“El cinema és un art d’esperança”

Víctor Gaviria. Moltes gràcies per ser aquí. Jo soc un cineasta que ha tingut una bella experiència de fer que el cinema dialogui a Medellín, que el cinema, d’alguna manera, hagi establert contactes entre gent molt diferent. Soc un director o un cineasta al qual, més que els arguments mateixos, m’interessen els entorns on tenen lloc els arguments, és a dir, el que jo en dic «els universos». I, moltes vegades, em trobo que aquests universos no són als llibres, no són a les biblioteques, no estan escrits enlloc. I, precisament, adonar-me d’això és el que m’ha fet, d’alguna manera, buscar, llavors, aquests continguts als llocs que són una miqueta el que jo en dic la memòria col·lectiva, la literatura oral. Em passa moltes vegades l’experiència de trobar-me, de sobte, en algun parc i creuar-me amb un grup de recicladors, d’habitants de carrer, que estan conversant i, de sobte, em reconeixen i em diuen, amb una gran emoció i un gran somriure, que tenen una gran cosa per a mi.

Llavors, jo ja sé més o menys de què es tracta, oi?, i els pregunto: «Què teniu per a mi, nois?». Llavors, amb un orgull enorme, em diuen: «Senyor Víctor, tinc la meva història, la meva vida. Tinc la meva història, quan vulgui l’hi explico». Perquè, si la gent em diu que té alguna cosa per a mi i que aquest regal que volen regalar-me és la seva vida, la història de la seva vida, vol dir que la gent ha entès molt bé, que les meves pel·lícules han recollit, gairebé sense transformació, la vida de la gent. És a dir, que aquest cinema, diguem-ne, el que aquests habitants de carrer reconeixen com a històries molt elementals, molt humils, històries que són el que té la gent a la seva memòria, és realment fruit d’una cerca gran, gran, llarga, que comença a buscar l’actor natural, no només com algú que representa, sinó que comença a buscar l’actor natural com algú que m’explica, que em narra unes històries, que improvisa, connectat en la seva memòria a aquests universos d’una vida humil plena de problemes, plena de fracassos, plena de precarietats, però que em sembla a mi que aquest cinema té aquest propòsit de recollir aquestes veritats.

Quan jo els demano als actors de les meves pel·lícules que improvisin, ho faig perquè sé que ells tenen unes experiències grans, unes experiències viscudes de l’univers al qual ells pertanyen i que és l’univers de la pel·lícula. Llavors, jo sé que quan improvisen, d’alguna manera, estan traient elements nous d’aquesta memòria i que estan fent visibles elements d’aquest univers, que és el que jo pretenc sempre. I sé que, quan estem fent una escena i jo dic «acció» i ells comencen a improvisar, no sé per on començaran, si comencen per la meitat, pel final, pel començament… I sé que aquesta experiència d’improvisació és molt semblant a la improvisació que tenim a la vida, quan actuem a la vida, i que té aquest element addicional d’emoció. Si veieu «La vendedora de rosas», per exemple, tots ells estan emocionats amb una emoció que ve de la improvisació. Estan una mica amb els ulls il·luminats, estan feliços perquè estan, d’alguna manera, improvisant com a la vida real.

Aquest és en Víctor Gaviria, el cineasta, un cineasta del diàleg, un cineasta que ha renunciat a ser autor i que ha posat aquesta potència del llenguatge del cinema al servei d’unes històries que no són a l’acadèmia, que moltes vegades no són als llibres i que són allà com si fossin veus, i que jo, a la meva feina com a cineasta, les he convertit en literatura oral. Molta gent em diu: «Però, Víctor, per què t’has quedat allà? Per què t’has quedat allà? Per què no has evolucionat a fer altres pel·lícules de la teva classe social, de la teva família?». I, llavors, jo els dic: «Perquè és que la veritat d’aquesta ciutat és una veritat que es defineix, fonamentalment, en el fet que està dividida en dues: una ciutat d’inclusió, una ciutat que ha estat planificada, i l’altra ciutat, que ha estat una ciutat d’exclusió d’una quantitat de persones que han vingut del camp de la nostra pròpia cultura d’Antiòquia. Que han vingut i que la ciutat els ha donat l’esquena». I per això jo soc allà, perquè em sembla que el cinema i la ciutat de Medellín necessiten un cineasta com jo.

Sebastián. Víctor, molt de gust, el meu nom és Sebastián. Tinc entès que les teves pel·lícules estan més inspirades en les preguntes que en les idees i arguments. Quines preguntes et fas quan comences a imaginar una pel·lícula?

Víctor Gaviria. Jo recordo que, quan vaig començar a fer els meus primers curts, vaig tenir l’experiència de fer un curt sobre ferrocarrilers, jubilats de ferrocarril, amb un conte d’un amic meu, en Juan Diego Mejía, que em regala el conte. I, a través del conte, jo tinc l’argument, però m’adono que haig de construir l’univers del ferrocarril d’Antiòquia, i aquestes històries d’aquest univers no les trobo enlloc. I busco a tot arreu, en llibres i altres llocs, fins que, de sobte, una companya d’universitat em presenta el seu avi, que és jubilat del ferrocarril, em convida a un bar, a un cafè a Belén, perquè vagi a conversar amb ell i amb els jubilats del ferrocarril. I, quan arribo allà, trobo una quantitat de gent que realment té la història a la memòria d’aquest univers del ferrocarril d’Antiòquia, que no és a cap llibre ni enlloc. I començo a adonar-me que l’actor natural que jo estic buscant és no només algú que té naturalitat i que exposa la seva vida i la seva espontaneïtat, sinó que especialment tenen relats per a explicar-me. Llavors, aquest treball, el que jo vaig elaborant al començament dels 80, després de fer el meu primer curt, que és «Buscando tréboles», faig un curt que es diu «La lupa del fin del mundo», «El vagón rojo», «Los habitantes de la noche»… Després d’aquest seguit de curts, vaig arribar a plantejar-me la possibilitat de fer el meu primer llargmetratge, «Rodrigo D.».

I, realment, «Rodrigo D.» és la història d’una crònica d’una amiga, l’Ángela Pérez, que explica la història d’un noi que ha perdut la seva mare i que, d’alguna manera, s’avorreix i es desadapta tant de la vida, que recorre la ciutat buscant les amigues de la mare perquè li parlin d’ella i que decideix, de sobte, pujar a un vintè pis, al marc del parc de Berrío, i que, en un moment donat, decideix suïcidar-se. Al final, el suïcidi no es consuma, sembla que algú estira el noi i, en un moment donat, li demana el telèfon i escriu una crònica extraordinària que es diu «La muerte me tiene miedo» i que és d’on neix «Rodrigo D. No Futuro». Jo començo, l’any 86, tot el treball en solitari de la reescriptura del guió. En un moment donat, jo els dic a tots els meus amics, els anuncio que farem una pel·lícula de realitat. Una pel·lícula on prescindirem d’aquest argument, sí que tindrem en compte, òbviament, els elements principals, però això serà l’única cosa que conservarem de la història, perquè jo vull que nosaltres fem una immersió a l’univers dels barris de Medellín, en aquells barris populars. Anem a buscar els actors naturals allà i intentarem escriure la història a partir del que aquests nois ens expliquin.

