena d’estrofes fas?

Javier. Jo faig quarteta i octavilla.

Alexis Díaz-Pimienta. Quarteta, com a Medellín, com a la trova paisa.

Javier. Sí, com a Medellín. Com a Medellín, sí.

Alexis Díaz-Pimienta. T’atreveixes a fer un joc amb mi aquí, d’improvisació?

Javier. Sí, és clar. És clar.

Alexis Díaz-Pimienta. A quartetes?

Javier. Sí.

Alexis Díaz-Pimienta. Vinga, a veure. Jo vinc de la dècima, però m’adapto a la quarteta, a veure com em queda.

Javier. «M’agrada a mi la quarteta, que és portada de l’Havana, i, encara que jo la faig completa, aquesta és trova colombiana».

Alexis Díaz-Pimienta. Et cantaré jo també. «Aquesta és trova colombiana, jo la vaig aprendre a Medellín. I de vegades, al matí, busco la teva ciutat, Jardí».

Javier. «M’agrada a la vila de Cuba, encara que fa temps se’n va anar, i vam portar a Espanya la quarteta del cafè».

Alexis Díaz-Pimienta. «La cuarteta del café me reconcilia conmigo, aunque yo no tomo tanto por hipertenso, mi amigo».

Javier. «La quarteta del cafè em reconcilia amb mi, encara que jo no prenc tant per hipertens, amic».

Alexis Díaz-Pimienta. «Llavors no prengui sucre, li dic jo de forma sana. I el sucre millor sempre l’ha donat l’Havana».

Javier. «Com jo soc a Espanya i aquí m’he doblegat el llom, no prenc sucre de canya, sucre de versos prenc».

Alexis Díaz-Pimienta. «Ampliem la informació per guanyar més altura. Jo te’n dono la direcció: Acadèmia Oralitura».

Javier. Hola, Alexis. Com sempre, un plaer escoltar-te. Jo soc en Javi. Volia preguntar-te… Quan parlem d’improvisació, a banda de la poesia, ens ve al cap la improvisació de teatre, la improvisació del jazz, la improvisació d’un contacontes, però m’agradaria que ens parlessis de la improvisació de la cançó, que al final és una improvisació sincronitzada de poesia, melodia, harmonia… És una improvisació més complicada. M’agradaria que ens en parlessis una mica.

Alexis Díaz-Pimienta. Sí, és veritat que estem centrats en la improvisació poètica, la improvisació d’estrofes, de versos, de dècimes o de qualsevol altra estrofa, que és una mena d’improvisació. Però hi ha improvisació a gairebé totes les arts, però no ara. Recordem la comèdia de l’art italiana. Estem parlant de molts segles enrere. El jazz, improvisació aleatòria. El jazz, que comença sobretot a tenir una gran empremta als Estats Units des de principis del segle passat. Hi ha improvisació actualment al teatre, però no ja a la comèdia de l’art, sinó la impro teatral, que és un moviment que ha crescut moltíssim i que té milers i milions de seguidors a tot el món. Per tant, la improvisació s’ha ramificat cap a totes les arts i ha crescut, una altra vegada ha guanyat valor d’ús. Va arribar un temps en què la improvisació va estar mal vista en tot i tot era molt més escolàstic, tot era molt més pensat i repensat. Ara, sortosament, aquest és el segle de l’oralitat i és el segle de les arts improvisatòries. I jo crec que això és un guany per a tots nosaltres. Ara, què passa amb la cançó? Fa uns dies només va venir la Natalia Lafourcade a la meva acadèmia parlant amb els alumnes sobre la cançó, i ella va dir una cosa que és fonamental. Perquè sempre es bloquegen els creatius, els creadors de cançons, i deia: «No es preocupin gaire per com serà la cançó final. Només cal que tinguis la lletra i la melodia, lletra i melodia». En el cas de la improvisació de cançons, que també existeix, el més complicat és això, que no només has d’improvisar la lletra, has d’improvisar la melodia. Has de tenir més eines musicals que permetin desenvolupar el concepte cançó fins al final, perquè si no, simplement ets un lletrista. Improvisar la lletra és fer un poema improvisat que serà cantat. I la cançó és un gènere híbrid que a més té un aspecte musical, un aspecte teatral, un aspecte literari i un aspecte de conjunt.

