L’art com mai no t’ho havien explicat

Fernando Giráldez. S’explica una anècdota sobre Velázquez, que l’explica Antonio Palomino, que era un pintor coetani de Velázquez i tractadista, es diu d’ell, perquè va escriure sobre art. I explica que Velázquez era a la seva habitació a l’Alcázar… Perquè tenia allà una habitació que feia de taller. I acabava de pintar o estava acabant un quadre gran, de mida natural, d’un tal Adrián Pulido Pareja, que era un cavaller de l’Ordre de Santiago i capità general de la flota de la Nova Espanya. Hi havia el gran retrat i Velázquez pintant les seves coses, d’altra banda. Aleshores, va entrar Felip IV i va començar a dir: “Ostres, em sorprèn que encara no hagis marxat, com és que no em saludes?”. I, de sobte, es va trobar que estava parlant amb el quadre… Estava parlant amb el quadre de Pulido Pareja. Explica Pacheco que Velázquez somreia… Possiblement, aquesta anècdota és una invenció de Palomino, però, en tot cas, el que reflecteix molt bé és aquesta màgia de l’art que després s’ha anomenat art il·lusionista. És a dir, aquesta capacitat de crear aquestes il·lusions de realitat que és tan característica de l’art clàssic.

Aquest art clàssic que arrenca al voltant del gir del segle, el 1500, a finals del 1400, i que arriba, al llarg del Barroc, fins al segle XIX, fins que després es trenca aquesta tradició en altres. Aquesta capacitat de generar aquestes il·lusions és el que encara sorprèn avui dia. Palomino ho descrivia d’una manera molt encertada perquè ell deia que s’obrava un miracle. Ell explicava que Velázquez pintava amb pinzells llargs i amb molta gallardia i valentia. Però que era una pintura que, deia ell, quan es mira de prop no es comprèn i, en canvi, de lluny és un miracle. I això és el que ens passa segurament a tots quan veiem una obra de Sorolla, Velázquez o Tiziano. I aquest és el miracle que a mi m’ha interessat analitzar i aquí és on surt el científic. I per què? Com és possible que això passi? Com és possible que una tela, que és plana i que és estàtica, pugui generar aquestes il·lusions de profunditat i de dinamisme? Aleshores, aquí hi ha una pregunta científica, i aquesta és la que jo hi he dedicat aquests últims anys. I per a això he utilitzat l’arsenal del coneixement sobre la fisiologia del sistema nerviós, que s’ha anat acumulant, sobretot, des dels anys 50-70, i ho he bolcat, diguem-ne, per mirar la pintura i, d’altra banda, mirar els pintors.

Perquè, si us hi fixeu, en aquest contacte que es fa aquí, d’una banda, per explicar-se el miracle, cal entendre com pintaven, com s’ho apanyen aquests pintors per fer això, però, d’altra banda, cal entendre com mirem nosaltres… Per què ens enganyen? Què tenim nosaltres en la forma de mirar que ens puguin enganyar? Aquestes són les dues cares de la moneda que a mi m’ha interessat estudiar. Em dic Fernando Giráldez, soc catedràtic emèrit a la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. Vaig néixer a Buenos Aires, fill de pares espanyols. Vaig venir jove a Espanya, molt jove. Després, vaig estudiar Medicina. I aquí, cap al final dels estudis, vaig conèixer un d’aquests joves investigadors que tornaven dels Estats Units, tornaven de fora per fer investigació a Espanya. Aquest jove catedràtic tenia 29 anys, Carlos Belmonte, i amb ell vaig aprendre i vaig veure per primera vegada com funcionava una neurona. És a dir, em va ensenyar què li passava a una neurona quan s’activava. I el que em va ensenyar, que em va deixar ja penjat per sempre, va ser… En un oscil·loscopi, em va ensenyar com passaven els impulsos nerviosos d’una neurona quan s’activaven coses que venien de fora, quan es tocava la pell o quan hi havia llum.

I aleshores, és clar, qui hagi vist això, se’n corprèn per sempre. Què hi ha per dins aquí perquè ens passin les coses que ens passen i perquè vegem, sentim i percebem el món d’aquesta manera? Penseu que el món en què vivim està ple de coses, ple de coses molt diverses. I els nostres sentits el que fan és traduir l’energia, les pertorbacions que emeten els cossos, la temperatura, el sol, els raigs de llum… Això ho transformen en impulsos elèctrics, que és el llenguatge del cervell. És a dir, al cervell no hi ha coses, l’únic que hi ha són impulsos. Hi ha activitat neuronal. Aleshores, aquest procés en què les coses es converteixen en el llenguatge del cervell, que és el que s’anomena la transducció sensorial en termes tècnics, aquesta traducció del que ocorre en el llenguatge intern del cervell és el que m’ha tingut rondant en tota la meva carrera com a investigador i com a professor en tot aquest temps. I amb això acabo aquesta introducció i us dono pas perquè xerrem una estona sobre art i ciència, o tot el que se’ns acudeixi. Gràcies.

Isabel. Hola, Fernando. Soc la Isabel. Comentes que la neurociència estava una mica amagada dins les obres d’art. Ens podries comentar una mica quina relació hi ha hagut entre cervell i art al llarg de la història?

Fernando Giráldez. Els pintors clàssics el que han fet és una exploració del cervell. S’han comportat com neurocientífics, neurocientífics espontanis. Quan es fa referència a la pintura, fa la impressió, o la primera impressió que tenim és que tota la gràcia de la pintura es troba en el seu significat, en el que explica. Aleshores, sent això cert, sent això veritat, no vol dir que sigui tota la veritat. De fet, actualment hi ha art que no té una significació clara. Aleshores, jo crec que sí que esteu d’acord amb mi, gairebé tots, que en l’experiència artística, en particular quan veus la pintura, hi ha un component que es troba abans, si vols, de la significació, que és l’impacte sensorial, la impressió sobre els sentits. I això és el que explica que, quan persones de diferents bagatges culturals afronten una d’aquestes grans obres, els sembla que és alguna cosa, que té alguna cosa. És a dir, que hi ha alguna cosa que es troba purament en els sentits. Això és la connexió amb el cervell. La connexió directa amb el cervell. Perquè qualsevol cosa que vulguis explicar, i en particular si vols explicar històries, qualsevol cosa ha de passar pel filtre dels nostres sentits. Cal convèncer els sentits del que hi ha allà, que hi ha una habitació, que hi ha una verge, que hi ha una dona que vola…

Aleshores, la dona que vola… Tu pots dir: “Ah, una dona que vola”. És clar, si tu conèixer la història del Nou Testament o els Fets dels Apòstols, doncs dius: “Ah, sí, va ser l’Assumpció”. Aleshores, aquí et poden explicar l’Assumpció. Però, perquè et puguin explicar l’Assumpció amb una obra, has de veure una senyora volant. Aleshores, aquest era el repte de la pintura clàssica: representar les coses naturals i sobrenaturals per convèncer els sentits. Per fer aquesta operació, cal fer una autèntica enginyeria inversa. És a dir, cal començar a explorar com enganyar el cervell. “L’art és un engany”, deia Picasso. I l’art és una gran il·lusió, una gran mentida. Aleshores, el pintor, i el pintor naturalista, sobretot, ha d’explorar la manera de com enganyar el cervell perquè quan vegis una superfície plana plena de pegats, de pigments… Tu te’n poses a cinc metres i veus una habitació amb un senyor pintant una jove infanta Margarida, que es gira quan la mires. I això és un problema tècnic que requereix molt de coneixement de com pintar per enganyar. Aleshores, en aquesta forma, en aquests descobriments de com pintar per enganyar, has de començar a conèixer intuïtivament com funciona el cervell, com veiem… Perquè aquesta és la manera d’enganyar-lo.