Però, a mesura que vaig recollint tots aquests testimonis, vaig trobant uns conceptes i, aquests conceptes, són com respostes a unes preguntes que ni jo mateix m’he fet. En el cas de «Rodrigo D. No Futuro», em vaig trobant la idea que ells no tenen lloc a la ciutat i que aquesta consciència de no tenir un lloc a la ciutat els fa, de sobte, entendre que el seu lloc és en una altra banda. I vaig entenent el concepte que el lloc que ells estan buscant és la mort. I ho fan, com els dic, amb un despreniment, una valentia, un estoïcisme tremend, donant a entendre, sent molt conscients del que estan fent. Llavors, a «La vendedora de rosas», el concepte que jo vaig trobant, conversant amb algunes de les nenes, especialment amb una dona de 16, 17 anys que es diu Mónica Rodríguez, que m’explica totes les seves al·lucinacions. Me les explica amb una clarividència, amb una intel·ligència i amb una descripció tan meravellosa, que jo vaig entenent que la drogoaddicció dels nens del carrer no només és una manera d’amagar-se de la solitud i de tota aquesta sensació d’orfandat, sinó que és també com una cerca que ells tenen, a través de l’al·lucinació, de trobar uns camins imaginatius cap als moments on ells mig recorden que algú els estimava, que hi havia un lloc que era com una llar, com una casa.

I, llavors, m’adono que aquests nens, no només no estan perdent el temps, sinó que m’adono que ells estan buscant alguna cosa, estan buscant el que jo defineixo «les fonts de l’amor». Llavors, quan jo trobo aquest concepte, aquest concepte com que embolcalla tota la pel·lícula. I, de sobte, en un moment donat, converso amb un nen qualsevol i, fent una improvisació, li pregunto al nen, o li demano a una de les actrius, que improvisi amb aquest nen, que es diu La Chinga, que té deu anys, i li pregunten: «Chinga, què vas fer amb les sabates que et vaig regalar?». I el nen diu, amb aquella clarividència, d’alguna manera confirmant la meva hipòtesi d’aquest concepte que els nens estan buscant les fonts de l’amor, ell em diu: «Per què tenir sabates, si no hi ha casa?».

Diana. Hola, Víctor, soc la Diana. Un plaer ser aquí. A les teves pel·lícules i a la teva obra hi ha una paraula que no és fàcil de trobar, però que hi és. Aquesta paraula és «tendresa». Com es manifesta la tendresa a la teva obra i a la teva vida?

Víctor Gaviria. Recordo un element de tendresa, per dir-ho així, i és que, quan estàvem a punt per començar «La vendedora de rosas», érem a casa meva i el meu fill Matías, havia nascut el 14 de desembre i erem com al 10 de gener, és a dir, el meu fill no tenia ni un mes. I, llavors, no sé, el productor va convidar a tots els actors a casa perquè saludessin el meu fill, que celebréssim que el meu fill era allà, i estàvem molt contents. I van arribar tots els actors de «La vendedora de rosas», tots aquells nens que vivien treballant a la 70, venent cigarrets i venent de tot. I, de sobte, vam estar aquella nit amb ells, després la festa es va acabar i jo recordo que es va tancar la porta i tal. I, quan jo estava adormit, de sobte, a mitja nit, la meva dona em va despertar i em va dir: «Sembla que hi ha algú a la sala». Llavors, jo vaig sortir i hi havia un tipus que estava robant el VHS i robant coses de la sala. I, jo no sé per què, la tendresa d’aquells nens que havien estat tota la festa allà, no sé per què, a mi em va fer l’efecte que aquell noi tenia a veure amb ells. I, llavors, jo li vaig dir, era un noi jove, un noi jove, d’uns 18 anys, i jo li vaig dir: «Què fas aquí?». Llavors, a l’home li vaig dir: «Deixa totes aquestes coses aquí, fes-me el favor, per on has entrat?». Llavors, em va assenyalar que havia entrat pel pati.

Llavors, jo li vaig dir: «Vine, doncs». Llavors, jo el vaig acompanyar i va pujar per la reixa del pati, va saltar al mur, després va saltar al teulat per les teules. I, d’un moment a un altre, el noi em va mirar i em va fer així, jo li vaig fer així també. I, llavors, la meva dona em va dir: «Qui hi havia?». Li vaig dir: «No, un noi». I em sembla a mi que és un moment… És a dir, aquestes pel·lícules, en general, encara que jo mai vaig pronunciar gaire la paraula «tendresa», perquè òbviament estan plenes d’una aprovació i d’una incondicionalidad amb aquests nois, perquè això és el que és el fonament d’aquestes pel·lícules. És a dir, mai, en general, jo mai qüestiono aquests nens per ser drogoaddictes o per haver tingut tants problemes, haver estat lladres, haver estat a la presó… Ni mai els intento corregir tampoc. És una cosa estranya, no sé si ho sabíeu, però en el sentit que no és com les institucions, quan arriben els nens del carrer i tal, el primer que els diuen: «Vosaltres heu estat equivocats tota la vida. A vosaltres se us ha de corregir. Tot el que heu fet ha estat un desastre. Vosaltres no valeu res. A partir d’aquí, començareu a valer, perquè seguireu aquests criteris, aquests valors». Jo els dic el contrari, jo els dic: «Nois, expliqueu-me la vostra vida, que és tan interessant». I comencen a explicar-me una sèrie de coses que són superinteressants, que estan plenes d’orfandats, de tristeses, de moments tristos, de moments de gran solitud, de moments també d’alegria i d’amistat i altres. I a mi em sembla que aquesta vida cal acceptar-la plenament i crec que això és tendresa, també.

Dona 1. Hola, Víctor. Al teu cinema hem pogut veure aquesta altra ciutat, la ciutat exclosa, la ciutat dels altres. Ens hem pogut entendre, potser, a través del dolor, de la precarietat d’aquestes altres vides, però també hem vist en aquestes pel·lícules l’amor, l’amistat, la lleialtat… Fins a quin punt albires allà, això tan suat, a vegades, denominat «esperança»?