És més complicat improvisar cançons que improvisar repentisme, dècimes, cobles, quartetes. Sí, perquè nosaltres no hem d’improvisar la melodia. Nosaltres treballem sobre una base melòdica tradicional, en el cas colombià, la trova paisa, en el cas alpujarreño, la música andalusa, en el cas cubà, la música guajira, i en el cas argentí, la milonga, per exemple, per posar-ne quatre exemples. Per tant, tenim un motlle melòdic específic tradicional, que ja tenim assumit. El que canviem és contínuament la lletra. Qui vol improvisar cançons ha de tenir la capacitat de canviar la lletra i la melodia, perquè si no totes les cançons tindrien la mateixa línia melòdica. Potser és un grau de dificultat afegit. A la literatura escrita cada vegada hi ha més jocs de creació espontània. Tampoc no és nou. El moviment que hi va haver a França, els surrealistes, van jugar molt a la improvisació de lletra. Recorden el cadàver exquisit francès, jugar a la creació espontània, els dadaistes, els surrealistes? Tot aquell moviment de les avantguardes literàries europees de principis del segle eren jocs d’improvisació. Hi ha un joc que a mi m’agrada molt i que és un joc en què tothom pot participar i fer, que és la creació espontània d’acròstics. Si vols fer dècimes o si vols fer quartetes, el primer que has de fer és dominar l’octosíl·lab. Diguem que la prosòdia, la mètrica, és fonamental per a aquesta mena d’improvisació, no per a la cançó, perquè tu pots fer una cançó polimètrica, on un vers tingui set síl·labes i l’altre en tingui onze, sempre que sàpigues com es reparteixen els accents, que és molt llarg d’explicar, però podeu fer estrofes isomètriques, on tots els versos tinguin vuit síl·labes com la dècima. Per tant, per arribar a l’octosíl·lab, jo he creat un joc que és el fraseig mètric, que és oblidar-te de la matemàtica que ens ensenyen a l’escola per mesurar els versos, suma un, resta un, esdrúixola, plana… sinó sentir-ho a l’oïda. Diguem que hi ha tres ritmes bàsics. No són els únics, hi ha més combinacions.

Però, dominant aquests tres ritmes bàsics, ja pots improvisar o començar a practicar la improvisació. Si el vers acaba en paraula plana, que és la més abundant… Recordeu el que he dit, que la llengua espanyola és una llengua bàsicament plana. El fraseig mètric d’octosíl·labs seria «lara, lero, lero, lala». Quin musical és. «Lara, lero, lero, lala». «Entra el sol per la finestra». «Lara, lero, lero, lala». Si el vers acaba en paraula aguda, aleshores és com si hi hagués un fre al final. «Lara, lero, lero, la». «Lara, lero, lero, la». «S’ha assegut al sofà». «Lara, lero, lero, la». I si el vers acaba en paraula esdrúixola, és com si hi hagués un retardant al final, un terme molt musical. «Lara, lero, lero, la, la, la». «Lara, lero, lero, la, la, la». Com si tornessis, a la recta de la síl·laba definitiva, al centre tonal, a la síl·laba tònica, que en aquest cas és la set. Per tant, els convido que fem una mena de matalàs acústic on tots fem en cor els versos octosíl·labs per poder entrar en aquest joc amb molt més dinamisme infantil. Quan digui tres fem… Treurem l’esdrúixola. Ens quedarem amb plana i aguda. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero,la». «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Un, dos i tres. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Un altre cop. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Un altre cop. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero,la». Amb més ànim. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Baixet. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero,la». Més baixet encara. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Apugin el to. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Ja tenim l’aura de l’octosíl·lab envoltant els nostres cervells, els nostres timpans. I ara podem jugar a l’acròstic. Jo els demanaré una pissarra que hi ha per aquí sentint la conversa. Per què? Li recordaré què és un acròstic. Un acròstic és un exercici, un joc, en què amb les síl·labes inicials, amb les síl·labes inicials d’un nom, poden ser d’una paraula, però normalment els acròstics es fan per homenatjar algú, s’hi escriuen estrofes. En aquest cas, si em diuen… No ho sé, algú que tingui un nom bonic, que no sigui «làctic». Juanlu Mora. A veure, Juanlu Mora. Posem aquí Juan. Volem cada lletra. Juanlu Mora. No sé quantes lletres seran. Una, dues… Són deu. Una, dues, tres, quatre, cinc, sis, set, vuit, nou, deu. Dona per a una dècima.