És a dir, no hi ha una forma d’enganyar-lo, si no és coneixent una mica les seves regles. I per això diem que els pintors són neurocientífics espontanis, perquè van explorant… I en veurem algun exemple, ara ho veureu. Van explorant les regles amb què nosaltres veiem el món, de manera que així ens tornen les il·lusions del món. Fer-nos veure com si fos veritat. El gran canvi que hi ha al Renaixement és aquest pas de pintar, no les coses com són, no anar cap a les coses, sinó, com les percebem. Aquesta és la gran transformació que hi ha al Renaixement. Segurament, tindrem l’ocasió de veure algunes de les eines i motius que usa.

Cristina. Hola, Fernando. Soc la Cristina. Tu dius que és el cervell qui veu i no els ulls. Ens podries explicar com veu el cervell una obra d’art?

Fernando Giráldez. Realment, més que el cervell veu, és que veiem amb el cervell. És el que vull dir. I la idea central és que la visió, el que veus en aquest moment, és una reconstrucció al teu cap dels reflexos que fa la llum sobre la meva superfície. Nosaltres tenim la idea que tenim una càmera fotogràfica i que veiem el que hi ha, però aquí dins no hi ha ningú per mirar. Realment, el que passa amb la retina és que això ho descompon en senyals elèctrics i, aleshores, milions de neurones al nostre cervell el que fan és reconstruir el que és a fora i nosaltres experimentem la visió. És a dir, el que veiem és després de tot aquest entramat. És una cosa semblant al que ens passa ara, ens estan gravant. Aleshores, nosaltres som aquí i això ens està gravant, però això passa per les càmeres, passa per una sèrie de cables, passa per una sèrie d’aparells, d’equalitzadors, de correctors d’imatge, va per fibres òptiques i, al final, acaba al telèfon d’algú. Si volem enganyar el cervell, hem de conèixer les regles.

Com si algú intenta hackejar aquesta gravació, el que farà és conèixer la maquinària dels cables. Bé, doncs això és una mica també el que fan els pintors. Els pintors no van… Que també van a conèixer l’anatomia, van a conèixer les propietats… Però, sobretot, el que van… el que intenten és explorar la mecànica de la visió, i amb això inventen tècniques per enganyar el cervell. Si nosaltres pensem com és la nostra retina, la retina és com una càmera fotogràfica, però és molt rara perquè és una càmera fotogràfica que té una alta resolució en una part molt petita, només. La retina aquesta petita és la fòvea, i la resta és de baixa resolució. De fet, podeu provar a veure que el que dic és cert perquè, si intenteu llegir l’hora mirant-vos els artells, veureu que és impossible perquè, si no fixeu exactament la mirada on voleu veure el detall, es perd completament el detall del que hi ha al voltant. Amb aquesta petita part de la retina nosaltres mirem el món, els ulls fan moviments, i segurament heu vist quan es miren les cares, per exemple. Hi ha experiments d’aquests que es diuen de seguiment ocular, “eye tracking” es diuen, que són aquestes ratlles que apareixen i, aleshores, ens fixem… Bé, això, el que fem quan mirem, a part que hi ha coses amb més o menys interès, és escanejar. Però, és clar, el mecanisme seleccionat és tal que no hi ha temps d’escanejar-ho tot.

Si haguéssim de mirar tot, tot, tot el que hi ha abans de formar una imatge, el lleó ja ens hauria menjat fa una estona. És a dir, estaríem perduts. S’ha seleccionat un mecanisme que combina la rapidesa amb la categorització fina. Aleshores, el que fem amb aquest 2% és fer-hi una passada i, amb aquests fragments, comparar-los immediatament amb el que tenim ja aquí, amb el que hem emmagatzemat al llarg de la nostra vida, però, sobretot, en els primers anys de vida. Aleshores, en el moment en què entra alguna cosa que comença a tenir trets de cara, nosaltres li projectem el nostre patró cara i diem: “Cara. Això és una cara”. I això és el que explica que vegem cares als núvols i explica el poder del dibuix estilitzat, el dibuix de línia. Amb quatre traços es fa una cara, no cal fer una cara amb molt de detall, però també la identifiquem amb detall. I, si ho veieu, identifiquem cares independentment de la mida. Aquí ho teniu projectat. A l’esquerra teniu la “Verge de Tobed”, que està feta amb línies i està de perfil, que no té res a veure amb la cara de la Infanta Caterina, que està de cara i és molt més petita. Però vosaltres no heu dubtat que són cares. És a dir, que la nostra manera de veure realment és que nosaltres hi donem una ullada, ho escanegem i ho comparem amb la nostra llibreria. I això, si ho veieu, ho fem sense pensar. No cal posar-se a pensar: “Aquestes línies en conjunt…”. No, nosaltres veiem la cara.

Amb aquestes eines ha de treballar un pintor. Ha de treballar amb aquests elements que fan la impressió abans que es pugui pensar. És a dir, que això és el que consolida, diguem-ne, conforma el gest artístic de certs pintors que el que fan és atacar directament aquest mecanisme de categorització que és com opera el sistema nerviós. L’arbre, la cara, la cadira… Això nosaltres ho tenim al cap abans de mirar. Ho hem construït a força de moltes cares i moltes cadires, però n’hem fet l’abstracció. És a dir, que les formes no és que estiguin en un domini transcendent que no puguem… no sapiguem on són, que realment són al lòbul temporal. Aquesta seria la resposta d’avui. Hi ha aquestes formes amb què nosaltres abstraiem i podem comparar sempre el que hi ha fora amb el que tenim a dins.

Isabel. Hola, Fernando. Soc la Isabel. Tu dius que grans mestres de la pintura com Leonardo o Tiziano han sabut jugar amb la nostra retina. Ens ho podries explicar?