Víctor Gaviria. L’esperança en les meves pel·lícules, a vegades, és el que els personatges, malgrat les seves servituds, els seus dolors tan tremends, aconsegueixen com crear per a si mateixos i, sobretot, per als fills com llocs de convivència, on sorgeix, d’alguna manera, una poesia que és l’esperança mateixa, oi? Ho dic, per exemple, amb «La mujer del animal», que és una pel·lícula tan fosca, on hi ha tanta servitud i tanta esclavitud i tal. Llavors, aquesta dona m’explica a mi… Jo li pregunto, sabeu? I ella em diu que l’animal era un drogoaddicte, un assassí i un violador. I, llavors, jo converso amb ella, i ella, en dues paraules, em diu que va estar set anys esclavitzada per aquest tipus que l’havia robat i que, durant aquests set anys, no hi havia hagut un moment de treva ni de pausa ni d’alleujament ni de dolçor ni d’un favor, de res. Havien estat set anys d’un odi constant d’aquest personatge.

Llavors, jo després converso amb ella, tinc la intuïció que, darrere d’ella, no només hi ha la casualitat d’una dona amb mala sort que es va trobar amb un home… un criminal, oi? Sinó que tinc la intuïció que aquest animal és la representació de moltíssims homes que han fet patir moltíssimes dones uns destins desafortunats, de desgràcia. I, de sobte, vaig sentir que l’esperança que ella crea és una cosa que jo aprenc i, en general, s’aprèn de les persones que són víctimes, dels victimaris, i és persistir a sobreviure i intentar crear espais, en el cas de «La mujer del animal», espais per als fills. Ella va poder sempre, o ella m’explicava a mi, que havia intentat sempre, malgrat rebre aquest odi d’aquest animal que l’odiava constantment sense treva, ella sempre procurava que existís un espai a casa, un espai de convivència, de respecte, de dignitat dels seus fills i que em sembla a mi que és la lliçó que travessa tota la pel·lícula de principi a fi. És a dir, ella mai va maltractar els nens. Ella mai va adoptar el paper de l’animal d’odiar els nens per ser els fills de l’animal. Ella sempre va conservar un espai de respecte per als seus fills.

Fins al punt que, quan al final acaba la pel·lícula, ella li diu a la gent que, de sobte, jo sense entendre gaire bé a què es referien, li deien a ella: «Visca els fills de l’animal! Visca la dona de l’animal!». I, llavors, li aclaria a tothom: «Ells no són els fills de l’animal, ells són els meus fills». Llavors aquesta capacitat de separar aquest odi, gairebé com quirúrgic, com una enorme cirurgia dels sentiments, per crear-los als fills uns llocs de respecte i d’alleujament, és el que a mi em sembla que és el gran ensenyament de l’esperança de l’Edith.

Home 1. Hola, Víctor, com estàs? Hi ha casualitats que passen a la vida perquè sí i resulten ser definitives per a la nostra vida. Podries compartir amb nosaltres alguns dels moments que han estat determinants per construir la teva carrera, el teu estil o la teva vida?

Víctor Gaviria. Hi ha un element que per a mi és molt important, que forma part de la meva vida de nen, de la meva vida de família, i és haver tingut un pare molt d’Antiòquia, d’un poblet de l’occident d’Antiòquia que és el Liborina, un poble molt desconegut. I, no sé per què, el meu pare durant molts anys, i no només nosaltres, jo formo part d’una família de vuit fills, soc el sisè, i érem quatre menors i quatre grans. I recordo que els grans explicaven que el meu pare sempre, quan els portava al col·legi, que vivien en una finca a Caldas, els explicava una història, quan els portava, que eren uns viatges d’una hora, i quan els recollia a la tarda també, del col·legi també, seguia el mateix conte, i a nosaltres també. És a dir, el que per a mi va ser important, i que jo, entre moltes coses, li agraeixo al meu pare, Luis Emilio, és el fet de ser tan bon narrador. El meu pare era un narrador extraordinari. El meu pare era, realment, el que jo després he descobert, i que defineixo com a actor natural. L’actor natural és una persona que jo em trobo en una cantonada, que em saluda en una botiga, que, de sobte, entrevisto en algun lloc, o que trobo en un poble i que em parla sense parar d’una quantitat de coses, com si tingués la consciència de ser com una baula de la tradició, de la tradició regional, que t’explica coses de les persones, de les muntanyes, dels llocs, de les creences, de les supersticions… El meu pare era això.

És increïble, perquè l’única cosa que he fet fent les meves pel·lícules és continuar escoltant el meu pare. Jo era un nen, quan era a La Floresta, que tenia cinc anys. Recordo que m’impressionava moltíssim quan arribava la gent a vendre parva en uns cistells grans, senyores, que venien dels barris de dalt, de Laureles, de La Floresta. M’emocionaven molt els noms, quan vaig aprendre a llegir els noms dels busos, que parlaven de San Cristóbal, del Barrio Cristóbal, de Guayaquil, de Cisneros… Sempre, com si tingués un gran interès per aquells llocs llunyans de la ciutat. Aquells llocs que no eren la mateixa casa on jo vivia, amb un petit pati, amb un jardí a davant de casa, sinó tot el que em parlava de la ciutat que estava fora del quadre, que es manifestava i que, a través d’aquestes coses, es manifestaven com uns llocs llunyans, interessants i que, per a mi, tenien un interès, que jo no sé gaire bé d’on venia aquest interès. M’agradava molt mirar per uns forats que hi havia al soterrani de casa. Miràvem uns partits perquè hi havia una pista, que havien fet al costat de casa, que era un soterrani, i hi havia uns partits d’uns grups de fanàtics que es reunien i que s’acabaven barallant. M’interessaven molt aquestes baralles, m’omplien també d’emoció totes aquelles coses.

I, des de llavors, he viscut, com tota la gent de Medellín, sempre presenciant unes persones que arriben a casa teva a demanar, a pidolar. Llavors, jo fa molt vaig decidir que una part molt important meva com a persona, i de qualsevol persona, és donar-li la mà a les persones que són al carrer demanant-te coses. Sempre he tingut una actitud de mai deixar una persona sense mirar-la als ulls i dir-li: «Què necessites? Què necessites?». És a dir, em sembla que això és una cosa que és una obligació d’un com a persona, com a ciutadà, com a persona humana. Un sempre ha d’estar pendent d’aquesta persona que se t’apareix i et demana alguna cosa i tu has de donar-li, almenys, la mà, si m’entens. Almenys dir-li: «Què més, germà? Com estàs? Què necessites? Com et dius? Qui ets?». Llavors, sempre em sembla que aquesta actitud cal tenir-la, germà, cal tenir-la sempre, sempre, sempre, sempre i que és una obligació d’un com a persona. Tu no pots viure… És a dir, t’obliga la humanitat a tota l’estona a estar donant-li la mà a les persones que ho necessiten.