Público. És clar.

Alexis Díaz-Pimienta. Meravellós. Aleshores jo li improvisaré una dècima a Juanlu Mora. L’acròstic consisteix que cada vers començarà per una de les lletres del nom. És sempre un exercici d’homenatge, de regal. Els ho recomano a tots el que vulguin… El Dia dels Pares, el Dia de les Mares, el Dia de l’Amor, el Dia de l’Amistat, us regalen un acròstic i queden com Déu. A més a més, és molt barat el regal, però molt pensat, això sí. Juanlu Mora. Diu: «Jugues Juanlu a ser poeta. Un dia ho seràs, encara que assistint a un taller no trobaràs la recepta. La il·lusió és l’estel universal que et mira. Demà sortiràs de gira, escoltant un home que canta de pressa amb la gola, encara que pensa i no respira». Complicat. «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero, la». Algú em fa un altre nom?

Público. Silvia Acedo.

Alexis Díaz-Pimienta. Silvia Acedo. Silvia Acedo. A veure si són deu. Algú que sàpiga de matemàtiques, que expliqui. Una, dues, tres, quatre, cinc, sis, set, vuit, nou, deu, onze. Hauríem de deixar-ho aquí. I després us donem un vers de regal. Un vers de regal.

Público. Posa «Silvi».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, Silvi Acedo. Trec aquesta A? Trec aquesta A. Silvi Acedo. Diu: «Soc un poeta cubà, igual que molts ho han estat. La llum que hi ha al meu cognom va a peu damunt la meva mà. Imagineu que lleuger camino per l’univers. Com sense fer esforç estic a Silvia cantant. Dono versos de tant en tant o reconstrueixo universos». «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero,la». «Lara, lero, lero, lala», «lara, lero, lero,la». I fem l’últim acròstic. Ara que no sigui un nom. Per exemple, dues paraules de quatre lletres i després una de dues al mig. A veure què en surt.

Diana. «Suc de pinya».

Alexis Díaz-Pimienta. «Suc…». Que bo. Suc de pinya.

Diana. «De mora». No, és que «mora» ja ho he dit.

Alexis. De quina?

Diana. És que la NY és una mica…

Alexis Díaz-Pimienta. De pinya o de mora?

Diana. Era de pinya.

Alexis Díaz-Pimienta. De pinya. Ah, per la NY. Bé, a veure què surt.

Diana. Per això deia.

Alexis. Diu: «Sabates de terra oral uneixen els meus peus amb terra. Demà aixeco el vol. A la riba va la meva veu. Total, dins meu hi ha una bresca espanyola i diferent, perquè, indiscutiblement, intento rimar amb tu… nyo». Que difícil, amic. «L’Alexis avui se’n ressent». M’ha encantat això del «nyo». «Nyo» no m’ho he inventat, eh? És un apòcope cubà molt popular. Nyo. Els cubans diem «nyo» contínuament. Podia haver fet un nyu, però no ha sortit.