Fernando Giráldez. És clar, ja us he explicat que amb aquest 2% anem escanejant. La resta de la retina per a què val? Doncs la resta de la retina, com vosaltres sabeu per experiència, serveix, sobretot, per computar o és la que computa el moviment. Aquí és on les neurones de la retina detecten si una cosa passa d’un lloc a un altre. No saben ben bé què, però saben que va d’una banda a l’altra. L’estratègia és que amb el 2% copses alguna cosa i, si la segueixes, ja saps què és. A la resta de la retina no li importa què és, què es mou, perquè això ja ho sap el 2% que està computant el lèxic. L’únic que li interessa és cap on va, a quina velocitat va… Amb això, nosaltres computem el moviment. Aleshores, aquí Leonardo, intuïtivament, ho va captar. La pintura, tradicionalment, està basada en el dibuix, estava basada en el dibuix, perquè és el que és fort per categoritzar els objectes, la línia… Perquè ens és igual veure una cosa que veure el seu dibuix perquè tenim un esquema. És a dir, que ens serveix l’esquema. Aleshores, estava basat sobretot en el dibuix.

Aleshores, ell va reflexionar sobre la idea que al món, a la realitat, no hi ha línies. És a dir, si mires les coses, no estan contornejades per una línia. Aleshores, si jo vull representar la realitat, m’he de desfer d’aquestes línies. I aleshores va idear aquesta forma de difuminar els contorns. Aleshores, en difuminar els contorns, el que fa és simular la nostra visió perifèrica, que no veu amb bona resolució. Difumina els contorns. Fa, aleshores, que l’ull no sàpiga on comença i on acaba. Si us hi fixeu, aquest és l’efecte. Perquè si tens una línia, queda clar que aquí acaba la cara i aquí comença el paisatge. Però si ho difumines i, sobretot, uses el “chiaroscuro”, que aleshores això es fon en una mena de negre i entra… Aleshores, aquí la situació és molt confusa per al cervell. Perquè, aleshores, on és això? On és la vora? On és la vora? I, és clar, el fet de no poder identificar exactament on és la vora, que no tingui posició fixa, és una il·lusió que equival al fet que la cosa… No saps si és aquí o allà. És com si s’estigués movent. És a dir, que l’esfumat aquest el que fa és simular la visió dels bastons i, alhora, fer ambigües les vores i fer-les imprecises i no saber ben bé on són.

I, per al cervell, no saber ben bé on és una cosa és com si es mogués. Si una cosa està quieta, aleshores les seves vores, els seus límits són fixos. Quan una cosa es mou, els seus límits són confusos. Bé, doncs per al cervell, si els límits són confusos, és que s’està movent. Aquest és el truc que descobreix Leonardo. Leonardo ho porta a les vores, sobretot, però ell encara manté aquesta forma de pintar precisa, com amb un mirall sobre les coses… Com pintaven els flamencs, també, amb el detall, que és pintar per a la fòvea. Això és pintar per al 2%. Aleshores, Leonardo manté això, però, d’altra banda, difumina les vores. Aleshores, genera el que anomenaven l’esperit, la vitalitat, l’ànima… Comença això a ser més natural. Si compares una imatge de Leonardo amb una imatge d’un flamenc, d’un pintor flamenc, d’un Van der Weyden que hi ha a El Prado, aleshores, una és una mica més escultural i l’altra més molt més real. Bé, doncs aquí es queda Leonardo, a part de moltes altres coses. És possiblement la primera persona que, explícitament, va reflexionar sobre les relacions que hi ha entre la realitat, la pintura i la nostra percepció, que aquí és el quid de la qüestió. La realitat la coneix la física, la pintura els pintors, i això ho coneixen els filòsofs naturals de la seva època.

Aquesta relació que hi ha entre aquestes dues coses és la clau. Després de Leonardo, venen una sèrie de pintors en aquest entorn. A més, es coneixien, coneixien les seves obres entre ells. Aleshores, apareixen els venecians. Apareixen els venecians amb dos noms. Un és Giorgione, que és un pintor menys conegut, en part perquè hi ha molt poca obra seva i a Espanya no n’hi ha cap. Però Giorgione i Tiziano van estar junts. Primer, al taller de Bellini, i després es van independitzar. Aleshores, van començar a donar-hi una volta més. Aleshores, no només van prescindir de les vores, van prescindir del dibuix. No a l’hora de pintar, perquè ells dibuixaven i feien esbossos amb molta precisió, sinó a l’hora de reflectir-ho a la pintura final. Per tant, si veus una obra de Tiziano… La Dànae que veieu aquí n’és un exemple. Aquí sí que ja no hi ha vores pràcticament. Els objectes… Com ocorre a la natura, els objectes se separen del fons on són pel color. Només pel color. Aleshores, van descobrir que, si feien la pinzellada encara més imprecisa, l’efecte vital, l’efecte dinàmic és encara més gran. És a dir, que aquí van fer un pas més enllà i van pintar tota l’obra per a la retina perifèrica. S’havia de pintar per als bastons tot ja. I fer completament imprecisos. Hi ha zones a les pintures de Tiziano que realment no es distingeix. No se sap què hi ha. Si t’hi apropes, hi ha taques. De fet, així és com s’anomenava la pintura de Tiziano. S’anomenava pintura de taques, l’anomenava Vasari, “pitture di macchie”.

O en el barroc a Espanya, el mateix Palomino l’anomenava pintura de taques. I és aquesta pintura que, quan t’hi apropes, no veus més que coses que no tenen cap sentit, i quan t’hi allunyes, veus coses. Però veus coses més naturals que quan intenten pintar amb molta precisió, que amb el Bosch… Amb el Bosch no són naturals les coses, en canvi, aquí sí. Això està relacionat amb com funciona la nostra visió. No té a veure amb la realitat, és com funciona la nostra visió. Aleshores, és aquesta cosa contradictòria que has de pintar amb taques per pintar bé. És com pintar malament, entre cometes, perquè es vegi bé, perquè es vegi natural. És interessant perquè a l’època es va plantejar un conflicte estilístic, pictòric, filosòfic i, per descomptat, personal entre la pintura de Miquel Àngel i la pintura de Tiziano. Era el que es va anomenar el conflicte, la polèmica entre el disseny i el “colorito”. El disseny respecta el dibuix precís. En canvi, el “colorito”, la pintura veneciana amb Tiziano, després Tintoretto i Veronese, el que fan és no ignorar, perquè sí que dibuixaven, però aparenten ignorar el dibuix. El que apareix no té dibuix. De fet, Miquel Àngel té una anècdota molt bona que explica Vasari, que veient pintar Tiziano diu: “Quina llàstima que aquest noi que pinta tan bé no sap dibuixar. No és curós amb el dibuix”. Una cosa semblant li va passar a Goya, que no li van voler pagar uns frescos a una capella perquè deien que estaven mal pintats.