Henry. Bé, mestre, el meu nom és Henry Maya i, després d’aquesta arquitectura de preguntes que, en síntesi, m’han respost un munt de coses, vull escapar-me una mica de la part del cinema, i estant-hi molt immers, per preguntar. Va com en això, que la vida continua sent també com una pel·lícula, no? I que, a diferència del cinema, o fins i tot, a vegades, del teatre i totes aquestes arquitectures de l’actuació, nosaltres podem editar. Al cinema podem editar. Aquí neix la meva pregunta: Quines coses o quina cosa de la teva vida t’agradaria editar? Alguna cosa que tu diguis: «M’encantaria que això s’esborrés del meu cap». O, partint una mica de la pregunta, potser alguna cosa que vulguis oblidar.

Víctor Gaviria. Doncs home, són coses molt íntimes que jo t’hauria d’explicar, que no et puc explicar. Però m’agradaria editar de la meva vida dues coses fonamentals. Quan era petit, jo era un nen molt feliç, com érem tots els meus germans. Vivíem en una família plena de trobades i de convivència. I, en un moment donat, els meus pares se separen, hi ha una quantitat d’agressions, d’hostilitats, on ens passa a tots als que hem viscut aquesta experiència d’estar enmig d’uns pares que es barallen, i que, en algun moment, s’assenyalen i s’odien. Perquè això, per a mi, va ser com un final de la infància, un final de l’adolescència i uns anys en què vaig viure molt sol. Segurament els meus germans, per la seva personalitat, el seu caràcter o el seu lloc a la família, ho van viure d’una altra manera, però jo sí, durant molts anys, vaig tenir com una enorme solitud que no sabia com alleujar.

Vivíem els meus germans petits, els petits amb la meva mare i els meus germans grans amb el meu pare, i, d’un moment a un altre, va haver-hi com un cisma i com uns anys que vaig tenir com una sensació d’una gran solitud i com que tots aquests costums bonics de la inclusió, que eren Nadal, els llocs on anàvem de vacances, on ens reuníem, de sobte, arribava la meva mare tota patètica i tota tràgica i ja res era el mateix. I, llavors, crec que això em va donar a mi també la sensació d’una exclusió dins de la inclusió. És a dir, vaig estar molts anys on mai vaig tornar a convidar els meus pares als actes públics de fi de curs, i, llavors, jo com que vaig prescindir d’una quantitat de coses i vaig viure una exclusió dins de la meva inclusió. Aquesta exclusió és la que a mi em va permetre identificar-me amb aquests nois, és a dir, que d’alguna cosa em va servir també, doncs. Per entendre que hi ha moments a la vida on se li esborren a un coses i on un ja no té, malgrat que hi són, ja no les té, ja són coses que són com inertes, mortes. I crec que això… Perquè jo, a vegades, m’he preguntat per què jo he tingut aquesta sensibilitat amb aquests nois que han viscut tota aquesta manca dels drets humans i de coses, per què ho he viscut jo? Per aquesta exclusió que vaig viure durant tants anys.

L’altra cosa que jo voldria editar va ser, quan van créixer els meus fills, jo no sé si tots els pares tenen aquesta sensació de no haver estat tota l’estona allà i de no haver-hi estat amb el cap només mirant i conversant sobre la manera en la qual ells anaven evolucionant com a persones, com a nens, com a adolescents, tant la meva filla Mercedes com el meu fill Matías. Llavors, crec que vaig estar molts anys una mica amb el cap a fora, pensant en altres coses, preocupat pel cinema, preocupat per com fer una pel·lícula, com aconseguir diners… Doncs, amb els elements que són els elements difícils del cineasta com a tal. Llavors, a vegades, dic jo: «Però com és possible que jo aquests anys els vaig deixar passar?». Que eren els anys en què havia d’haver estat amb ells aprenent. Vaig ser allà, però vaig estar com, d’alguna manera, com desconcentrat, oi que m’entens?, vaig estar com pensant en altres coses. Llavors, sé que ells ho senten i ells mai m’ho han dit directament, però el meu fill Matías i la meva filla Mercedes segurament saben que jo vaig estar, durant molts anys, amb el cap en un altre lloc i no vaig estar pendent tot el dia de la manera com ells evolucionaven com a nois, com a adolescents. Sé que tinc aquesta falta, aquest pecat.

Juliana. Hola, Víctor, el meu nom és Juliana. T’agraeixo la teva humanitat, la teva autenticitat, és a dir, són pura inspiració, i explicar històries, fer visibles històries que són invisibles. Hi ha una frase que és teva i que m’encanta, i que diu així: «Els pares són els primers llibres que llegeixen els fills». I m’agradaria saber quin llibre has estat tu per als teus fills Matías i Mercedes.

Víctor Gaviria. Quin llibre he estat jo per als meus fills? Doncs jo pensava que el fet d’ells veure un pare que s’aixecava a fer una pel·lícula com «La vendedora de rosas» era, d’alguna manera, una lliçó per a ells d’assenyalar-los que hi havia un compromís amb la ciutat, que hi havia un compromís amb tota aquesta població i tots aquests conciutadans que jo anomeno de l’exclusió, que són per allà, que sempre estan pidolant, demanant, sempre estan recorrent la ciutat buscant alguna cosa que se’ls va perdre. Jo sempre creia o vaig creure que aquesta lliçó del cineasta que era al carrer fent amb aquests nens aquestes pel·lícules, eren els llibres per a ells, però, després, em vaig adonar que ells tenien una gelosia terrible cap aquests nens, tenien una gelosia terrible cap als nens del carrer. I, després, també em vaig adonar que, realment, no hi ha res més important que construir uns llibres que són l’essència de la relació entre pares i fills, crec jo. I jo guardo algunes cosetes d’aquesta essència, i és el conviure, el compartir uns temps que es tornen inoblidables per a un, de jugar, de tenir unes frases que són només nostres. Jo, per exemple, amb en Matías sempre recordo que jugàvem amb uns titelles que ell tenia a la seva habitació i jo sempre els feia unes representacions amb aquests titelles, cadascun d’ells tenia un nom, cadascun d’ells tenia una personalitat… I aquestes coses de compartir són realment aquests llibres importants que segueixen i que persisteixen a la seva memòria.

Yara. Víctor, molt de gust, el meu nom és Yara, un plaer ser aquí. Et volia preguntar: què vas aprendre d’aquests nois que vas conèixer, del context en el qual vas estar? Quins aprenentatges et van deixar?

Víctor Gaviria. Aquests nois de «Rodrigo D.», després els nens de «La vendedora de rosas», a mi em van deixar l’ensenyament que ells, malgrat la consciència tràgica que tenien, perquè ells em deien constantment que ells vivien una mort jove, que ells no tenien futur, que el no futur era una cosa que… i nosaltres no enteníem això del no futur. Era realment una crònica d’una mort anunciada que nosaltres no enteníem. Però ells, a tots nosaltres, ens van deixar l’esperança que, malgrat totes aquestes contrarietats, ells, cada vegada que improvisaven, hi havia com una manifestació d’una alegria de viure, d’un entusiasme que se’ls veia als ulls, en tot. Era com si ells deixessin a un costat totes aquestes premonicions i tots aquests auguris foscos i, en un moment donat, sabien que tenien l’obligació, la missió, d’estar felices com a persones que eren joves. Això jo ho trobo per tot Medellín. Aquesta és una lliçó que em dona a mi tota aquesta joventut i, en general, tots aquests conciutadans de l’exclusió, que, malgrat tots els records i dels fracassos, de les precarietats que tenen, en general, sempre com que emergeixen ràpidament en un moment d’alegria.