Diana. Hola, Alexis. Soc la Diana. Encantada de ser aquí. Et volia fer una pregunta que tenia una mica a veure amb el que has dit que la rima forma part de nosaltres des de nens i a més és atemporal. I en algun moment tu has parlat del reggaeton intel·ligent, parlant del «dream team» que seria la Karol G, en Bad Bunny i en Quevedo, però el d’ara. Creus que hi ha un cert paral·lelisme entre la cultura del Segle d’Or i el segle del «bling bling»?

Alexis Díaz-Pimienta. Diguem que no hi ha paral·lelismes, sinó que estic provocant que n’hi hagi. Per què? Perquè en Jorge Drexler, sempre ho cito, quan va anar a recollir diversos dels tants premis Grammy que ha guanyat, no va ser fortuït ni gratuït que digués: «visca Borges, visca Pessoa, visca el reggaeton». I ha dit diverses vegades en públic i en privat: «el reggaeton no és l’enemic». Fa molt poc, l’any passat, l’Observatori Nebrija de la Universitat de Sevilla va publicar el seu informe sobre la salut i l’evolució de l’espanyol al món i la relació amb el fenomen musical del pop llatí, del reggaeton, fonamentalment, de la música llatina. El reggaeton ha posat a ballar en espanyol milions de persones a tot el món. A Tadjikistan, que no sé ni com es pronuncia, ballen i «perrean» amb el reggaeton. A Papua, al Congo, a Corea, llocs del món on mai no haurien mirat la cultura hispànica ni la llengua espanyola com l’estan mirant ara. S’hi han inscrit, s’han matriculat a cursos d’espanyol, informes de l’Institut Cervantes, molts joves atrets per la música que ballen. Volen entendre què estan ballant. És un efecte col·lateral, però aquí està. Per tant, aquesta funció social, aquest impacte social que està provocant el pop llatí diu l’informe de l’Observatori Nebrija que no passava des de la mambomania dels anys 50. El mambo, Cuba, Pérez Prado, Mèxic va posar a ballar el mambo a tot el món a llocs on no es parlava espanyol. És un fenomen social que no podem mirar cap a l’altra banda.

És un ritme que, segons el professor, neurocirurgià i músic Jesús Martín-Fernández, és un ritme que activa els ganglis basals, que són una part del cervell que està directament connectat amb el plaer i el moviment. Plaer i moviment. Per això es balla. Per què jo faig aquest paral·lelisme i faig aquesta cerca? Proposo aquest acostament desprejudiciat i seriós, acadèmic, metodològicament molt pensat, perquè ens desprejudiciem, perquè si et poses a llegir la poesia de Quevedo… Aquest trio és Quevedo, el clàssic, no el Quevedo actual. La poesia de Quevedo, la poesia escatològica, la poesia satiricoescatològica quevediana és part de la poesia antològica espanyola de totes les èpoques i ningú es talla les venes per llegir el Quevedo escatològic. Si te’n vas a la poesia «beat» nord-americana, la «beat generation», que comença i revoluciona la poesia en anglès als anys 60, 70, ningú s’escandalitza amb la poesia de Bukowski. I és Bukowski molt més groller en alguns dels seus versos que els cantants de reggaeton. Aquí el quid de la qüestió és l’oralitat i l’escriptura. Rebem, de manera oral, en audiència pública, un art que parla de sexe explícitament i que parla en termes que, si ho veiem en un paper escrit no ens escandalitza, però, si ho sentim en veu alta, el nostre animalet guardià dels ressorts ètics, lingüístics o lingüístic-ètics s’escandalitza i salta. Però llegim Bukowski i ho aplaudim i ho estudiem a la universitat. I estudiem la poesia quevediana i no ens tallem les venes ni ens escandalitzem.