El que vull dir és que aquest conflicte… Que a vegades no s’entén ben bé quan es planteja així entre dibuix i color, perquè Miquel Àngel o els manieristes utilitzaven el color en abundància. Realment, no és un conflicte entre dibuix i el color, és el conflicte de la forma, realment de remarcar la forma contra remarcar la impressió. I, si us hi fixeu, el que hi ha al darrere és el conflicte neurològic entre la retina central i la perifèrica, perquè una és molt precisa i l’altra és molt imprecisa. Una fa l’efecte de naturalitat i l’altra fa l’efecte més idealitzat perquè va buscant l’esquema. És a dir, que en el fons de la disputa del disseny i el “colorito”… Que no em matin els historiadors de l’art, però entre altres coses… Òbviament, no dic que sigui l’únic. Però, entre altres coses, resideix aquest conflicte entre la visió fòvea i la visió perifèrica, la visió dels cons i la visió dels bastons i, de fet, la impossibilitat de pintar per als dos alhora, perquè no es pot pintar per als dos alhora una obra sencera. Es pot pintar… I això ha estat usat com un recurs. Es poden pintar detalls amb una alta precisió i la resta deixar-ho de forma natural i, aleshores, això pot generar certs efectes. Però no es pot pintar tota l’obra com un flamenc i com Tiziano alhora. Això no es pot. I, en el fons, entre altres coses, a part de molts altres elements estilístics i ideològics, s’amaga aquest conflicte que és neurològic, que no es poden fer les dues coses alhora.

Javi. Hola, Fernando. Soc en Javi. Et volia preguntar quins mecanismes del cervell són els que ens permeten veure la profunditat en els quadres.

Fernando Giráldez. Aquest és el cor de la pintura del Renaixement, del gran canvi al Renaixement. És a dir, els pintors aconsegueixen representar l’espai, però bé, com veiem nosaltres l’espai? Quan, insisteixo, estic projectat sobre les vostres retines i les vostres retines són planes, és a dir, que el vostre cervell s’ho ha de fer per recompondre les tres dimensions sobre el que surt del pla de la retina. Encara és pitjor perquè és un pla corb. És a dir, que cal fer geometria esfèrica. Però, bé, aleshores, com veiem nosaltres l’espai? El veiem, entre altres coses, perquè tenim dos ulls i els dos ulls no veuen exactament el mateix. Aleshores, computant les diferències entre els dos ulls… Això es veu molt bé quan poses el dit i tanques un ull a una banda i a l’altra i, aleshores, les coses es mouen. Si poseu el dit així, veureu que les coses canvien, i és perquè un ull ho veu d’una banda i l’altre ho veu de l’altra. Aleshores, amb això, el sistema visual, els circuits neuronals poden computar aquesta diferència i, d’alguna manera, ens genera aquesta impressió de profunditat brillant que tenim. Però, és clar, el problema d’això és que funciona en rangs, diguem-ne, de fins a 15, 20 metres, perquè a partir d’aquí els ulls són paral·lels. És a dir, el que veu un ull i l’altre és pràcticament el mateix. Si estan molt lluny. Si estan a prop, no, perquè aleshores tenen angles diferents.

Però si estan molt lluny, els dos ulls veuen el mateix. Aleshores, com ho fem nosaltres per saber que una casa està més prop que una muntanya i que està més prop que els núvols? Doncs hem d’usar altres claus. Aquestes altres claus, que les usem de manera natural i no ens n’adonem, com tantes coses… Bé, un dels aprenentatges d’això és el que la major part de les coses que fem no sabem que les fem. Gran part de la nostra operació és inconscient. Nosaltres ens creiem en control de tot, però realment el 90% de la nostra activitat és inconscient. Aleshores, què fem per veure? Doncs ha de ser amb claus que es puguin fer amb un sol ull. Aleshores, ara farem la dinàmica… Ens tapem un ull… I, si us tapeu un ull, veureu que encara veieu profunditat, veieu que les coses són al davant, al darrere. L’espai hi és. No cal tenir dos ulls per veure que hi ha un espai tridimensional. Aleshores, quines són les claus? Doncs n’hi ha moltes. Algunes, diguem-ne, són molt fàcils, molt intuïtives. Nosaltres sabem… Si coneixem un objecte, és clar, si s’apropa, es fa més gran la nostra retina, i si s’allunya, es fa més petita. Però, és clar, el fet que creixi a la nostra retina o que s’encongeixi a nosaltres no ens fa pensar que la persona s’engreixa o s’encongeix. Nosaltres assumim per experiència, per automatitzar l’experiència, que si és un objecte o és una persona, si és més petita és que s’està allunyant. L’altra que és molt bonica de veure, sobretot en la pintura… Es veu en tota la pintura, però això s’usa molt en la pintura prerenaixentista, al Gòtic, que és l’oclusió, que una cosa tapi l’altra. Aquesta és una de les claus més fortes que hi ha. Que una cosa tapi l’altra immediatament ens fa la impressió que una cosa és davant l’altra.

A nosaltres ens sembla molt natural, però realment el que veu la retina és una part d’una persona i una part d’una altra. És a dir, jo tapo la cadira i la vostra retina el que veu és una part de cadira, però la vostra retina sap que això és una cadira i està reconstruint la cadira i sap que la cadira és al meu darrere. Aquestes són les operacions que fan constantment. Aquestes són algunes… Però, per anar a alguna de les eines més fines que utilitza la pintura, les dues de què val la pena parlar una mica més són la perspectiva geomètrica, que és un dels grans invents del Renaixement, perquè consisteix a pintar les coses com si estiguessin projectades a la nostra retina. I aquí la matemàtica, la geometria ens diu que la projecció a la retina és el mateix que si estigués projectada en un pla que estigués a un metre de nosaltres o a dos metres. Aleshores, aquí es pot aplicar tota la matemàtica. I, aleshores, el que van fer aquests grans pintors de finals del 400 va ser matematitzar això: donar al pintor eines de càlcul. Convertir un problema pictòric, un problema artístic en un problema tècnic per resoldre. És fantàstic com resolien, com van portar la geometria d’Euclides per aplicar-la a la pintura i molts altres van construir màquines. Dürer té una quantitat enorme de màquines per pintar, per pintar les perspectives, per reconstruir la perspectiva, per projectar objectes. Les té en els seus gravats. Són molt boniques.