Ho sento moltes vegades quan jo pregunto per aquí als nois que cuiden cotxes i tal i que jo els dic: «Què hi ha, nois? Com va tot?». Quina elegància, quina elegància, que sempre t’estan dient que les coses estan molt bé. Llavors, em sembla que això és una cosa que també ha agradat d’aquestes pel·lícules i és el fet que els qui hem fet aquestes pel·lícules hem sabut que aquests nois, moltes vegades, han arribat com a unes alteritats que són antisocials, bé sigui el robatori o la droga i altres, i que, malgrat tot, la pel·lícula sempre aposta per ells. La pel·lícula, és a dir, nosaltres com a realitzadors d’aquestes pel·lícules, tota l’estona estem incondicionalment apostant per ells i que som un lloc de reconeixement que, sigui quina sigui la cristal·lització de la seva vida que ha arribat a una conducta, tant és quina sigui aquesta conducta, nosaltres l’acceptem com un èxit. Llavors, això és bonic, perquè jo crec que vosaltres veieu que, en general, «La vendedora de rosas» i «Rodrigo D.» i aquestes pel·lícules que hem fet, en general, produeixen en la gent com una admiració, en el públic també i en la gent dels barris, i és perquè les pel·lícules mai estigmatitzen ningú, mai estan dient: «Aquesta persona es comporta malament, aquesta persona és antisocial». I per què? Perquè estem permetent que s’expressin aquests moments plens d’alegria que ells tenen, malgrat no tenir les causes d’aquesta alegria, és com unes alegries que venen i que irrompen sense causa. I em sembla que, aquest element de tenir alegria sense causa, em sembla tan important.

Home 2. Hola, Víctor, un plaer, un gust ser aquí. Parlant de la forma en què veus el cinema, ens expliques que cada pel·lícula és una oportunitat de trobar o d’entrar en un univers desconegut. Què ha estat per a tu el més fascinant en cadascun d’aquests universos que has trobat?

Víctor Gaviria. Abans voldria fer una reflexió sobre el que és el cinema, perquè jo he parlat aquí del cinema com un art del diàleg, oi? Vosaltres veieu que el cinema, en general, és un art que permet que molta gent fiqui les mans al guió, no en la direcció, en el guió. I és perquè el cinema és un art plural. I per què és plural? Perquè és un art de punts de vista. I el fet de ser un art dels punts de vista… Jo aquí t’estic mirant des del meu punt de vista, tu m’estàs mirant des del teu punt de vista, però cadascun de vosaltres té un punt de vista diferent de tu i de mi. I, òbviament, quin és el que realment és l’essència de nosaltres? Cap. Tot és la suma i cada punt de vista és una experiència d’alteritat. En general, has vist que quan un es veu en una foto o en una gravació, un se sorprèn, un no sap que era aquell, no s’havia vist des d’aquí. Moltes vegades, quan l’acabem, en general, tots ens veiem a l’altura dels ulls, però, quan una càmera està molt baixeta, en contrapicat, és un altre punt de vista, que és una experiència d’alteritat. O quan és una zenital, també, en aquest sentit, la càmera és un ull de ciclop, objectiu. Nosaltres, quan veiem, el que veiem és una quantitat d’idees entorn del que veiem, que són prejudicis, que són comentaris, que són judicis dels altres. Mentre que la càmera, quan et veu, quan tu veus a través de la càmera, aquesta càmera que ens està veient aquí, la càmera és un ull objectiu i, per tant, et veu sense aquests judicis.

Jo faig un cinema molt senzill, quant a la planificació i quant al llenguatge, no és un cinema que sigui experimental ni tingui grans invencions ni res. Llavors, les pel·lícules que jo he fet, que tu em preguntes què són aquests mons desconeguts, són per a mi molt interessants, perquè amb aquest llenguatge del cinema, que són la planimetria, que són els focus, les entrades a quadre, tots aquests elements, els acompanyaments de la càmera i tot això que sembla que fossin un llenguatge gastat, quan vas a aquests llocs de ciutat, aquest llenguatge del cinema torna i es reinventa i torna, d’alguna manera, el cinema als seus principis. És a dir, és molt important que el que hi hagi davant de de la càmera tingui veritat. Jo crec que això és el cinema que jo he fet amb els meus amics i que vaig aprendre d’un crític que es deia Luis Alberto Álvarez, que ell ens deia que el cinema, i quan escrivia sobre les pel·lícules, el cinema ha de ser una experiència de debò. I crec que quan aquesta altra ciutat de l’exclusió apareix amb uns personatges que tenen tots els signes de la seva condició, de la seva vida, estan plens de veritat, i aquests punts de vista, llavors, els retraten com una alteritat de veritat. És a dir, aquesta mescla de l’alteritat de la càmera, més els punts de vista, més aquesta veritat d’aquests personatges que estan mostrant, el seu cos, els seus senyals de vida, crec que, per a mi, és com tota l’experiència del que descobreixo a cada pel·lícula.

Daniel. Hola, Víctor, molt de gust. El meu nom és Daniel i voldria preguntar-te: Avui quin és aquest gran referent que tens al cinema, tant en l’àmbit europeu com llatinoamericà?

Víctor Gaviria. Doncs hi ha un referent al cinema italià, en el neorealisme, és un referent constant que, per a mi, té com dos elements. Quan un veu «El lladre de bicicletes» o «Umberto D.» i, en general, totes les pel·lícules també de Rossellini, «Paisà», «Roma, ciutat oberta»… El primer que un aprèn d’aquestes pel·lícules és que els cineastes italians, quan van fer aquestes pel·lícules després de la guerra, ells van procurar (cosa que no van poder fer els alemanys, òbviament, però els italians sí), intentar entendre que aquest poble havia viscut sota el feixisme, però que no era un poble feixista i que ells havien estat les primeres víctimes d’aquests governs feixistes. I que eren uns cineastes que apostaven per aquests personatges. Això és el que és el més interessant, que ho expliquen, Andre Bazin ho explica també quan parla del neorealisme, i és que eren unes pel·lícules reivindicatives dels personatges. És a dir, el que jo us deia una mica l’actitud que han tingut les pel·lícules que jo he fet amb els meus amics, que és una actitud de respecte i no d’estigmatització i de judici sobre els personatges. És a dir, això és el més important d’aquesta mena de pel·lícules, on estàs tu enfrontat a aquesta noció de poble.