Aleshores, no és això una apologia ni una defensa d’allò que ha passat en el fenomen del reggaeton a nivell de lletres, sinó una invitació que, si no estem d’acord, si no estem conformes i no ens satisfà, aprofitem que aquest ritme arriba a tants milions de joves, que continuaran ballant i sentint música, i canviem el panorama lingüístic, responsabilitzem-nos amb una cosa que ens agrada, que és la creació de cançons. Siguem nosaltres, no abandonem la trinxera, com deia Drexler, no deixem aquest espai buit i col·laborem o intentem col·laborar que hi hagi millors lletres en el gènere. Les meves netes no poden evitar sentir el que sona a la ràdio. Oblidem les discoteques, on els nens no hi van, però a la ràdio sona contínuament. Intentem donar-li un altre contingut, una altra mirada, un altre enfocament a un gènere que, i parlant ja en termes científics, activa els ganglis basals… Això m’ha encantat. Jo tinc ganglis basals. Ho vaig descobrir gràcies a en Jesús. Tinc ganglis basals i s’activen amb el ritme del reggaeton, perquè treu la part més primitiva del meu ésser primitiu ja en si. Aprofitem aquests espais perquè continuem sentint millor música i ballem sense cap mena de problema. Fa dos anys vaig estar impartint un diplomat d’improvisació poètica a la Universitat El Bosque a Bogotà, i tots aquells alumnes joves que jo tenia, que feia set dies que parlaven de Góngora, de sor Juana, de la poesia contemporània, del teatre, de la bona música, de la improvisació, van acabar celebrant el final de curs amb en Bad Bunny, en Bizarrap, la Karol G, i jo vaig començar a descobrir amb ells que aquesta música no té una limitació, diguem-ne, afectivoestètica pel que diuen, sinó perquè els genera una energia corporal indefugible.

Les limitacions… Jo crec que és un gènere que ha tingut una evolució molt curiosa, des de censures, prohibicions radiofòniques a Puerto Rico, persecució pràcticament mediàtica perquè no es ballés… Com més es va perseguir, més seguidors va provocar. Però això no és nou tampoc, això va passar amb la sarabanda, això va passar amb la lambada en certs moments dels anys 90. Fins i tot el dansó cubà als 50 es va prohibir gairebé o no es veia bé perquè s’acostaven massa les pelvis. Al ball del reggaeton s’acostaven massa les pelvis. I parlant de rima i de pelvis, què va passar amb Elvis? Al principi es va criticar Elvis perquè movia massa la pelvis. La gent no sabia que movia la pelvis perquè li agradava rimar. Més enllà de l’acudit rimal, és molt important que ens apropem a qualsevol fenomen social, i servidor ho està fent, per veure de quina manera podem nosaltres no només canviar la percepció, perquè ja és un exercici de voluntat, sinó contribuir que canviï realment des de dins. Sí, en realitat… La literatura eròtica, i la literatura més eròtica encara, es publica, es llegeix, s’estudia i ningú no s’escandalitza. Jo crec, i repeteixo, insisteixo i acabo, que el gran problema que hi ha és el desconeixement de les regles de l’oralitat i com incideix un poema rebut de manera oral, percebut de manera oral… Jo dic poemes orals a totes les cançons. I incideix en la nostra manera de ser consumidors o practicants d’aquest gènere. Jo he estat… Per preparar aquest curs de reggaeton intel·ligent, he sentit més reggaeton que mai. Bé, mai no ho havia escoltat abans, la veritat, però he sentit molt reggaeton i m’he sorprès.M’he sorprès de moltes coses que passen inadvertides perquè ens quedem només a les zones fosques del gènere. I de vegades, en una cançó que té 150 versos, hi ha dos versos on fan servir una paraula malsonant i aquesta és la que més s’irradia, la que més es balla i és la que més es critica. La resta de les estrofes no desmereixen a nivell de lletra altres gèneres del pop, de la balada o de la salsa. Que les lletres són masclistes, misògines…? També ho han estat en altres gèneres. Al mateix temps és història de la música. La salsa ha estat també molt masclista. La misogínia no només és present en aquest gènere musical, la podríem trobar en molts versos d’altres cançons que passen inadvertides. I, si aïllem els discursos i posem entre cometes i donem alguns versos, aquí la tindríem present també. Espero haver respost la teva pregunta.