Pintar no és una qüestió només de creativitat i d’impuls, pintar té un component tècnic molt precís, molt poderós, que cal respectar. Les línies de fuga, l’horitzó… Tot això s’ha de respectar si es pretén fer una reproducció natural. Sorprèn molt que, per exemple, pintors com Piero della Francesca, que és pura dolçor la seva pintura, fos qui matematitzés la perspectiva. Cosa que mostra que, darrere d’això, darrere de l’art, darrere de la pintura, el que hi ha és una enorme capacitat tècnica. De fet, tots aquests pintors, com sabeu, no eren creadors que havien anat un any a l’escola de Belles Arts i havien anat a casa a veure què se’ls acudia pintar. Eren oficis que s’aprenien des dels cinc anys, que s’imbuïen en tota la tradició anterior i que anaven modificant a poc a poc. És a dir, hi ha un enorme component tècnic en tots aquests grans creadors. Bé, la perspectiva i l’ús de la perspectiva es veuen molt bé a “El lavatori”, que és el que veieu ara. Es veuen línies de fuga, com convergeixen… Això és l’entramat geomètric que tenen. Però hi ha altres dues perspectives que, en general, se solen englobar com a perspectiva aèria i que tenen dos components que són una mica més enrevessats, però que em detindré en ells perquè són interessants.

I són, fonamentalment, de nou, no un descobriment, però sí que els va elaborar sobre ells Leonardo. Leonardo els va estudiar perquè va veure que hi havia alguna cosa i els va començar a utilitzar. Un és el que anomenem la perspectiva aèria, perspectiva atmosfèrica. I la perspectiva atmosfèrica és que les coses, a mesura que s’allunyen… Com la llum, a mesura que s’allunya un objecte, ha de travessar més atmosfera, diguem-ne. Doncs la llum comença a rebotar amb les molècules de l’atmosfera… Se’n diu difracció. Comença a rebotar i, aleshores, les coses que es troben molt lluny es veuen una mica més borroses. Aleshores, és clar, quina és la lògica de Leonardo? Jo pinto una cosa borrosa i tu et creuràs que és lluny. Aleshores, aquesta és l’operació… L’operació que fa. I l’altre component també de la transmissió de la llum respecte a l’atmosfera és el que s’anomena perspectiva cromàtica, que van utilitzar molt els flamencs abans de saber res sobre les discussions de Leonardo. Resulta que, a mesura que travessa l’atmosfera, els objectes llunyans no només es veuen una mica més borrosos, més grisencs, és que es veuen més blavosos, es veuen més blavosos. I, quan són una mica més a prop, més verdosos, i, quan són més a prop, vermellosos. Aleshores, la raó és física, la raó d’això és física. El que passa és que la llum, encara que ens sembli blanca, és una composició de longituds d’onada. Aleshores, les longituds d’onada en el blau, més curtes, tenen molta energia, i les que són al vermell tenen menys energia. Aleshores, què passa? Quan la llum travessa l’atmosfera, si és un traç molt llarg d’atmosfera i rebota molt, aleshores la longitud d’onada que té més energia rebota més, interacciona molt més amb les molècules de l’atmosfera. La següent, que és el verd, una mica menys, i el vermell una mica menys encara.

Aleshores, què passa? Que les coses que són molt llunyanes apareixen borroses i blavoses. Aleshores, una altra vegada, què faig jo perquè tu et creguis que una cosa és al fons? Doncs ho pinto blavós i borrós i tu t’empassaràs que això és al fons. I, quan parles d’una pintura com aquesta, dius: “Sí, al fons es veu tal arquitectura”. No, al fons no, això és un pla. Bé, tu dius al fons perquè a tu t’han creat la mateixa il·lusió que té la natura. I això és el que es diu perspectiva cromàtica. Aleshores, aquestes dues coses… La perspectiva aèria, en les seves dues modalitats, diguem-ne, aquesta atmosfèrica, que és la difuminació, i el cromatisme, això és el que va analitzar molt bé Tiziano i és una eina molt potent per generar la sensació de profunditat. A gairebé tots els quadres on hi ha un espai obert veureu que el fons sempre és blavós i enmig hi ha alguna cosa verda, perquè és un mecanisme molt potent i molt natural, a més.

Julia. Hola, Fernando. Soc la Julia. Tinc entès que les llums i les ombres són importants per generar profunditat als quadres. Quines tècniques usaven els artistes per poder-ho implementar?

Fernando Giráldez. Gràcies, Julia. Doncs, si us hi fixeu, un objecte pla no fa ombres. Només fa ombres quan té volum. I, d’altra banda, nosaltres, de forma natural, sempre veiem els objectes tan il·luminats des de dalt. Des de ben aviat, el nostre cervell va automatitzant aquestes relacions i, aleshores, acaba concloent que, quan una cosa genera ombres, és que és tridimensional. I això és el que utilitzen els mestres des del “chiaroscuro”, que és quan es comencen a exagerar les ombres, i després, al “caravaggismo” i al tenebrisme, que és el tipus de pintura que veieu aquí. Hi ha dos tipus d’ombra en general que són molt forts en la pintura. És una eina molt potent per fer aquest efecte de… De fet, a vegades, sense cap altra clau, pràcticament, més que la interposició, sense línies de fuga ni res, això es veu bé als retrats, per exemple, simplement, les ombres ja conformen aquesta impressió de tridimensionalitat. Hi ha ombres pròpies que tenen els objectes, les vestidures, les parts del cos… I després, ombres també projectades, en alguns casos. Però, en general, el que se sol exagerar són les formes sobre els cossos o sobre les vestidures.

Aquí hi ha una cosa molt interessant en aquest tipus de pintura que juga tant amb la llum, i és que… Encara que ens sembli que els contrastos són potentíssims, i realment ho són, però realment els contrastos que ens poden donar els pigments, és a dir, que els pintors poden usar, són molt més limitats que els contrastos que hi ha a la natura. És a dir, que els pintors el que fan és exagerar els contrastos juxtaposant transicions de llum i obscuritat perquè semblin encara més brillants. En general, la nostra visió no mesura valors absoluts de res. Nosaltres tenim la impressió que sí, veiem que una cosa brilla més que l’altra. És cert. Però el que fa fonamentalment el nostre sistema visual és comparar: comparar amb el fons. I això és el que ens permet veure en un ambient de relativa lluminositat, veure la llum del sol o veure a la foscor, perquè nosaltres sempre estem comparant. Aleshores, el que fan els tenebristes i la pintura de Caravaggio, de Rivera, és exagerar aquestes transicions. Per generar la brillantor, parteixen de negres molt, molt, molt foscos. Aleshores, a partir d’aquí, fan aquestes transicions que exageren les brillantors i exageren les formes. Hi ha una cosa interessant també en les formes, que a vegades està amagada a les obres, i és que, si us hi fixeu, quan et mous, les ombres es mouen també. És a dir, canvien una mica. Aleshores, com simular que una cosa es mou? Doncs pintant les ombres, no perfectament correctes, sinó fer-les una mica incorrectes.