Jo quan vaig fer les meves primeres pel·lícules, quan vaig fer «Buscando tréboles», que és un documental de nens cecs en un casal gran, on estan ells cantant o estan escoltant les seves cançons en una gravadora, i, després, quan vaig fer «Los habitantes de la noche», quan hi ha l’Alonso Arcila allà a la seva cabina d’emissió i està parlant a la gent al seu programa «Habitantes de la noche», o quan trobo aquells ferrocarrilers a «La vieja guardia», jo el que estic, en el fons, és trobant com uns moments on es manifesta aquesta noció de poble. I aquesta noció sempre l’has de reivindicar. Per això totes les meves pel·lícules estan reivindicades, tots aquests personatges, d’alguna manera, estan reivindicats. De tota manera, si hi ha un element fosc, que ve d’un altre referent que jo tinc, que és molt important, que tenim tots els cineastes llatinoamericans de totes les generacions, que és «Los olvidados», de Luis Buñuel. «Los olvidados», de Luis Buñuel, ell la fa l’any 50 i ell la fa també, en cert sentit, com una irritació i com una «competència», entre cometes, amb el neorealisme italià, perquè ell, d’alguna manera, com que ve del cinema de la crueltat, ell sap unes coses que els italians no saben, que és la crueltat.

Llavors, quan ell de tota manera, mostra que en Jaibo, el noi aquest que assassina impulsat per un dinamisme cinematogràfic, que tu no comprens gaire i que t’omple de paüra i d’emoció, també, aquest Jaibo, que és un assassí, un criminal, de tota manera, és un element que tu també has de tenir en compte. És a dir, tu ho reivindiques tot, però saps que hi ha llocs de punts morts, d’inhumanitat, d’insensibilitat, que són també la presència d’aquests elements de crueltat. Per mi «Los olvidados» de Buñuel, i crec que per a tots els cineastes llatinoamericans, és una pel·lícula que et marca uns camins que el neorealisme italià no et mostra.

Andrés. Hola, Víctor, soc l’Andrés. Les teves pel·lícules tenen un segell molt particular respecte al llenguatge. Sobretot, doncs com la vulgaritat, la grolleria, la desimboltura… i sento que és una cosa intencional. La pregunta és: com va ser el moment en el qual vas dir: «Jo vull que els meus personatges parlin així i és aquest llenguatge que jo vull mostrar»?

Víctor Gaviria. A la trobada amb aquests joves que van arribar a l’oficina, us explico que jo, en algun moment, vaig anar amb ells, no sé per què, a un apartament d’un amic a prop de l’oficina que m’havia prestat. I explico sempre això perquè va ser com un primer moment d’aquest xoc entre el que era el meu concepte de la ciutat i el que ells eren realment. Jo els convido a asseure’s en un sofà i ells, que són en John Galvis i en Carlos Mario Restrepo, ells no saben què fer amb mi, no saben si asseure’s o no, i riuen i tal nerviosament, fins que em diuen que el que passa és que ells sí que coneixen aquests apartaments, ells sí que han entrat a aquests apartaments, però mai a asseure’s, sinó a robar. Llavors, això primer que et dic que, en principi, era un cop saber amb qui estàvem parlant. I, després, comença tot aquest parlache que, després, uns lingüistes de la Universitat d’Antiòquia, després de sortir «Rodrigo D.», i han passat dos o tres anys, i ja el «parlache» com que ja s’ha tornat un llenguatge simptomàtic d’aquesta altra ciutat, ells ho bategen com a «parlache», però, en aquell moment de nosaltres conversar amb ells, a mi m’impressiona, fonamentalment, una paraula que, per a mi era molt afectiva i que jo guardava a la meva memòria de nen, de nen de família de classe mitjana, i era la paraula «traído».

Aquesta paraula era com si jo l’hagués guardat. Jo no sé si tots guardem unes paraules i les tenim d’alguna manera guardades a la nostra intimitat amb molt d’afecte, però quan ells parlaven de «traído», d’una altra manera, és a dir, el mateix significant amb un altre significat, jo em vaig alarmar, jo em vaig escandalitzar. I jo vaig dir: «Increïble la història d’aquesta ciutat, com passa per la transformació del significat d’aquesta paraula». Per ells, «traído» també era una metàfora que tenia el mateix sentit de «regal», però ja un regal de guerra social, en el sentit que els enemics als qui ells es trobaven, eren uns regals que la guerra els donava i que ells podien donar de baixa. O ells podien ser també els «traídos» dels seus propis enemics. I això em va alarmar tant. Estàvem davant de l’oficina i, de cop, un d’ells es va emocionar per veure una moto que hi havia a fora d’una casa. La casa estava tancada, la finestra estava tancada, la persiana estava també tancant la finestra i ells immediatament es van emocionar i van dir: «Mira, un ‘botado’. Mira, mira un ‘botado’. Llavors, jo immediatament els vaig demanar que no actuessin en conseqüència, que allò no estava «botado», que on érem en aquell territori o en aquell lloc, en aquell barri, les coses no estaven «botadas», tirades.

Després, vam anar a comprar una gasosa, jo me’n recordo d’això, perquè això va passar una tarda, i un d’ells, en Ramón, també es va emocionar. Vam anar a comprar una gasosa en una botiga d’un parc, aquí a Santa Gema, on passava la gent, normal, pensant en altres coses, i ells, aquí mateix, van dir: «Mira, un ‘paciente’. Mira, un ‘paciente’», emocionats, també. I, llavors, ells em tradueixen que «paciente» és algú a qui atracaran, «van a colgar», «a coger de quieto», que és una altra paraula també que ells utilitzaven en el seu moment. Llavors jo també els vaig convèncer que aquest no era un lloc per a agafar de «paciente» a ningú. Aquest llenguatge jo vaig tractar de ficar-lo a la pel·lícula, és a dir, aquest llenguatge, òbviament, no era un lèxic gaire ampli, encara que hi ha lèxics això del «parlache», que sí que són una quantitat d’expressions i tal, però a mi em va semblar que això assenyalava el concepte d’exclusió. Jo, durant molt de temps, vaig investigar molt aquest llenguatge i em vaig adonar que era el mateix llenguatge que es parla la presó. És a dir, a Bellavista, que s’anomena, d’alguna manera, com la Reial Acadèmia del Parlache, allà és on es produeix el «parlache».