Juanlu. Hola, Alexis, soc en Juanlu. Moltes gràcies per la dècima acròstica d’abans, per aquests jocs tan divertits, creatius i que ens han posat tots a ballar el cervell, i tan analògics perquè no són gens tecnològics, sinó que va més per la branca analògica de l’oralitat. Però jo, com a informàtic, m’agradaria fer-te una pregunta i és, amb tots els avenços en tecnologia relacionats amb la intel·ligència artificial, etcètera, et veus tu en una controvèrsia amb un algoritme?

Això és ben interessant. Que em posin la màquina, que me la mengi viva. Mira, és molt simpàtic el que està passant amb la intel·ligència artificial i molt cridaner. No sé qui va ser el que em va dir fa poc en un festival de poesia on vaig estar: «a veure si al final, amb tanta intel·ligència artificial, es perden tots els oficis menys el de poeta, i nosaltres, que seríem els pàries de la vida, acabem sent els més útils». Perquè… Crec que tu mateix, Bing… Molts amics han intentat que xat GPT i que qualsevol d’aquestes màquines faci dècimes i no poden. No dominen la mètrica. Que l’aprendran? Potser, però, els faltaran molts altres elements que conformen la improvisació poètica: la capacitat d’enginy, el sentit de l’humor, el doble sentit, les reinterpretacions argumentals. És a dir, poden generar un text fred, però no un text. I en una controvèrsia… La controvèrsia és un discurs agonal, dialèctic, d’enfrontament, en què has de tenir una capacitat de reacció no només textual, argumentativa, sinó emocional. Moltes vegades jo li he demanat també «fes-me una dècima», i fa quartetes. Això pot ser que ho aprengui amb el temps, ho perfeccioni. Per cert, la darrera vegada ja es va acostar a la dècima. Li va sobrar un vers com a l’acròstic. Se’n va anar a onze versos. Però a mi m’agradaria que arribés aquest moment. Fa uns quants anys… Crec que ho hem vist junts, Juanlu. Fa molts anys… Quan dic molts anys són cinc o sis, però en aquesta època tecnològica cinc anys és molt de temps. Es va fer famosa una controvèrsia entre un payador argentí i una màquina. No sé si la recordes, però no era improvisat, era preparat. Però es podrà arribar a aquest punt? Potser, però la màquina mai no aprendrà a emocionar-se. I aquí és on jugarem amb avantatge.