És a dir, si estigués un objecte il·luminat només per un focus i l’objecte estigués quiet, aleshores, totes les ombres anirien en una direcció. Ara, si jo, en lloc de fer això i pintar-les tal com són, pinto unes ombres una mica com si la llum vingués d’una altra banda o com si l’objecte s’estigués movent, aleshores, veig un objecte, veig les ombres de l’objecte, però em fa la impressió que l’objecte s’ha d’estar movent perquè les ombres no van totes a una, van unes cap a una banda i d’altres cap a una altra. Aleshores, això és un truc amagat a moltes obres d’art, que si veieu algunes pintures i penseu, diguem-ne, en la física que estaria ocorrent allà, és a dir, on és el focus de llum, i veieu totes les ombres, veureu que algunes ombres no són on haurien de ser, estan una mica canviades. I és una mica per a això, per fer l’efecte que l’objecte està canviant la projecció de les ombres.

Sandra. Hola, Fernando. Soc la Sandra. Un altre dels elements fonamentals de l’art és el color. Ens pots parlar del color des de la neurociència?

Fernando Giráldez. El color és una bogeria. I és una arma de destrucció massiva en mans dels pintors. És una gran il·lusió perquè, d’alguna manera, al món no hi ha colors. El que hi ha són radiacions de diferents longituds d’onada. Aleshores, això nosaltres ho convertim en una sensació, i la sensació és d’un color. Això és una constant a tots els nostres sentits. Confonem les nostres sensacions amb la realitat. És a dir, creiem que el que veiem és el que hi ha i que les nostres sensacions coincideixen amb la realitat. Però, és clar, entre la realitat, entre el que mostregem de la realitat i el que està passant aquí, hi ha milions de neurones enmig, i les seves pròpies històries, les seves pròpies coses… Tenen el seu propi ritme. Aleshores, el color té també mecanismes molt específics, i aquí els pintors també els han hagut d’anar descobrint. Perquè, és clar, també nosaltres pensem que el color és el que hi ha. Nosaltres, amb els cons, barregem el que hi ha… D’aquí surt vermell, surt verd, surt groc… Però això no és així. Hi ha una operació que fa la nostra retina, de fet, abans que ho faci el nostre cervell, que és una operació que té un sentit evolutiu molt clar. I és que nosaltres no veiem els colors directament, el que veiem són comparacions de colors. És a dir, no veiem vermell, verd, blau, groc, etcètera.

Nosaltres el que fem és comparar certs colors. I la selecció evolutiva ens ha donat… Per raons que no sabem, segurament d’adaptació als mitjans en què ens havíem trobat. Ens ha donat dues oposicions que són particularment pràctiques. Una és el vermell contra el verd, i l’altra, el groc contra el blau. Aleshores, nosaltres no veiem els colors directament, sinó que veiem com és de verda una cosa respecte al vermell o com és de groga respecte al blau. Per això, si us hi fixeu, és impossible veure un groc blavós. No hi ha un groc blavós. És a dir, no es pot sentir calor i fred alhora. Doncs això és el mateix que fem nosaltres amb els colors. Aleshores, això, alguns pintors, com per exemple el Greco, podeu veure aquí que ho utilitza de forma molt forta. I l’oposició aquesta de groc i blau, que és tan potent, a més, tan bonica, tan impactant. A més, és totalment independent de la il·luminació. És a dir, això podria estar il·luminat amb llums d’espelmes, que li entrés una llum a través del lucernari… Seria igual. Veuries sempre groc contra blau en qualsevol circumstància.

I, per posar un altre exemple entre els diversos que es poden posar amb el color, l’altre exemple molt interessant és un invent de Miquel Àngel, que usa molt el Greco també, i que usen molts altres pintors, i és quan no pots fer brillar més un color, perquè el problema és que, si el vols fer brillar, li has de posar molt de blanc i, aleshores, deixa de ser aquest color. Aleshores, un truc és canviar de color i, aleshores, aparenta brillantor on no hi ha brillantor, on la llum és la mateixa, però veus com si hi hagués una brillantor. És el “cangiantismo”, el “cangiante”. I això es veu molt en transicions de verds, que, de sobte, tenen un traç groguenc, i el groc apareix com si fos una brillantor, però realment té la mateixa llum que el verd. El que passa és que aquí el truc és usar la transició de color com si fos una transició de brillantor, una transició de llum. I això ho usen també molt els pintors… Ja t’ho dic, el Greco ho utilitza molt. I també els tenebristes perquè havien de passar del fosc a la brillantor de la llum blanca. Aleshores, per fer aquesta transició, a vegades passaven per grocs, que aparentaven ser més brillants que el verd o que el negre de baix, però que no necessitaven molta més llum, eren simplement grocs. Aleshores, el contrast cromàtic ajudava a fer la transició cap a la lluminositat. I d’aquests, bé, hi ha milers de trucs amagats a la pintura i aquests dos, bé, en són dos exemples.

Fran. Hola, Fernando. Soc en Fran. A mi sempre m’han encantat els impressionistes, i tinc entès que han revolucionat l’art per jugar molt amb les tècniques. Què ens expliques dels impressionistes com a neurocientífic?

Fernando Giráldez. Gràcies, Fran. Bé, això que han revolucionat l’art, bé, d’acord. Per a mi, l’han revolucionat més Tiziano o Velázquez. Però, bé, això és una qüestió de gustos. No, però fora broma. Òbviament, van fer una revolució. Els impressionistes, a més, van fer una revolució en un moment en què s’acabava la pintura que jo aquí us estic adorant. La pintura clàssica s’acabava entre altres coses, possiblement pel seu propi desenvolupament intern, però també per moviments al voltant de moviments culturals i desenvolupaments tècnics. Els impressionistes succeeixen al descobriment de la fotografia. La fotografia obre la possibilitat de reproduir la realitat de forma directa i sense històries. I després hi ha una revolució tècnica també en la química, perquè en aquests anys també es descobreixen les noves pintures, que no cal que siguin pigments molts. És el descobriment de la química. Aleshores, apareixen colors que eren impossibles de fer abans. Amb això en joc, el moviment impressionista… Jo no en soc un expert, ni de bon tros, ni ho conec així amb aquesta profunditat, però, en general, vist ara… Perquè aleshores va ser revolucionari… També ho va ser Tiziano, però aleshores va ser molt revolucionari, però encara conserva el fil amb la representació de la realitat, el que passa és que es permeten llibertats sobre la realitat que la pintura clàssica no es podia permetre perquè era inacceptable.