Aquest «parlache» que consisteix, fonamentalment, en el fet que són en un lloc de tancament, on no hi ha les coses, llavors, entren a través de les finestres i de les llums, totes aquestes reixes de Bellavista, entren unes imatges que venen de fora, com a la caverna de Plató, com la caverna platònica. És a dir, entren unes coses que no són a la presó i que ells, llavors, a la presó, anomenen els passadissos i els carrerons com si fossin la 45, li posen noms de fora a les coses que hi ha a dins de la presó. Llavors, en fer aquest treball lingüístic i platònic de ficar coses que no hi són, doncs es produeix un procediment lingüístic que és la ironia, perquè, òbviament, un passadís on hi ha els llits tronats s’assembla gens a la 45, per molt que la recordin, és una ironia. Jo recordo que aquesta ironia, per exemple, la vaig descobrir molt quan vaig preguntar per algun d’ells que no vaig tornar a veure i ells em van dir: «No, és a la finca». Llavors, doncs, òbviament, jo sabia que ells no tenien finca, no tenien a on anar quan els perseguien, no tenien enlloc on amagar-se. I, llavors, m’adono que la finca és Bellavista.

Llavors, m’adono que aquest territori immens de dotzenes, de centenars de barris, que és aquesta altra ciutat de l’exclusió, sembla que tingui la mateixa lògica de la presó. És a dir, com serà d’exclòs aquest territori? Com serà la ciutat? D’esquena a la ciutat? Com serà la ciutat d’esquena a aquest territori? Que en aquest territori es projecten coses que venen de la inclusió d’aquesta altra ciutat, venen i es projecten allà i es projecten com ironies. Jo recordo en el seu moment que la directora de FOCINE, María Emma Mejía, ens va aconsellar que netegéssim de «parlache» la pel·lícula, que la pel·lícula es convertiria, no només pel tema, sinó pel llenguatge, en una pel·lícula inaccessible comercialment al públic. I la veritat és que nosaltres, jo personalment, em vaig rebel·lar contra aquesta ordre que ella va donar, perquè ella va anar al rodatge a dir-los als nois directament que, si us plau, no fessin servir aquesta paraula «gonorrea», que no utilitzessin totes aquelles paraules que eren del «parlache».

I jo sí que li vaig dir a ella: «Aquesta és una pel·lícula de ciutat, aquesta és una pel·lícula de realitat, és una pel·lícula que el que té d’interessant és que està triant un món a través del cinema, allò tangible local, pròxim i que, per tant, era un cinema que podia permetre’s la cerca d’alguna cosa que gairebé mai el cinema troba i és la parla». El cinema gairebé sempre, com que és escrit per guionistes i per llibretistes, llavors, denota el llenguatge d’un escriptor, el llenguatge d’un escriptor, el llenguatge d’un guionista, però gairebé mai permet que entri aquesta forma, com la llengua es transforma en parla en un territori concret. Aquest és l’avantatge d’aquest cinema que em sembla a mi que cal continuar fent, que és un cinema que no només és de la llengua, sinó que és de la parla, també.

Gisela. Hola, Víctor, soc la Gisela. És un plaer sentir-te sempre. Voldria preguntar-te per la poesia, perquè dins de l’univers del cineasta hi ha un poeta d’arrel, de profunditat. Fins a quin punt la poesia, tant teva com a autor i la que vas beure també d’altres com Helí Ramírez o José Manuel Arango, per exemple, han servit per crear aquests ponts en el que has denominat la literatura oral? Fins a quin punt aquesta poesia no ha desaparegut? Fins a quin punt es fa evident en les teves pel·lícules?

Víctor Gaviria. Vaig tenir la fortuna que alguns amics editors de Planeta, del segell Seix Barral, decidissin publicar tots els meus poemes. Ni tan sols, perquè jo vaig pensar que volien fer una antologia i, de sobte, van decidir que els publicarien tots, són sis petits llibres que es van anar publicant mentre jo feia les meves pel·lícules. Però, durant molts anys, abans de començar a fer cinema, era part del comitè de redacció d’una revista, que per a mi és molt important, que es deia «Acuarimántima», una revista que tenia la seva seu a la Universitat d’Antiòquia. A aquesta revista va arribar un poeta també extraordinari, que precisament va ser el que a mi em va permetre fer «Rodrigo D. No Futuro». Aquest poeta es deia Helí Ramírez. Llavors, quan l’Helí Ramírez, diu ell, després haver fumat, va baixar amb un cartipàs de poemes, els va presentar a l’Elkin, Elkin Restrepo, el director de la revista. L’Elkin els va llegir i, als quinze dies, li va obrir la porta i el va rebre i li va dir: «Tu qui ets, germà?». Perquè en aquests poemes hi havia aquesta altra ciutat que, increïblement, ningú s’hi havia interessat. I, llavors, quan els actors van arribar a l’oficina, els convidava a asseure’s a conversar amb nosaltres, nosaltres gravàvem i, les mateixes transcripcions, és a dir, aquesta feina de transcripció, després era bonic veure el resultat d’aquestes transcripcions, eren uns relats plens de poesia. Aquesta experiència d’explicar-ho, de traduir el viscut en una cosa explicada, era el mateix que fan els escriptors, oi? I jo veia que aquest esforç per dir les veritats d’ells, veritats dures, veritats tremendes, tenien un resultat per a mi, com a lector, que estava entre poemes.

Tant és així que quan vosaltres veieu que a «La vendedora de rosas» s’han convertit les frases de tots aquests nois en frases que la gent cita com a mems, però no perquè estan citant Víctor Gaviria, ningú està dient que aquestes frases són meves, les frases són d’ells. És perquè la gent ha acceptat que aquestes pel·lícules són d’enunciació col·lectiva, cosa que em sembla molt bé a mi també. Perquè la nostra vida no es redueix només a la nostra vida de fills de Luis Emilio, de Fabiola, pares… No només es redueix a aquest camí tan personal, que és molt bonic també, però que no s’esgota la vida d’un en això. Un també és un ésser, un actor social, un ésser social. Jo mateix em reclamava, i moltes persones em reclamaven, fins i tot alguna vegada que em trobava amb en Mayolo, amb en Carlos Mayolo, ell sempre em deia que deixés d’agafar el poble i que parlés de mi. Llavors, jo, d’alguna manera, em defensava dient que les meves pel·lícules, o aquestes pel·lícules que jo feia amb els meus amics, perquè no és que siguin les meves pel·lícules, aquestes pel·lícules tenien una enunciació que no era la meva vida, sinó que era una enunciació d’aquests universos i que, d’alguna manera, eren col·lectives. I jo recordo que la relació que vaig tenir amb aquests nois va passar per la poesia també. Va haver-hi un moment on jo els vaig prestar els llibres de l’Heli Ramírez, on ells es van inspirar, alguns van escriure poemes, alguna de les frases d’un poema d’un dels actors de l’Alacrán és al pòster que diu: «Serà mort viure tant».