La mètrica, la isometria, sobretot, és molt complicada per la quantitat d’accidents que ocorren a l’interior dels versos: la sinalefa, el hiat, la dièresi, la sinèresi, tots aquests recursos de lesa literatura, de lesa escriptura i, en aquest cas, de lesa oralitat, que és difícil que la màquina els aprengui. Pot aprendre’l, però aprehendre’l, amb H, és més complicat. Jo crec que aquí està obert el futur immediat, perquè estem parlant d’un futur immediat. Tant de bo alguna vegada es proposi en un «ring» creatiu un duel entre un algoritme i un ésser humà. I, si l’ésser humà soc jo, em divertiré moltíssim. Li posaré a la màquina: «Va, dona’m una rima que acabi amb “lacti”, per exemple». Amb «lacti». En un vers li poso «lacti», en un altre li poso «Alexis», a veure com ho resol. No ho podrà resoldre. Encara li faltarà la capacitat d’enginy, la capacitat d’emoció i fins i tot una cosa que té molt a veure amb els escacs. Bé, això no, perquè la màquina pot preveure molt més que nosaltres, veure els moviments més endavant, els pot vaticinar abans. Perquè la controvèrsia té molts escacs. No sé si aquí hi ha molts escaquistes a la sala, però als escacs, quan tu ets capaç de llegir el tauler 20 jugades abans que la jugui… Això passa amb la controvèrsia. Jo puc veure venir la dècima quatre escoltant la dècima u, o induir-te que vagis a la dècima quatre, i per aquí, per tant, preparar una resposta contundent, sabent els moviments del tauler, de les peces al tauler. Per tant, és una bonica pregunta. Queda aquí el repte, que em gravin. Repto a la pròxima màquina que sàpiga de mètrica que improvisi amb mi.Bé, i ara sí, com a joc final, perquè tot això és un joc, tot el que hem parlat aquí és una invitació a fer que despertem l’esperit lúdic, aquest nen que està, si no adormit, adormint-se al nostre interior. Jugarem… I amb això tanco de manera lúdica aquesta presentació. Jugarem a l’amanida. Amanida de paraules amb pebre. És un joc creatiu. Vostès en comptes de fer-me versos, com han fet fa una estona, ara els demanaré que em donin paraules. Paraules soltes, paraules inconnexes. Mentre millors siguin les paraules, millor. Però no es prohibeix cap paraula. Com que la pissarra és petita, evitin les paraules molt llargues, i perquè els versos tenen vuit síl·labes. Espai sil·làbic que determina l’ús de les paraules. Amb aquestes paraules que em donin, jo faré la improvisació final d’aquesta xerrada, agraint-ho en vers també, encara que ara ho faig en prosa. Juguem? Primera paraula.

Público. «Epopeia».

Alexis Díaz-Pimienta. «Epopeia». Hem començat fort.

Público. «Gràcies».

Alexis Díaz-Pimienta. «Epopeia». «Gràcies».

Público. «Maduixa».

Alexis Díaz-Pimienta. Com?

Público. «Maduixa».

Alexis Díaz-Pimienta. «Maduixa».

Público. «Utopia».

Alexis Díaz-Pimienta. «Utopia».

Público. «Mar».

Alexis Díaz-Pimienta. «Mar».

Público. «Antipàtica».

Alexis Díaz-Pimienta. «Antipàtica».

Público. «Carabassa».

Alexis Díaz-Pimienta. «Antipàtica», «carabassa».

Público. «Somriure».

Alexis Díaz-Pimienta. «Somriure».

Público. «Cabrera».

Alexis Díaz-Pimienta. «Cabrera»? Un cognom?

Público. Sí.

Alexis Díaz-Pimienta. «Cabrera. Pot ser el Cabrera que jo vulgui, no? «Cabrera». Més paraules.

Público. «Roquefort».

Alexis Díaz-Pimienta. «Roquefort». Ah, mira. També poden ser personatges. Ja que hem posat el formatge, hi poden entrar personatges literaris, històrics, musicals. Què ha dit?

Público. «Llamp McQueen».

Alexis Díaz-Pimienta. «Llamp McQueen. No sé com s’escriu. «McQueen». No sé pas si s’escriu així. «Llamp McQueen. Què més? Com?

Público. «Mortadel·lo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Mortadel·lo».

Público. «Filemó».

Alexis Díaz-Pimienta. «Filemó».

Público. Es pot en altres idiomes?

Alexis Díaz-Pimienta. En espanyol millor, però si la conec…

Público. En anglès, per exemple.

Alexis Díaz-Pimienta. En anglès, quina?

Público. No ho sé, els veig preguntar allà.

Alexis Díaz-Pimienta. A veure, en anglès, Charles.

Público. «Rocket».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, de roquer?

Público. No, de «coet».

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, «rocket», «coet». «Rocket». No sé com s’escriu. Jo ho dic. És oralitat.

Público. «Cristiano Ronaldo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Cristiano Ronaldo».

Público. «Calamardo».

Alexis Díaz-Pimienta. «Calamaro».

Público. «Calamardo»

Alexis Díaz-Pimienta. Ah, «Calamardo», el personatge de Bob Esponja.

Público. «Calamardo».

Público. «Agri».