En canvi, aquí, possiblement, amb el conjunt d’aquestes coses que succeeixen, es permet alliberar-se del lligam immediat, i aleshores especular, jugar amb la realitat, jugar amb les impressions sobre la realitat, prendre aspectes parcials de la realitat, quedar-se amb coses, distanciar-se del naturalisme… Realment, el que es renuncia és al naturalisme. Però manté aquest fil amb la pintura clàssica en el sentit que representa coses, representa persones, representa accions, representa coses que pots identificar com a tals… Aleshores, aquí el que passa és que, per exemple, amb els elements que hem estat veient, amb la categorització dels objectes, la identificació dels objectes, o amb l’espai, amb el moviment, aleshores juga amb moltíssima més llibertat. Per exemple, amb la caracterització dels objectes, els comença a fer encara molt més ambigus, les vores, les formes es converteixen en una mica més impredictibles, una mica més difícils d’identificar… Juga, per exemple, amb els contrastos naturals que hi ha a la natura, les ombres ja no són ombres fosques, poden ser ombres de color taronja o verd… Però continuen mantenint… Continuen anant als mateixos llocs. Amb què juguen? Doncs amb la categorització, juguen amb els objectes, les cares, juguen amb les ombres, juguen amb l’espai, que no trenquen mai completament, juguen amb la dinàmica, les pinzellades són… En aquest sentit, són hereus de Tiziano.

Òbviament, una altra vegada, un historiador de l’art dirà que no hi ha res a veure, i jo ho dic també, entre l’estil d’un impressionista, de Renoir, i Tiziano, però des del punt de vista del principi fisiològic, que és la pinzellada confusa, són similars, mantenen aquestes mateixes connexions amb la pintura clàssica. I el que és molt típic, i per posar-ne un exemple també, que l’usa Sorolla molt. Sorolla no és impressionista, però, diguem-ne, en la forma de pintar es podria molt bé ficar dins d’aquesta manera de pintar, d’una forma molt àmplia. Aquesta pintura s’anomena Luminisme. Però, bé, és aquesta forma de pintar. Juguen molt amb una cosa que ells estudien molt i, sobretot, Monet va estudiar molt, i és el joc entre la llum i el color. I és que hi ha una cosa que nosaltres no percebem, no ens adonem que la percebem, de fet, i és que nosaltres, espontàniament, no distingim entre el que el vostre telèfon, quan corregiu una fotografia sí que distingeix, i és entre brillantor i saturació. És a dir, la brillantor és quanta llum emet un objecte i la saturació és com de vermell o de verd és un objecte. Aleshores, quan corregeixes una foto, corregeixes que hi hagi més o menys llum. Però nosaltres, quan mirem una cosa, no sabem si això és que és més vermell o més brillant. Ens costa molt distingir això.

Hi ha colors que ens sembla que tenen més llum i, això no obstant, són equiluminants, tenen la mateixa llum que els objectes del fons. El que passa és que hi ha colors que ens apareixen més brillants. Aleshores, aquesta incapacitat per distingir entre brillantor i saturació la utilitzen molt els pintors impressionistes per generar efectes dinàmics amagats, i una mica complicats, que usa molt Monet i que usa Sorolla també molt. Per exemple, a la imatge que estàveu veient dels nens a la platja, aquí hi ha unes cames al fons que, si les dessatures, desapareixen. És com si no hi fossin. Aleshores, això al cervell li genera un conflicte perquè ha de computar la posició d’una cosa que no sap ben bé si hi és o no. És a dir, que sí, per això el color és una arma total per als pintors.

Silvia. Hola, Fernando. Soc la Silvia. Encantada. Al teu llibre m’ha cridat l’atenció que parles de Goya, el pintor espanyol, i de les neurones mirall. Ens podries explicar quina relació tenen aquests dos?

Fernando Giráldez. Doncs sí, Goya usa diverses eines per representar el dinamisme en aquestes obres grans, una mica èpiques, com “La càrrega dels mamelucs”. A part de la pinzellada de Tiziano, més correctament la pinzellada de Goya, però inspirada en la tradició de la pintura de taques de Tiziano, que si t’hi fixes, quan t’hi apropes, el quadre sencer està completament desenfocat, que és una cosa impactant… És a dir, quan es veu de lluny, sembla tan normal i quan es veu de prop està completament fora de focus, com si fos una foto moguda, una foto mal presa. I, això no obstant, és la que ens crea la sensació de realisme per això, perquè està pintant per al 98% de la nostra retina. Ell també usa aquesta composició en una mena d’espiral, i segurament exemplifica també una forma de pintar que al barroc va ser molt exagerada, però que es continua en aquesta mena de pintures. De fet, Goya ho utilitza molt en tota la seva pintura, que és l’exageració del gest, és el moviment, l’exageració de l’acció, del moment de l’acció…

Té a veure amb aquest intent d’atrapar el temps, però atrapar el temps per a la pintura és impossible perquè la tela està quieta. Aleshores, el que es pot atrapar és el moment, és l’instant. I això, per descomptat, ens fa pensar en una cosa que ens resulta molt familiar, que és que quan veiem un gest, hi ha alguna cosa en nosaltres que es mou també amb el gest. Els futbolers, per exemple, tenen l’experiència que, quan està el seu equip just a punt de marcar… Mous la cama per marcar el gol. O quan vas conduint i frenant, veus algú frenar… O algú que ha de caure, fas el gest. Aleshores, aquesta mena d’emulació, de mirall intern, d’empatia global, diguem-ne, que té el nostre sistema nerviós és consubstancial. D’alguna manera, forma part de la mecànica de com respon el cervell davant el món exterior. Aleshores, fa uns anys es van descobrir unes neurones a l’escorça premotora, que és una regió del cervell on hi ha molts circuits que són previs al moviment, que programen, diguem-ne, on es programa un moviment, que són aquestes regions que anticipen el moviment.

Bé, la gràcia és que fa uns anys van descobrir allà… Una mica per atzar, però sempre és per atzar, però hi ha d’haver algú espavilat per veure que això té interès. Aleshores, van descobrir que aquestes neurones que disparen abans de fer un moviment… Ho estaven estudiant en simis, per exemple. Doncs veien que, per exemple, el moviment de la mà… Aleshores, quan venia l’experimentador i movia la mà per canviar una cosa de lloc, les neurones també disparaven. És a dir, que les neurones disparen quan fas el moviment i quan veus el moviment fet en altres. Aleshores, per això es diuen neurones mirall, perquè són el mirall del moviment dels altres, que és el que ens passa a nosaltres quan veiem la càrrega, que veiem aquí i que ens fa venir ganes d’acabar el moviment. Aquesta sensació d’acabar els moviments possiblement té a veure amb aquest tipus de neurones. Però, realment, no hi ha una evidència molt sòlida, però, bé, “se non è vero, è ben trovato”, vull dir que és un fil que es pot estirar molt bé.

Ángeles. Hola, Fernando. Em dic Ángeles. Soc professora d’Arts Plàstiques i coordino al meu centre un projecte que es diu “Emoció-Art”. Sabem que les obres d’art ens transmeten, ens provoquen emocions, ens fan riure o ens tranquil·litzen. A alguns els fan plorar. Ens podries explicar una mica què ocorre? Per què ocorre això des del punt de vista de la neurociència?