Això és tret d’un poema que ell va escriure. És a dir, la poesia per a mi ha estat fonamental i tota la feina, perquè semblava com que jo, us he dit que jo he renunciat com a director a ser l’escriptor i a ser el guionista de les meves pel·lícules, però no el lector d’aquests poemes que rebo sempre. Després, a «La vendedora de rosas» rebo aquests mateixos poemes, a «Sumas y restas» rebo també aquests mateixos poemes, a «La mujer del animal» també. Quan ella, l’animal, la treu de casa de la seva mare i la posa a viure a 200, 300 metres de casa de la seva mare, i la posa a viure en una barraca de gossos, un barraca que ella ni tan sols hi cap dreta, i ella al matí s’aixeca i surt al camí a mirar des del barranc la vida quotidiana de la seva germana i de les veïnes, i la vida quotidiana que ella veu des del barranc, oculta, per no deixar-se veure. Aquest relat d’aquesta senyora era un poema.

Carlos. Bé, Víctor, molt de gust, Carlos. Un plaer ser present aquí i escoltar-te, és commovedor també. M’agradaria que compartissis amb nosaltres un poema dels teus.

Víctor Gaviria. Llegiré per a vosaltres, però no sé gaire bé què llegir, perquè… Per exemple, us llegiré un poema… Puc llegir dos poemes? Un que és personal, si m’enteneu, un que és personal, que és la meva família, que soc jo com a tal, que és el meu pare, que són totes aquestes coses meves que no surten a les pel·lícules. Llavors, diu aquest poema, «Desembre»: «Ara arriba el desembre, és més jove o més vell aquest desembre que el de l’any anterior? El desembre arriba dies abans com una ombra d’aigua sobre la muntanya de boscos foscos: és aquesta muntanya inclinada més jove o més vella que fa vint anys, quan hi vivia amb els meus germans? Els meus set germans que es van dispersar com les fulles del «matarratón», però la branca és tan jove com l’arbre, i l’arbre és tan recent sobre la terra que encara creu que viatja sota els núvols que el miren passar. Equivocacions de l’arbre jove. Terrós de terra negra que les trepitjades regira la pols i la pluja dissol… Joventut dels que cauen rodolant, dels que s’aixequen, dels que dormen emperesits tot aquest llarg matí. Coses eternes, que joves que són. El meu pare encara ha de néixer, m’ho diu la llum del migdia al seu poble on va morir fa cinc anys: l’aire d’aquest poble de muntanya està gràvid del meu pare, i els meus pensaments encara han de néixer. Benvingudes les celles i benvinguda la lluentor dels ulls. Que joves que continueu vosaltres, coses guardades en la nit de l’armari».

Però jo també parlava de les pel·lícules, però no com a director, sinó com una persona que escriu un poema. «Al carrer»: «Jo vaig treballar amb els nens del carrer: algun d’ells apareixia amb una bossa de plàstic negre al cap, per màscara; em mirava a través dels dos forats i tornava a demanar-me diners, una vegada més, per enganyar-me, però jo el retirava d’un cop que el feia trontollar, no pel meu impuls, sinó per la seva pròpia borratxera, que el convertia en pallasso de la nit. Cap a on van els nens del carrer, em pregunto, sinó és fent esses, fent balls i danses com els papers borratxos que enalteix el vent? Jo vaig treballar amb ells fent una pel·lícula durant mesos, i ells em van rebre amb els braços oberts perquè la mar de la seva nit és una llarga travessia en la foscor, i els vaig prestar jaquetes que van portar amb elegància i caràcter fins que es van perdre, i vaig lluir els seus rellotges robats que van brillar sinistres, orfes a les meves mans, fins que també es van perdre, i gorres que van canviar tan fàcilment de cap que semblaven filles dels seus propis dies perduts. Els objectes que un estimava es perdien tan fàcilment en aquelles nits, que jo mirava les branques dels arbres al parc i no aconseguia veure el vent del temps que tot ho furta i ho arrossega com una tempesta.

Jo també vaig jugar a futbol als carrers de l’alba, que tenen un aire d’escenari com en cap altre esport, potser per la fina pel·lícula de rosada que il·lumina la pilota i la pell dels braços, potser perquè no hi ha públic, excepte els arbustos que semblen persones, així mirats amb rapidesa, i el ressò de les carreres i crides es desdoblen amb un ressò de pou. I aquests partits els guanyaven les ombres contràries, perquè els pallassos de la nit perden sempre els seus partits quan cauen d’esquena amb les cames obertes i el llorer, el gessamí de nit i la solemne ceiba es posen a riure dels seus nois. A més prenen pastilles per oblidar-se de si mateixos (per curar-se del record de si mateixos), per caminar somnàmbuls buscant les portes dels parcs, i els he vist drets davant dels bancs de ciment, conversant amb ells, potser per tota aquella gent que va passar per allà durant el dia. El vent omple d’aire les seves jaquetes i els fa veure alts i grassos com els globus de desembre. Vam viure cinc mesos al carrer, fins que me’n vaig anar, director de nit convidat: i no he tornat a saber res de les seves abraçades que m’adormien suaument, per després ficar els seus dits llargs i prims al fons de les meves butxaques. Què deuen fer, em pregunto en creuar-me amb ells una nit qualsevol, qui riu ara de les seves ferides pàl·lides com el gessamí de nit, de les seves ferides fosques com les roses dels jardins de San Joaquín, qui segueix pas a pas la seva pel·lícula de mai acabar?».

Henry. Bé, mestre, jo, primer de tot, vull agrair-li tot el que s’ha viscut en aquesta xerrada. Si en algun moment acaba la teva vida i tens l’oportunitat de veure què passa després, com t’agradaria ser recordat? Quin seria aquest llegat que t’agradaria deixar perquè altres el segueixin?

Víctor Gaviria. Doncs seré una mica romàntic i idealista, d’acord? I, perquè m’agafes desprevingut amb aquesta pregunta, no ho sé gaire, però m’agradaria ser recordat com el que soc. És a dir, un director que va estimar el cinema i que va descobrir els elements més senzills d’aquest llenguatge del cinema per dialogar en una ciutat. En una ciutat on hi ha punts de vista, experiències diferents. És a dir, vull que es refereixin a mi com un director que va dialogar a través del cinema i que va recórrer al cinema com una forma d’esperança, de diàleg, i que va recórrer a uns actors que no eren d’acadèmia, sinó que eren de la vida real, i que va creure que era molt important estar, d’alguna manera, enriquint el cinema a partir d’aquests actors que eren a davant de la càmera mostrant un testimoni de la seva vida.

I que, doncs, no ens oblidéssim que, en el fons, el cinema s’ha d’alimentar d’una veritat i que, moltes vegades, aquesta veritat ha de ser immediata, local, i que voldria que mai s’oblidés aquest cinema que està mostrant allò que és pròxim, allò local, els cossos viscuts, els cossos que estan mostrant com parlen, com viuen. Vull ser recordat com aquest cineasta i, sobretot, també com un cineasta que va estimar el cinema i que el va propagar amb el seu exemple, com tots els que fem cinema, ja que deixem un exemple. I que aquest exemple és recollit per tota una quantitat de cineastes que li estan mostrant a la societat que el cinema és un art de solidaritat i que el cinema és un art d’esperança perquè ho és realment.