Fernando Giráldez. La provocació d’emocions possiblement és l’objectiu primordial de qualsevol artista. Per exemple, representar Carles V pretén també, d’alguna manera, induir l’emoció de respecte, de temor inclús. I no parlem de les imatges de pietat, etcètera. És a dir, que això és al cor. Això, en general, se sol adscriure a l’art. Jo, aquí, deixeu-me que hi doni una volta i aquí sí que expressaré opinions molt personals. Primer, parlar d’art jo no sé si és el que més ens interessa ara. En el sentit que l’art és molt ampli, té una definició o moltes definicions. No és una cosa que sigui en algun lloc i que nosaltres anem a poc a poc descobrint. És més aviat una construcció que canvia de moments. Es considera avui art segurament el que fa 400 anys seria absurd considerar-ho com a tal. És a dir, que hi ha una cosa una mica conjuntural. Però jo crec que, en tot cas, l’art sempre està associat a la bellesa d’alguna forma. Aleshores, a mi m’interessa més parlar de la bellesa que no pas de l’art. Perquè jo crec que el que provoca emocions és la bellesa. L’art jo crec que sempre fa referència a la bellesa, tant per recuperar-la o per manifestar-la com per negar-la. Però sempre és allà.

Sempre hi ha una certa relació amb les coses ordenades, les coses harmòniques, que diria Sant Agustí, que totes les coses ordenades i harmòniques són belles. Té a veure amb una cosa que va més enllà de les cultures. És a dir, que hi ha alguna cosa universal en la nostra bellesa. Inclús, fixa-t’hi, algú com Umberto Eco, que s’ha dedicat precisament a tot el contrari, a estudiar totes les peculiaritats de les lectures i els símbols i les simbologies. Però ell reconeix que, segurament, hi ha alguna cosa constant en la bellesa. Segurament, hi ha alguna cosa constant, però que a mi no m’interessa. Perfecte. Bé, doncs a mi aquesta part és la que més m’interessa. Aquesta part que és constant. Aleshores, la meva pregunta aquí és: els patrons de les papallones, per exemple, els patrons dels peixos, la simetria dels animals, el paó, les ratlles de les abelles, aquests patrons, aquests esquemes, aquests contrastos de color, aquestes harmonies, aquestes simetries són a la natura i ningú se n’havia adonat fins que vam aparèixer nosaltres? O és que els animals no tenen ulls? Aleshores, la idea que jo aquí defenso és que la bellesa és a la natura abans que nosaltres ens n’adonéssim, abans que la veiéssim. I que, de fet, està incrustada a l’evolució.

És a dir, que els animals usen aquests patrons harmònics, aquests contrastos i aquestes harmonies… Els usen com a instruments en la seva supervivència. Tant per buscar les seves parelles com per repel·lir, perquè quan et trobes una òliba de cara amb aquests ulls simètrics i aquest patró tan meravellós, tu surts disparat, però detectes el patró. És a dir, que parlo de reaccions davant de patrons estètics que són reaccions, que són emocions, perquè les emocions són estats interns, estats interns provocats i que generen reaccions en nosaltres. Aleshores, què és el que fa la pintura, l’art en general? Intenta arribar a les nostres emocions a través d’aquests patrons estètics, a través d’aquests patrons que han estat utilitzats al llarg de l’evolució per generar aquests estats interns. No dic que l’art es pot reduir a les reaccions automàtiques d’aparellament o fugida. És a dir, quan veiem un Tiziano, no volem abraçar-lo o sortir corrent. Òbviament, això no és. Però el que sí que dic és que, a través d’alambinats i complexos sistemes que s’han anat superposant sobre el nostre nucli de reacció davant l’entorn, el que fa l’art és reutilitzar aquests mecanismes per provocar en nosaltres emocions.

I aquesta idea de reutilitzar és molt típica, l’evolució usa molt… O en l’evolució… L’evolució no és un senyor que faci coses. En l’evolució passen molt aquestes coses en què hi ha coses que es reutilitzen per a altres. Aleshores, nosaltres i els artistes… S’han adonat, els músics, per exemple, s’han adonat que, fent certes coses, toquem el mateix lloc on toquen les reaccions positives, negatives, les reaccions d’aversió, de plaer… Aleshores, art i plaer sempre han estat lligats. Bellesa i plaer. I bellesa i forma han estat sempre lligades també. I, en el fons, jo crec que estem ja parlant del mateix. És a dir, si Kant i Hume… Per posar dos exemples que estaven discutint aquesta mena de coses. Un centrant-los sobre el caràcter plaent que té la bellesa i l’altre sobre les formes. Si tinguessin la neurociència que tenim, serien feliços, perquè, és clar, ara ho entenem. Està en certes formes, certes combinacions que són universals i que a tot ésser humà li toquen, que ben manipulades generen emocions. Si, a més, hi afegeixes significació cultural, entorn… Aleshores, ja vas directe. Però busquem aquests mecanismes de gratificació o d’aversió a través dels nostres sentits, però hi hem d’entrar pels nostres sentits. Per això, els pintors han de fer enginyeria inversa. Cal entrar pels sentits i generar l’impacte a les nostres sensacions. L’únic que jo crec que queda de tot això és una invitació a sortir a veure la pintura, sobretot la pintura clàssica.

La pintura clàssica està molt traïda perquè tots hem vist ja Velázquez abans de sortir a veure Velázquez, aleshores això és un desastre. És fantàstic, òbviament, llegir i estudiar, però en aquest món que vivim ara en què tot està reproduït sembla que ja ho has vist abans, inclús les fotos són millors que la realitat. Aleshores, cal intentar aproximar-se a les obres d’art com si fos la primera vegada i intentar oblidar-se’n. Sortir a veure Velázquez sense haver vist “Las meninas” o com si no l’haguéssim vist mai. Sortir a buscar obres i mirar el que hi ha, mirar com està fet, quines sensacions més directes… No buscar les emocions, no buscar si a mi m’ha d’agradar o no, veure què hi ha dins d’aquella obra i com està feta, com deu haver fet això i per què això fa la impressió de ser molt estàtic, en canvi, aquest altre sembla que s’està movent… Buscar això i, un cop allà, començar a preguntar com a bojos: qui ho va pintar i com ho va fer? I com s’aconsegueix aquest “sfumato”? I quina és la tècnica de l’“sfumato”? I per què té aquest senyor una fletxa clavada? I per què té aquest altre un raig? Aleshores, a partir d’aquí, preguntar, perquè tot el que hi ha al voltant de les obres d’art és una successió d’història dura, però també és una successió de contes i de relats que és meravellosa. És a dir, que cal sortir a veure la pintura com si no s’hagués vist mai.